Читать книгу Pink Floyd. Закат дольше дня - - Страница 16

Релиз – март 1973 года: США (Capitol): 10, Великобритания (Harvest): 24.

Продюсирование: Pink Floyd (при содействии Алана Парсонса).

Хит-парад Великобритании: № 2; хит-парад США: № 1.

1. Speak to Me (идея: Уотерс, Мэйсон; монтаж: Мэйсон)

2. Breathe (in the Air) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)

3. On the Run (музыка: Гилмор, Уотерс)

4. Time (слова: Уотерс; музыка: интро: Райт, Мэйсон, Гилмор, Уотерс, куплеты: Уотерс, Гилмор, бриджи: Райт, Уотерс, проигрыш: Гилмор, Райт, реприза: Гилмор, Райт)

5. The Great Gig in the Sky (музыка: Райт;

композиция вокальной партии: Торри)

6. Money (музыка и слова: Уотерс;

композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор;

композиция гитарной партии: Гилмор)

7. Us and Them (музыка: Райт; слова: Уотерс;

композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор)

8. Any Colour You Like (музыка: Гилмор, Райт, Мэйсон)

9. Brain Damage (слова и музыка: Уотерс)

10. Eclipse (музыка и слова: Уотерс)

Роджер Уотерс – бас-гитара, вокал, синтезатор, звуковые эффекты.

Ричард Райт – клавишные, вокал, синтезатор.

Дэвид Гилмор – гитары, вокал, синтезатор.

Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, звуковые эффекты.

Дик Пэрри – саксофон.

Клэр Торри – вокал в «The Great Gig in the Sky».

Дорис Трой – бэк-вокал.

Лесли Дункан – бэк-вокал.

Лайза Страйк – бэк-вокал.

Барри Сент Джон – бэк-вокал.

Звукорежиссура: Алан Парсонс, Питер Джеймс, Крис Томас.

Мастеринг:?

Cтудия: «Abbey Road».

Визуальное оформление: Ричард Райт, Hipgnosis, Джордж Харди, Роджер Уотерс.

При подготовке этого переломного релиза пришлось изрядно потрудиться каждому участнику квартета. Все четверо проявились как прогрессирующие авторы, исполнители и продюсеры. Если в прежних работах десятилетия флойды выглядели просто нашедшей себя командой, то здесь это уже настоящие мэтры. Кое-что проясняют и «итоги голосования»: впервые в истории коллектива – первое место в хит-параде Штатов, довольно консервативной страны, до этого лишь пристально изучавшей интересных новичков.

Прежде ни один альбом Pink Floyd не требовал настолько трудоёмкой, многоэтапной работы. Первые, джемовые шаги к триумфу были предприняты группой ещё 30 ноября 1971 года в судьбоносной лондонской cтудии фирмы Decca, той самой, где в середине шестидесятых Jokers Wild и Pink Floyd сделали свои первые записи. Этот поиск продолжился в ней же в декабре и на январских репетициях, уже с попыткой собрать воедино новые наработки и некогда отложенное про запас. Немало полезных выводов было извлечено из ночных посиделок на кухне у Ника Мэйсона. Именно там они придут к решению, что ответственность за тексты должна целиком и полностью возлечь на плечи Роджера Уотерса. Важную роль в генезисе группы также сыграло давнее стремление Роджера перейти от абстракций и символов к конкретике и злободневности.

Основное количество мелодий альбома пришлось на Ричарда Райта и Уотерса, хотя и Дэвид Гилмор предложил ряд отличных идей, в том числе и в качестве ведущего продюсера. (Стоит заметить, что вышеупомянутые стартовые джемы в основном рождались из гитарных поисков Дэвида, став основой для таких композиций, как «Breathe (in the Air)», не вошедшая в альбом «The Travel Sequence» (её заменят электронной «On the Run») и, частично, «Time».) Работая плечом к плечу с по-настоящему крупными авторами и советуясь со своим другом Ником, Роджер смог нужным образом сосредоточиться на текстах, большая часть из которых была написана на уже сочинённые аккорды. Если концепт – человек в нездоровом социуме и его стрессы – определили совместно, то личной ролью поэта стала попытка раскрыть тему в нюансах. В итоге тупиковым фундаментом нашего жизнеустройства альбом представил плоское восприятие реальности («Speak to Me», «Breathe (in the Air)», «On the Run», «Time»), показывая, что именно из него и произрастает весь остальной набор: тяжесть одиночества («Speak to Me», «On the Run»), жажда наживы («Money») и нездоровая иерархия («Us and Them», «Any Colour You Like»). И как следствие комплексной перегрузки – разрушение психики («Brain Damage»). Тем не менее, даже столь тревожная манифестация уравновешивается старой доброй Надеждой («Time» и «Eclipse»). Во главу угла наш уникальный рок-поэт поставил те же идеи социального памфлета, которые он эпизодически использовал ранее и которые будет интенсивно разрабатывать все последующие годы. Правда, манера изложения ещё удерживалась в рамках коллективной эстетики, что вылилось в стилевые переклички с текстами Гилмора и Райта. Так или иначе, с этого момента в течение десяти плодотворных лет стихи Уотерса будут одним из неизменных рычагов успеха Pink Floyd.

20 января 72 года в зале «The Dome» (Брайтон, Англия) группа предприняла попытку представить черновую версию новой программы, тогда ещё под названием «Eclipse». Однако по техническим причинам премьеру пришлось прервать на песне «Money». Таким образом, целиком альбом прозвучал лишь на следующий день, в «Portsmouth Guildhall» (Портсмут, Англия). После этот ещё весьма сырой материал всё более уверенно исполнялся на различных площадках мира до конца весны. (Сегодня трудно вообразить, но альбом «Obscured by Clouds» группа успела с нуля записать во Франции в феврале и марте того же года, между концертами в Англии, Японии и Австралии.) И лишь 1 июня в «Abbey Road» стартовали по-настоящему сфокусированные сессии. Большую часть месяца Pink Floyd посвятили кропотливой студийной работе, после чего устроили перерыв на несколько недель.

Осенью состоялись турне группы по Штатам и Европе, одновременно и отвлекающие, и приносящие свои положительные плоды: живая обкатка материала позволяла находить всё более удачные решения, которые затем дорабатывались в студии.

Как утверждали музыканты, убедительно сцементировать довольно разные по начинке наработки удалось не сразу. И хотя тематический контур прощупывался изначально, команде понадобился специалист извне, способный придать вполне самостоятельным произведениям связующую окраску.

