Читать книгу Корни и кроны. Откуда есть пошла русская культура - - Страница 20

Хочу привести два примера из советской литературной жизни хрущевско-брежневского периода, которые, надеюсь, убедительно продемонстрируют, что в действиях советской цензуры не было ни логики, ни смысла, но было лишь суеверное желание не позволить вымести «сор» из литературной избы, любой ценой сохранить видимость идеологической лояльности всего населения Коммунистической партии и идеям социализма.

Борис Пастернак – Юрий Трифонов

В 1958 году после присуждения Нобелевской премии Борису Пастернаку[153] началась всенародная травля писателя, инспирированная высокопоставленными советскими идеологами и с энтузиазмом подхваченная «шавками» из Союза писателей и «всем советским народом».

Учитывая тенденцию Нобелевского комитета принимать во внимание идеологические факторы при выборе очередного призера, можно с уверенностью утверждать, что премия Пастернаку была присуждена за «антисоветский роман» «Доктор Живаго», хотя книга эта не была ни антисоветской, ни, строго говоря, романом. «„Доктор Живаго“ – это не политический роман, а скорее лиро-философское произведение – „особый вариант книги Бытия“»[154]. Пастернак был несколько раз номинирован на Нобелевскую премию в предыдущие годы как выдающийся поэт, но премия была присуждена только по выходе «Доктора Живаго» на Западе и обретении им мгновенной мировой славы как антисоветского произведения. Пастернак завершил работу над этой книгой в 1955 году и в 1956-м представил ее для публикации в советские литературные журналы и издательства. На дворе стояла «оттепель», только что прошел ХХ съезд, закончившийся знаменитой «секретной» речью Хрущева о репрессиях и культе личности Сталина, поэтому Пастернак мог надеяться на издание своей книги. Рукопись, однако, была отклонена по идеологическим соображениям, но, несмотря на критику, никаких серьезных последствий для автора не последовало. Пастернак, который считал это произведение вершиной своего творчества и страстно желал увидеть его напечатанным, передал рукопись итальянскому издателю и члену Итальянской компартии Джанджакомо Фельтринелли. Автор не скрывал факта передачи рукописи; узнав об этом, советское руководство потребовало, чтобы он отозвал рукопись у издателя. Официально Пастернак подчинился и послал соответствующую телеграмму, но тайно дал знать Фельтринелли, что желает опубликовать книгу. В 1957 году «Доктор Живаго» вышел в издательстве Фельтринелли в переводе на итальянский и был переведен на другие языки