Изначально Гилмор был немало обеспокоен идеей Райта и Уотерса пригласить на роль ведущего звукоинженера Алана Парсонса. Все понимали, что рождается нечто особенное, и опыт сотрудничества юного звуковика с другими составами (включая LP «Abbey Road» The Beatles) мог отрицательно сказаться на весьма желательной самобытности нового материала. Надо полагать, тягу Алана к использованию клише гитарист подметил в ходе работы над альбомами «Barrett», «Ummagumma» и «Atom Heart Mother», хотя Парсонс в них был лишь ассистентом.

Как известно, Дэвид в итоге уступил Ричарду и Роджеру, но его опасения оправдались лишь отчасти. Прогрессивный вклад начинающего мастера всё же перевесил какие бы то ни было оттенки внешнего влияния. Более того, качеством звучания альбом обогнал своё время лет на десять, заставив консерваторов от звукорежиссуры пересмотреть свои профдогмы.

Значительный вклад в звуковую ткань пластинки на завершающем этапе также привнёс опытный, успевший поработать с битлами микшировщик Крис Томас.

Запись производилась на двадцать четыре дорожки, что для начала семидесятых было в новинку. Даже выдающиеся «Atom Heart Mother» и «Meddle» записывались на восемь и шестнадцать дорожек соответственно. Здесь же впервые была применена едва появившаяся система шумопонижения «Dolby». Примечательно также, что «The Dark Side of the Moon» – единственный альбом Pink Floyd без акустических гитар. Он же первый в активе команды, содержащий блюзовый бэк-вокал и партии саксофона: к сессиям привлекли бэк-вокалисток, саксофониста Дика Пэрри (школьного приятеля Гилмора) и певицу Клэр Торри. Что касается синтезаторов («VCS3» и «AKS»), то если на сессиях «Obscured by Clouds» флойды, по сути, лишь познакомились с этой многообещающей техникой, то теперь её пришлось осваивать по-настоящему скрупулёзно. Ещё одним перспективным нововведением для группы стала реминисценция вступительных звуков пластинки в её завершении. Зацикленная схема будет применена в большинстве следующих альбомов Pink Floyd, во всех полномасштабных сольниках Уотерса и в «Rattle That Lock» Гилмора.

В ряду достоинств пластинки – отменная подборка тэйп-эффектов. И если ранее многие из них приходилось искать в фонотеках, то теперь основную часть воспроизвели специально для альбома. Роджеру, Нику и Алану пришлось проделать сложную, но, по их же словам, увлекательную работу, запечатлевая на плёнку шаги и дыхание бегущего, звон монет, смех, голоса и прочие шумы, призванные укрепить и без того завидную энергоёмкость материала. Монологи, местами дополнившие музыкальную ткань, подготовили Роджер и Ник: первый придумал вопросы, второй записал их на карточки и раздал нескольким попавшимся на глаза обитателям комплекса студий «Abbey Road». Среди усаженных перед микрофоном «философов» был и Пол МакКартни со своей супругой Линдой, но их вопросы показались группе малоинтересными.

Закономерно, что после стольких усилий и поистине снайперских попаданий в слушателя «The Dark Side…» стал единственным LP Pink Floyd, получившим премию «Grammy». Он же – первый в их активе, почти целиком состоящий из суперхитов. А ведь установка на коммерческий успех не являлась для группы целеобразующей, имел место лишь мастерский переход от андеграунда к более чётким и конкретным формам. Пожалуй, данный опыт отлично иллюстрирует правоту утверждения: «Иди к своей цели с верой и настойчивостью, и формула успеха непременно сработает».

(Спустя пару десятков лет, когда один из поклонников обнаружит динамическую (и отчасти смысловую) взаимосвязь между «The Dark Side…» и кадрами классической голливудской сказки «Волшебник страны Оз» («The Wizard of Oz», Metro-Goldwyn-Mayer, 1939 год), феномен альбома распространится и в плоскость «паранормального». Совпадение не выглядит идеальным (особенно после повторного запуска альбома), но в целом служит неплохой рекламой так называемому «закону синхронизации», подтверждающему существование строго структурированной Матрицы Бытия.)

Последние сессии «The Dark Side of the Moon» прошли в январе и 1, 2 и 9 февраля 73-го, пару раз прервавшись выездом группы в Париж на небезызвестную балетную авантюру. А уже в марте они снова выступали за океаном.

Hipgnosis разработали несколько совершенно разных вариантов оформления обложки. Музыканты же, недолго думая, выбрали изображённую на чёрном фоне пирамидальную призму, преломляющую белый свет в радугу. И цвет фона, и саму идею призмы, нарисованной художником Джорджем Харди, подсказал Ричард, который попросил Сторма Торгерсона выдать что-то лаконичное и ёмкое, с намёком на световое шоу Pink Floyd. По совету Роджера призму разместили и на тыльной стороне, где она предстаёт в перевёрнутом виде и обратном действии, превращая радугу в пучок белого света. Неразрывная связь через чёрный фон и световые линии с картинкой лицевой стороны демонстрирует единство и бесконечность процесса. На счету Уотерса также радужная кардиограмма, использованная внутри буклета наряду с концертными фото и выразительным снимком Египетских Пирамид – символом Вечности, дающим хорошую ассоциацию и с обложкой, и с тематикой альбома. Для съёмок Hipgnosis целенаправленно вылетали в Гизу.

Альбом открывает «SPEAK TO ME» – коллаж из звуковых эффектов, собранный Мэйсоном с подачи Уотерса. В качестве названия Ник использовал фразу, с которой обратился кто-то из тех добровольцев, которых планировали опросить и вплести запись ответов в ткань композиций. Основой идёт звукопись сердцебиения, сделанная с помощью басового барабана, пропущенного через студийные трансформаторы (сначала хотели использовать реальную запись пульса, сделанную в больнице, но звук получался излишне резким). Искусственно – с помощью «Synthy A» (компактной версии синтезатора «VCS3») – добыли и движущийся по динамикам треск, напоминающий шум трактора или даже вертолёта. Часы с тремя разными ритмами, голоса, звуки «кассового аппарата» и рвущейся бумаги из «Money», смех из «Brain Damage», крик из «The Great Gig in the Sky» – коллаж является своего рода анонсом (продолжая идею «Remergence» и являясь предтечей отдельных сегментов из «Bring the Boys Back Home» и сольных «Four Minutes», «Castellorizon» и «Bird in a Gale»).

Первый голос, который мы слышим, принадлежит роуди Pink Floyd Крису Адамсону: I've been mad for fucking years, absolutely years. Been over the edge for yonks working me buns off for bands so long. I think «Crikey» («Я всегда слетал с катушек, все эти чёртовы годы, абсолютно все эти годы. Постоянно был на грани, работая с группами так долго. Я скажу вам: это нечто!»). Второй – вахтёр с проходной студии «Abbey Road» Джерри Дрисколл: «I've always been mad, I know I've been mad, like the most of us are. Very hard to explain why you are mad, even if you're not mad» («Я всегда был безумен, я знаю, что был безумен, как и большинство из нас. Очень трудно объяснить, почему ты сходишь с ума, даже если ты не сумасшедший»).

Этот номер почти никогда не использовался отдельно от следующего. Существует только два исключения: подложка под шум ветра из «One of These Days» в версии сборника «Pink Floyd Works» и трансляция фрагментов сольного выступления Гилмора на телеканале BBC One от 8 сентября 2007 года, где «Speak to Me» продолжилась композицией «On an Island».

«BREATHE (IN THE AIR)» отталкивается от вступительного коллажа, образуя с ним единое целое (даже вне альбома композицию всегда исполняли с интродукцией из звуковых эффектов «Speak to Me»). Выверенный сплав мелодий Гилмора и Райта вместе с размеренной ритм-секцией, гитарным перебором, звонкими клавишными и панорамным слайдом в течение минуты создают настроение плавного, созерцательного полёта. В следующей далее текстовой часть трека использованы четыре вокальные дорожки Дэвида, тонко слитые воедино.

По всей видимости, музыка Гилмора звучит в течение большей части интро и в условно куплетных фазах. Музыка Райта, в которой, по признанию самого композитора, не обошлось без влияния «Kind of Blue» от Майлза Дэвиса, вступает на сменах тональности. Например, вместе со словами «For long you live and high you fly» («Ведь долго тебе жить и высоко лететь»).

Текст зародился ещё в период работы Роджера над саундтреком к фильму «The Body», сохранив в себе приземлённый характер сольной баллады «Breathe». На этот раз речь идёт о сложностях рутинной жизни и риске слишком рьяных амбиций, переплетённых с надеждой на бесконечность. Строчка «Run, rabbit, run» («Беги, кролик, беги») имеет ряд прямых предтеч. Самые известные – название хита Flanagum & Allen из британского фильма «Смех маленькой собаки» («The Little Dog Laughed», 1939 год), а также один из романов Джона Апдайка «Rabbit, Run».

C 72 по 75 год «Breathe (in the Air)» звучала только в рамках «The Dark Side of the Moon». В 94-м песня какое-то время исполнялась отдельно от альбома, но начиная с 15 июля, с шоу в Детройте (Мичиган, США), Pink Floyd часто представляли концепт целиком. В «Live 8» группа снова исполнила песню отдельно, правда, в спайке с «Breathe (Reprise)» и перед «Money». Композиция также входила в сеты сольных турне Уотерса «Radio K.A.O.S.» и «In the Flesh» в привязке к паре-тройке других произведений из «The Dark Side…». В период с 2006 по 2008 год Роджер задействовал «Breathe (in the Air)» только внутри альбома, а в 16-м вернулся к отдельному исполнению. Регулярным номером песня была и в турне Гилмора «On an Island», причём всегда в качестве прелюдии к «Time» (как и на многих концертах команды в 94 году и в «In the Flesh» Уотерса).

«ON THE RUN» – саспенс, посвящённый нездоровому накалу городской жизни и страху транспортной катастрофы. Композиция, ставшая апофеозом электронных экспериментов Pink Floyd и общепризнанной предтечей рэйва, восходит к традиционному джему, основанному на гитарной линии Дэвида, который группа исполняла в 72 году под рабочим названием «The Travel Sequence». Примечательно, что в одной из двух известных вариаций джема уже звучал перекочевавший в «On the Run» интенсивный хай-хэт.

Необычная, нервно бурлящяя ткань инструментала была открыта Гилмором на заключительном этапе работы над альбомом. Идея заключалась в зацикливании и значительном ускорении многонотной синтезаторной фигуры. (В скором времени приём всерьёз и надолго возьмут на вооружение великие Tangerine Dream, сделав его одной из своих фишек.) Дэйв также добавил проносящийся из динамика в динамик электронный шорох (возвращение к приёму, который он применял в «Quicksilver» и «The Narrow Way») и ряд пугающих звуков (например, кружащийся «шум эшелона»), достигнутых через использование фидбэка и с помощью «игры» на гитаре микрофонной стойкой.

Вкладом Роджера стал более благозвучный вариант секвенции, некоторые синтезаторные штрихи, звуковые эффекты и броское название. Удары сердца сымитировал Ник, в очередной раз использовав для этой цели басовый барабан. Ричард привнёс фоновые органные пассажи.

Топот и тяжёлое дыхание добыли усилиями Парсонса и его ассистента Питера Джеймса, которому пришлось долго бегать в тяжёлых башмаках по уставленной микрофонами эхо-камере. Проносящийся из канала в канал голос, слова «Live for today, gone tomorrow, that's me» («Сегодня жив, завтра исчезну, таков вот я») и безумный смех и принадлежат дорожному менеджеру (не Pink Floyd) Роджеру Мэнифолду по прозвищу Шляпа.

Голос через громкоговоритель, свист выходящего на форсаж авиадвигателя и грохот взрыва нашли в фонотеке «Abbey Road». (Женщина-диспетчер монотонно произносит: «Have your baggage and passport ready and then follow the green line to customs and immigration. BA 215 to Rome, Cairo, and Lagos. May I have your attention please, customs will be receiving passengers for Flight 215 to Rome, Cairo, and Lagos» («Приготовьте багаж и паспорта, а затем проследуйте по зелёной линии до таможенной и иммиграционной стоек. Рейс «BA 215» в Рим, Каир и Лагос. Минуту внимания: таможня будет принимать пассажиров на рейс «215» до Рима, Каира и Лагоса»).)

На большинстве концертов Pink Floyd – c марта 73 года по июль 75-го и в 94-м – «On the Run» звучала только внутри «The Dark Side of the Moon». Равно как и в турне Уотерса, проходившем с 2006 по 2008 год. В ходе гастролей группы в поддержку альбома «A Momentary Lapse of Reason» композиция была самостоятельным номером (украсив все сеты того периода, за исключением концертов в Японии в марте 88-го), но шла в обязательной связке с «Time» и «The Great Gig in the Sky».

В «TIME» во всю силу раскрывается потенциал параллельно сочинённой «Childhood's End». Родственность композиций читается в басовой пульсации, секвенции в куплетах, темпераментном вокале Гилмора и жгучем гитарном соло. Даже стилистически разные тексты песен по духу близки между собой.

Тиканье и звон множества часов в самом начале предложил использовать Парсонс, посчитавший, что теме недостаёт выразительного старта. Запись была сделана в антикварном часовом магазине и изначально предназначалась для тестирования аудиосистем. Чётко вписавшись в песню, эта какофония превратилась в один из самых узнаваемых тэйп-эффектов группы.

Свойственный Pink Floyd «киномузыкальный» шаманизм во вступлении «Time» становится по-настоящему эталонным. Получился своего рода звуковой слепок Времени: стаккато приглушённого баса и звукопись сердцебиения отражают неуёмность Процесса, усиленные гитарой бахающие синтезаторные аккорды отмечают этапы пройденного (Райт возвращается к «ударам» из «One of These Days»), а сухие и гулкие барабаны привносят интригу (Ник использовал установку «Rototoms», позволяющую регулировать тембр звучания ударных).

Домашнее демо Уотерса, содержавшее мажорный набросок мелодий куплета и бриджа, силами Гилмора и Райта подверглось значимым изменениям. Тональность куплетов Дэвид перевёл в минор, а Рик не только убрал мажор из бриджей, но и насытил их характерной для себя нежной, кантиленной мелодикой.

В ошарашивающих строках песни Роджер раскрывает почти шокирующий образ типичного представителя «цивилизованной» современности, несомого неумолимой волной времени.

Гилмор и Райт разделили вокальные роли на двоих, спев поочерёдно, каждый в «своих» сегментах. Здесь голос Рика впервые в истории группы прозвучал в гармонии с женским бэк-вокалом. (Следующей студийной записью группы с ведущей вокальной партией клавишника (и, опять же, вместе с голосами приглашённых певиц) станет лишь «Wearing the Inside Out», записанная более чем через двадцать лет.)

Жёсткое и трепетное гитарное соло в центре композиции Дэвид построил на основе гармоний куплета и бриджа. Полутораминутная партия охватывает целую жизнь, помогая ярче прочувствовать сказанное в тексте. Здесь и детские слёзы, и весна первой влюблённости, и новорожденный в руках обалдевшего отца… Юность, Зрелость, Старость… И отчаянное желание превозмочь страх крадущейся смерти.

В целом пессимистический посыл «Time» чуть смягчается в последней строке, где виден проблеск надежды: «Thought I'd something more to say» («Думаю, мне ещё есть что сказать»). В дополнительном же сегменте под названием «BREATHE (REPRISE)», чья мелодия идентична «Breathe (in the Air)», акцент смещается в сторону религии. Похоже, и в этот текст прокралась аура кембриджских пустырей: очевидна атмосферная перекличка с пасторальными строками «Fat Old Sun».

Неудивительно, что «Time» cтала весьма частым (и горячо ожидаемым в зале) концертным номером группы. В период с 72 по 75 год композиция исполнялась только как часть альбома, с 87-го по 89-й звучала отдельно и даже без «Breathe (Reprise)», а в турне «The Division Bell» исполнялась и вне концепта, и внутри него, всегда с репризой. На стыке веков о «Time» вспомнил и Роджер: с 99 по 2002 год он представлял песню отдельно (но в связке с «Breathe (in the Air)»), а в период с 2006-го по 2008-й – только в рамках «The Dark Side of the Moon». В очередной раз частью своего сета Уотерс сделал композицию в 16-м, сохранив её также в репертуаре гастролей в поддержку альбома «Is This the Life We Really Want?» (17 и 18 годы). В сольном порядке Гилмор исполнял «Time» и с участием Райта, в 2006 году (как и у Роджера – в качестве продолжения «Breathe (in the Air)»), и без него, в 15-м и 16-м.

«THE GREAT GIG IN THE SKY». Уникальная бессловесная песня, выросшая из инструментала «The Mortality Sequence». На правах автора Райт предлагал трактовать её как манифестацию надежды на то, что «и после смерти мы продолжим играть и петь». В данном случае слово «Gig» означает «Концерт».

Меланхоличные пассажи рояля сливаются с изящно растянутыми фразами лэп-стил, «Хэммондом» и бурной ритм-секцией, а в чистом, пронзительном, беспрестанно варьируемом женском голосе слышны и смятение, и боль, и отчаяние… Человек ошарашен, он страстно ищет истинное понимание происходящего с ним и вовне, тщетно пытаясь принять неотвратимость смертельного занавеса. Но под конец вдруг наступает умиротворение. Определился курс? Пришла мудрость? Или это лишь усталость, смирение перед неизбежным?

Привнести в аранжировку женский джазовый вокал предложил Парсонс. (История умалчивает, мог ли послужить подсказкой вокализ, который Гилмор исполнял в живых версиях «Celestial Voices», сочинённой тем же Райтом.) С этой идеей Алан пришёл, осознав, что его первоначальная задумка пустить поверх музыки запись голоса астронавта лунной экспедиции – не слишком убедительна. Интересно, что приглашённая в «Abbey Road» опытная певица Клэр Торри не сразу усвоила, какой именно посыл требуется, и музыкантам пришлось терпеливо обрисовывать ей драматургическую задачу. В итоге Торри записала самую знаменитую импровизацию в своей карьере, получив за это двойную ставку в 30 фунтов (что сегодня эквивалентно сумме как минимум в десятеро большей), поскольку сессия проходила в воскресенье.

Покидая студию, Клэр почти не надеялась, что её участие оказалось пригодным. Поэтому крайне удивилась, обнаружив своё имя на обложке «The Dark Side of the Moon». Спустя же тридцать лет уговоры родственников, вдохновлённых феноменальными продажами альбома, подвигнут певицу обратиться в суд с требованием признать её в качестве соавтора. Ценой испорченных отношений с флойдами суд будет выигран. Впрочем, в последних релизах авторство Торри уже не отмечается. Видимо, как результат не афишируемого договора, который, скорее всего, был с радостью принят Клэр, в недалёком прошлом публично раскаявшейся в своей меркантильности.

В начале песни довеском к музыке звучит бравада из уст Дрисколла: «And I am not frightened of dying. Any time will do, I don't mind. Why should I be frightened of dying? There's no reason for it – you've got to go sometime» («А я не боюсь смерти. В любой момент готов умереть, не имею ничего против. Почему я должен бояться смерти? Это бессмысленно – всё равно когда-нибудь придётся уйти»), а в середине – краткая фраза в том же духе от Патриции Уоттс, жены дорожного менеджера флойдов Питера Уоттса: «I never said I was frightened of dying» («Я никогда не говорила, что боюсь смерти»).

С Pink Floyd Торри спела «The Great Gig in the Sky» лишь три раза (на двух концертах, проведённых 4 ноября 73 года в поддержку Роберта Уайатта, и 30 июня 90-го – в английском парке Небуорт). Ещё три раза – с Уотерсом в его шоу «Radio K.A.O.S.». С другими певицами группа исполняла «The Great Gig…» с 73 по 75 год и с 88-го по 94-й. В 88-м композиция впервые прозвучала со сцены Pink Floyd вне концепта, хотя и в качестве прямого продолжения «Time» и «On the Run». В турне «The Division Bell» исполнялась и отдельным номером, и внутри полной версии «The Dark Side of the Moon». С 2006 по 2008 год Роджер представлял песню в рамках шоу «The Dark Side…», а в 16 году – вне его, но в едином блоке с другими хитами альбома. В турне «On an Island» Гилмор и Райт пару раз исполнили композицию при помощи специально приглашённых певиц. В 16-м, начиная с концерта в небезызвестном амфитеатре Помпей, Дэвид сделал «The Great Gig…» постоянной составляющей своего репертуара, впервые включив в аранжировку мужской вокал.

От стремления в чистоту небес фабула резко переходит к «прозе жизни», с её ключевым элементом – деньгами – от мелкой наличности в кармане до солидных счетов в банках. «MONEY» – очередная вершина Pink Floyd, открывающая вторую часть пластинки звоном кассового аппарата, найденным в фонотеке «Abbey Road». Далее следует причудливая закольцованная конструкция, созданная группой из звона монет, шума разрываемой бумаги (по смыслу – купюр) и прокрутов юни-селектора, который в ту пору и позднее использовался на телефонных станциях. (Интересно, что идея такого вступления была вдохновлена ритмичной работой глиномешалки, которую первая жена Роджера Джуди Трим использовала для своего гончарного творчества. Ещё тогда Уотерс придумал бросить в мешалку монеты и записать это на магнитофон. Правда, в студии пришлось развить и переосмыслить интересную идею, в том числе и с учётом квадроформата. Уже здесь Мэйсон предложил использовать своего рода монетный тамбурин, который изготовил лично, просверлив горсть мелочи и нанизав её на верёвку.) Яркое и динамичное движение звуков из динамика в динамик буквально впечатывается в сознание звоном, шорохом и механическим ритмом, а необычная семидолевая басовая фигура автора вторит этому движению, наводя настроения алчных махинаций и гангстерских происков. Вслед за басом вступают ударные и пиано «Wurlitzer», звучащее через усилитель, а тэйп-эффекты плавно уходят в фэйдаут, полностью стихая перед вступлением вокала. Правда, они ещё разово возникнут перед вторым куплетом. Грубая, но запоминающаяся мелодия хорошо сочетается с иронией и театральностью текста о прелестях погони за наживой и экспрессивным вокалом Гилмора.

Для грандиозной срединной секции все основные партии записывались вживую, без наложений, под очевидным влиянием импровизации «Moonhead», исполненной группой в прямом эфире по случаю прилунения «Apollo-11». В джеме принял участие Пэрри, при поддержке Гилмора разработавший жгучее саксофонное соло. Временная смена размера с 7/4 на 4/4 была предпринята в угоду гитаристу, для которого стандартный такт всегда был гораздо более комфортной основой. В течение трёх минут (на концертах, как правило, дольше) музыка рисует абсурдную мозаику из суетящихся маклеров, букмекеров, дистрибьюторов, из ныряльщиков, на потребу публики бросающихся с огромной высоты в океан, добытчиков, дерущихся на дне карьера… Банки, биржи, рестораны, спортарены, прииски… В какой-то момент начинает казаться, что аффект не позволит музыкантам нащупать дорогу обратно, да и темп становится всё быстрее. Но всё же режущая гитара и пронзительный саксофон увлекают группу к «закруглению»: Дэйв, заклеймив мир мамоны знаменитым изречением «Money, it's a crime» («Деньги – это преступление»), продолжает декламировать социалистические воззрения Роджера, после чего завершает песню зеркальной перекличкой между скэтом и гитарой. Здесь же появляется голос Генри Маккаллоха, гитариста группы Wings: «Ha-ha, I was in the right. Yes, absolutely in the right. I certainly was in the right» («Ха-ха, я был прав. Я был абсолютно прав. Я несомненно был прав»). И голос Патриции Уоттс: «Yes, I was definitely in the right. That geezer was cruising for a bruising!» («Да, я определённо была права. Этот чудак напрашивался на неприятности!»). Затем снова говорит Генри: «Yeah! Why does anyone do anything? I don't know, I was really drunk at the time. I was just telling him, he couldn't get into number 2. He was asking why he wasn't coming up on freely. After, I yelled and screamed telling him why he wasn't coming up on freely. It came to a heavy blow, which sorted the matter out» («Да. Почему люди поступают определённым образом? Не знаю, я был слишком пьян в тот момент. Я просто сказал, что ему нельзя во 2-й номер. Он спросил, почему нельзя прийти без приглашения. После я начал орать, вопить, объясняя ему, почему он не может заявиться без приглашения. Всё закончилось сильным ударом, что и решило проблему»).

«Money» стала обязательным номером для подавляющего большинства выступлений Pink Floyd и сольного Уотерса, а также входила в сет Гилмора в американской части турне «About Face» и на всех его шоу в 15 и 16 годах. Начиная с 72 года Дэвид спел и сыграл в песне более восьмисот раз. После записи сольного демо Уотерс был задействован в «Money» как вокалист лишь в его сольном турне 84 года и, однажды, в 2007-м, на концерте трансконтинентального музыкального марафона «Live Earth».

«US AND THEM» приходит фоном для уходящей «Money», растворяя её отголоски в медитативном, будто бы светящемся изнутри органном наплыве. В основу композиции легла музыка, в сольном порядке сочинённая Райтом в 69-м, в качестве одной из тем для фильма Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт». Инструментал должен был сопровождать сцены столкновения демонстрантов и полиции, но режиссёр нашёл его слишком грустным. Невесомый рояль прекрасно сочетается с органным фоном, мягкими ударными и ненавязчивым звоном гитары, создавая настроение отстранённости. То убаюкивающий, то страстный саксофон подчёркивает тягу автора к джазовой эстетике. В ритмическом контрасте между куплетами и бриджами улавливается связь с «It Would Be So Nice».

Слова Роджера, направленные против иерархии и войны, как бы выплывают из мечтательных гармоний Рика, находясь за пределами обличения или призыва. Будни, проблемы и горести нашей несовершенной цивилизации описаны со стороны, находясь над схваткой, с подспудным утверждением, что все окружающие тяготы – это лишь неизбежный хаос в начале вечного пути. В перекличке полярных понятий и образов подчёркивается остро выраженный дуализм нашего мира: один – генерал, другой – солдат, там – роскошь, здесь – нищета; каждый – на своём месте, и лишь в руках Ведущего – власть над всей этой многосложной Цепью.

Невесомый, словно висящий над землёй вокал Дэвида, в куплетах звучит с эпизодическим бэком композитора, а в бриджах они поют слаженным дуэтом, при интенсивной поддержке певиц. Удачным ходом стало использование эхорекордера, повторяющего отдельные слова, которые описывают круги, плавно скользя среди динамиков.

В песне вновь был задействован голос Роджера Шляпы: «I mean, they're not gunna kill ya, so if you give 'em a quick, short, sharp, shock, they won't do it again. Dig it? I mean he got off lightly 'сos I would've given him a thrashing – I only hit him once! It was only a difference of opinion, but really… I mean good manners don't cost nothing, do they? Hey!» («То есть, тебя же не собираются убивать, так что если врезать быстро, чётко, резко, сильно, то больше не полезут. Въехал? Я к тому, что он ещё легко отделался, потому что я мог бы задать ему взбучку, но ударил только раз! Мы лишь разошлись во мнениях, но всё же… Я о том, что хорошие манеры не требуют усилий, так ведь? Эй!»).

Начиная с 72 года «Us and Them» входила в сет-листы каждого турне Pink Floyd (кроме «The Wall»), причём не только как часть полностью исполняемого альбома (72, 73, 74, 75, 94-й), но и в качестве самостоятельного хита (77, 87, 88, 89, 94-й). Уотерс впервые исполнил композицию в 2006-м, когда начал сольно прокатывать «The Dark Side of the Moon», а вне альбома представлял её в 2007-м, 12-м и с 16 по 18 годы. Частью сольных концертов Дэвида песня стала лишь в турне «Rattle That Lock».

Инструментал авторства Гилмора, Райта и Мэйсона «ANY COLOUR YOU LIKE» смикширован как прямое продолжение предыдущей композиции в виде плотной, изобретательной зарисовки с мощными и интенсивными стереоэффектами. В первой половине лидирует синтезатор Рика, а далее основная линия отдана дорожкам с гитарой Дэйва, то нервно дребезжащей, то как бы мечущейся из канала в канал. Всё это уплотнено стабильной перкуссией в нетипичном для Ника стиле. Во второй части вступает едва уловимый скэт главного автора.

Похоже, на этот раз иронический бич проходит по привычному нам миру, разложенному на иерархический спектр и дезориентированному однобокой подачей информации в СМИ. Когда человек, по сути, лишён подлинного выбора. Название подсказал слоган из легендарной рекламы автомобиля «Ford-Т» 1924 года выпуска: «Any colour you like, so long as it's black!» («Любой цвет, какой захочешь, если этот цвет – чёрный!»).

Композиция никогда не исполнялась на концертах отдельно от концепта «The Dark Side…».

Философскую черту подводит двойная композиция «BRAIN DAMAGE»/«ECLIPSE». Автор слов и музыки – Уотерс. Здесь же впервые в альбоме появляется его голос, а Гилмор переходит на бэк-вокал.

«Brain Damage» была написана в тот же период, что и «Fearless», ставшая частью «Meddle». В песне отражён ожидаемый исход для разума, измотанного нескончаемой чередой перегрузок – помешательство. Ключевым элементом в забавной и одновременно крайне тревожной игре слов является «подсознательный» образ «тёмной стороны Луны», давший название альбому. Простые, но запоминающиеся мелодические ходы подкреплены цепляющей аранжировкой с серебряным гитарным перезвоном и холодным синтезатором. Неотъемлемым элементом палитры представлен смех Уоттса, дополненный обрывками его же фраз: «I can't think of anything to say except…» («Не знаю, что сказать, разве что…») и «I think it's marvellous…» («Думаю, это замечательно…»).

Темпераментный гимн «Eclipse» – прямое продолжение «Brain Damage». Изначально планировалось завершить альбом импровизацией в духе «Morning Glory», венчающей «Atom Heart Mother», но Уотерс решил, что эпилогу необходимы яркие итоговые строки. Этот меморандум об извечной цикличности событий возвращает нас к ветхозаветной книге Екклесиаста, одновременно указывая и на влияние китайской поэзии ранней эпохи Тан, более широко применённой в «Set the Controls for the Heart of the Sun».

Последние звуки музыки и характерный вокализ Гилмора затихают на фоне сердцебиения, знакомого по началу альбома. Здесь же снова появляется голос Дрисколла, произносящего не до конца логичное, но ставшее знаменитым «There's is no dark side of the Moon, really. Matter of fact, it's all dark…» («Вообще-то, у Луны нет никакой тёмной стороны. В действительности, она вся тёмная…»). А удары сердца, тем временем, становятся всё тише, пока не удаляются окончательно.

(На поздних переизданиях альбома в последние мгновения появляется загадочный, едва различимый отрывок посторонней музыки, как бы доносящейся из радиоприёмника.)

Обе композиции всегда исполнялись как единое целое. На концертах Pink Floyd (с 72 года по 75-й и в 94-м) – только в контексте альбома, у сольного Роджера – в том числе и отдельно (с 84 по 2002 год и c 16-го по 18-й).

7 мая в США и ряде стран вышел 7-дюймовый сингл «MONEY» / «ANY COLOUR YOU LIKE». Заглавным треком стала сокращенная в ряде инструментальных фрагментов альбомная версия. На стороне B – оригинал.

Одновременно в Штатах выпустили 7-дюймовую промопластинку со стерео- и монофоническим вариантами нового суперхита: «MONEY» (STEREO) / «MONEY» (MONO). Микс обеих треков идентичен подготовленному для коммерческого сингла. Единственное отличие – на стороне A: в слове «bullshit» («хрень») отсутствуют четыре последние буквы.

В июле состоялся релиз первой квадрофонической пластинки Pink Floyd «ATOM HEART MOTHER». Несомненно, этот вариант открывает новые горизонты восприятия знаменитой работы за счёт формата, но и его фоновое прослушивание выявляет отличия от оригинала. Основная разница – в акцентах, однако уловимы и «новые» дорожки:

«BREAST MILKY». Отличается одна из гитарных партий.

«FUNKY DUNG». Финальная часть гитарного соло взята из иного дубля.

«REMERGENCE». Отличается одна из гитарных партий.

Кроме того, колокольный звон и детские голоса, открывающие и закрывающие «FAT OLD SUN», длятся дольше (и звучат заметно громче), но по ходу песни уже не возникают. В отыгрыше отсутствует вставка скэта.

Представления, подготовленные под руководством дизайнера Артура Макса, не только соответствовали последнему слову техники, но и укрепили театральную линию группы. При этом новый альбом занимал лишь часть действа.

Первые концерты состоялись в Северной Америке уже 4 марта 73 года. Залы, вмещающие десять, пятнадцать, а то и двадцать тысяч зрителей, как правило, заполнялись до отказа. Это было уже настоящее, классическое флойдовское шоу, на все времена. Платформа, на которой Pink Floyd в ореоле дымовых и световых эффектов медленно выплывали на сцену под первые звуки «Odscured by Clouds», образы на огромном заднике сцены, хорошо продуманные музыкально-световые сочетания, искры, высекаемые из ударной установки и гонга, гигантский надувной шар в виде восходящей Луны – всё это обгоняло своё время подобно их новой пластинке. Наиболее памятным моментом представления было «падение» самолёта в финале «On the Run»: по едва заметной проволоке огромный макет скользил над залом и «взрывался» за сценой клубами оранжевого дыма. (Для исполнения инструментала Гилмор откладывал гитару и становился за синтезатор рядом с Райтом.) Уже к концу года представление укрепилось кружащимся зеркальным шаром, а гибель самолёта приобрела ещё более реалистичные черты за счёт использования пиротехники.

Помимо «Obscured by Clouds/When You're In» и «The Dark Side of the Moon» теперь публика с ещё большим воодушевлением принимала такие композиции, как «Set the Controls for the Heart of the Sun», «Careful with That Axe, Eugene», «One of These Days», «Echoes» и «Childhood's End» (последняя продержалась в сете только до 10 марта).

Согласие Парсонса участвовать в концертах избавило группу от поисков нового спеца и нудного посвящения его в те нюансы, которые Алан знал изнутри. Остался в команде и Пэрри, позволивший удержать на максимуме аутентичность «Money» и «Us and Them». С марта по июнь 73-го с группой также работали певицы из команды The Black Grass: Мэри Энн Линдси, Филлис Линдси и Науаса Краудер. 18 и 19 мая в «Earls Court» (Лондон, Англия) к ним присоединилась Вики Браун.

Осенью группа отработала только пять шоу: три в Польше, Германии и Австрии в октябре и два 4 ноября в лондонском «Rainbow Theatre», проведённых с целью сбора средств для лечения их приятеля Роберта Уайатта – вокалиста и барабанщика из The Soft Machine. Ещё в июне Роберт выпал из окна и сломал позвоночник, оставшись прикованным к инвалидной коляске. В октябре на вокале c группой были уже The Blackberries в составе Билли Барнума, Винетты Филдс и Клайди Кинг, а в двух ноябрьских концертах – Вики Браун, Лайза Страйк и Клэр Торри.

Ожидаемая квадрофоническая версия «THE DARK SIDE OF THE MOON», включающая и несколько не связанных с форматом отличий, увидела свет на исходе года. Самая заметная разница здесь обнаруживается в «US AND THEM» (иные пассажи саксофона и более заметное эхо на вокале в последнюю секунду песни) и «BRAIN DAMAGE» («новые» нюансы в миксе гитары, гораздо большее количество хохотов Уоттса и отсутствие его же фраз, вошедших в стереоверсию).

Несомненно, каждый из участников группы был доволен последней пластинкой. Как минимум, собственным в неё вкладом. (Гилмор, впрочем, сетовал на пару музыкальных недоработок и недостаточно мощный звук ударных, а Уотерс спустя годы критиковал уровень текстовой составляющей, в частности, в «Breathe (in the Air)».) Однако за восторгом успеха последовали те сложности, которыми очень просто сбить с толку любой творческий коллектив. Желая оставаться в русле искреннего поиска, флойды всё же понимали, что столь бурный прорыв выявляет некоторые ограничения. Армия поклонников резко возросла, вместе с ней взлетел и уровень требований к группе, а это автоматически сузило пространство для манёвра. Усложнялся момент и растратой огромного количества сил, отданных последнему проекту, ощущением усталости. Самое же тревожное заключалось в понимании, что они взобрались на свою Вершину. С чего начать, куда двигаться дальше, если и новый материал, и новое шоу отныне не могут быть слабее предыдущих? Неудивительно, что именно с «The Dark Side of the Moon» перфекционизм Pink Floyd начал перерождаться в своего рода профессиональную болезнь группы. Причём в тяжёлой форме. Синдром Планки, да и только.

В студию группа вернулась в октябре 73-го. Стремление преодолеть замешательства вынудило вспомнить эксперименты почти трёхгодичной давности, когда несколько дней было потрачено на попытки делать музыку, не применяя музыкальных инструментов. В ход снова пошли всевозможные предметы домашнего обихода, с помощью которых прирождённые инструменталисты умудрялись извлекать вполне музыкальные звуки и их сочетания. Таким образом началась наработка материала для пластинки под рабочим названием «Household Objects». Однако, как и в начале 71-го, поиск довольно скоро зашёл в тупик. Большая часть этого опыта так никогда и не была использована, а парочку абстрактных произведений EMI выпустила только через тридцать восемь лет.

В октябре 73 года как минимум в США вышла монофоническая промопластинка с альбомными версиями «TIME», «BREATHE (IN THE AIR)», «US AND THEM» и уже известным ремиксом «MONEY», где излишне резкое для нежного американского уха слово «bullshit» («хрень») обезврежено отсечением четырёх последних букв.

Не секрет, что с момента своего появления композиция «Echoes» зазвучала в унисон с внутренним миром путешественников, археологов, всевозможных исследователей, проводивших долгое время в общении со стихиями. В их числе – американец Джордж Гринаф – покоритель океанской волны, на сегодняшний день – по-настоящему культовая фигура в среде калифорнийских сёрферов. Одним из первых Гринаф начал практиковать съёмки с мчащейся по водным кручам доски, закрепляя камеру у себя на спине. 5 декабря 73 года в Австралии в прокат поступил документальный фильм о сёрфинге «CRYSTAL VOYAGER», который Джордж снял в соавторстве с австралийским режиссёром Дэвидом Эльфиком. Композиции специально для фильма записали Дж. Уэйн Томас и Crystal Voyager Band, а всю его финальную часть заполнил незначительно ускоренный оригинал «Echoes». Джордж, знакомый с флойдами с момента их первого визита в Австралию, сумел заполучить право на сюиту в обмен на возможность группы использовать в своих шоу фрагменты из «Crystal Voyager». Наполненные энергией Вечности трансовые кадры с кружащимися волнами, пузырями, каплями и сияющей на солнце водной толщей стали отличным продолжением эпической линии альбома «Meddle». Влияние фильма на группу сохранилось даже в холодном световом дизайне, сопровождавшем исполнение «Echoes» на первых концертах 87 года.

5 декабря в США и Канаде в продажу поступил довольно специфический релиз из двух LP под названием «A NICE PAIR». В отличие от британского варианта, который будет выпущен 18 января 74 года в виде переиздания двух первых альбомов Pink Floyd в их оригинальном виде, этот содержит некоторые странности. Впрочем, вполне объяснимые. В виду до сих пор неразгаданных манипуляций с трек-листом «The Piper at the Gates of Dawn» в ходе его первого выпуска в США, американский лейбл временно утратил право на оригинальные «Astronomy Domine», «Flaming», «Interstellar Overdrive» и «Bike». И если «Flaming» взяли из штатовской сингловой версии (в моно), «Interstellar Overdrive» использовали в доступном виде (стихает раньше, чем в британском варианте дебютника), а оригинальную «Bike» перебросили из выпущенного в Штатах сборника «Relics», то «Astronomy Domine» и вовсе пришлось заменить концертной версией из «Ummagumma»! Отличие обнаруживается также на второй пластинке, в «JUGBAND BLUES», но только в канадском издании: композицию попытались «подправить», не сумев понять смысл провала в звуке, вовсе не случайно возникающего перед кодой. (Примечание: в последующие североамериканские переиздания «A Nice Pair» включена уже стереофоническая версия сингловой «Flaming», причём с зеркальным стереоспектром.)

В этот период в США и Канаде в моно- и стереоварианте вышел 7-дюймовый сингл «TIME» / «US AND THEM» (моно – на исходе 73-го, стерео – 4 февраля 74-го). В первом треке нет звона часов, вступление и гитарный проигрыш короче, а по окончании вместо «Breathe (Reprise)» возвращается фрагмент «тикающего» вступления. Во втором урезаны саксофонные проигрыши, отсутствуют интермеццо, третий куплет и последний бридж.

Приблизительно в начале 74 года в США выпустили 7-дюймовую промопластинку с известной по синглу сокращённой версией «Us and Them», пригодной для двух форматов радиовещания: «US AND THEM» (MONO) / «US AND THEM» (STEREO).

В один из этих дней Pink Floyd, недовольные сотрудничеством с Capitol Records – штатовским подразделением EMI – подписали контракт с лейблом Columbia Records, который оказался лучше организованным, да ещё и привлёк флойдов солидным авансом. В качестве компенсации Capitol осталось параллельное право на тиражирование материалов, выпущенных группой до 73 года включительно.

21 августа в Нью-Йорке (Нью-Йорк, США) состоялась премьера расширенного варианта «LIVE AT POMPEII», включающего кадры студийной работы в «Abbey Road», отснятые 16 и 17 октября 72 года. К моменту, когда режиссёр решил приоткрыть зрителю ширму во внутренний мир Pink Floyd, основная часть «The Dark Side of the Moon» уже была готова. Поэтому Роджеру, Ричарду и Дэвиду пришлось кое-что повторить, выступив в роли самих себя, записывающих «On the Run» (здесь Уотерс имитирует поиск, в действительности принадлежавший Гилмору), «Us and Them», «Brain Damage» и «Eclipse». В фильм также вошли кадры завтрака музыкантов в столовой и интервью с тремя участниками группы (без Райта), во многом – подчёркнуто стёбного характера.

74-й стал первым с начала официального существования Pink Floyd годом, не принёсшим крупного релиза. Основное рабочее время группы уходило на сочинение новых композиций и сессии в «Abbey Road». Концертов, продолжающих раскрутку последнего альбома и избранных произведений, случилось беспрецедентно мало – всего двадцать семь. В сет входил и абсолютно новый материал – тот, с которым в несколько ином виде мир ознакомится на пластинках «Wish You Were Here» и «Animals». Гастроли вновь проходили в расширенном составе, теперь уже с людьми, параллельно занятыми в студии – с певицами Винеттой Филдс и Карлиной Уильямс из The Blackberries и саксофонистом Пэрри.

Огромный круглый экран, в последствии ставший одним из самых узнаваемых атрибутов флойдовского шоу, впервые был использован во Франции, на семи июньских концертах. (В Сети можно встретить сведения о том, что первый из них, прошедший 18 июня в «Palais des Exposition» Тулузы, записала и позднее частично транслировала французская радиокомпания Europe 1. Однако внятного подтверждения данной информации нет.) Недавний знакомый группы художник и скульптор Иэн Имс подготовил мультипликацию для показа под «Speak to Me» (кардиограмма и призма), «On the Run» (почти пророческое падение авиасредства рядом с башнями-близнецами Всемирного торгового центра) и «Time» (летающие часы, отсылающие к ролику «French Windows»).

Тогда же стартовал союз флойдов c политическим карикатуристом Джеральдом Скарфом. Всё началось с так называемого «американского видеодневника» «Long Drawn-out Trip Scetches from Los Angeles», сделанного Скарфом для BBC тремя годами ранее. Именно этот моментами шокирующий мультфильм натолкнул Мэйсона на идею вовлечь художника в развитие визуальной стороны Pink Floyd. Мастер с интересом откликнулся, вначале оформив буклет, рекламирующий турне 74 года, а спустя пару лет подготовив фильмы для демонстрации на экране по ходу концертов.

Нетипичным для шоу-бизнеса первой половины семидесятых стало кратковременное сотрудничество Pink Floyd с одной из французских компаний по производству безалкогольных напитков. Название группы и снимки с флойдами (сделанные, преимущественно, в марокканской пустыне) использовали в рекламе лимонада «Gini», взамен на что фирма финансово поддержала гастроли, удешевив стоимость билетов, но и увеличив доход от выступлений. Не самый беспринципный ход. Однако музыканты, так и не сумев побороть смущение, всю прибыль от этой кооперации отдали на благотворительность.

(В сентябре Ник впервые появился на TV отдельно от Pink Floyd, в британской программе «Top of the Pops». Вместе с аккомпаниаторами Роберта Уайатта (включая будущего гитариста The Police Энди Саммерса) была представлена песня The Monkees «I'm a Believer». Правда, музыканты лишь имитировали живое исполнение под студийную версию, спродюсированную, кстати, самим Мэйсоном.)

Последние двадцать концертов 74 года отгремели в Англии: тринадцать – в ноябре, семь – в декабре.

Материал пары ноябрьских концертов стал «добычей» ВВС.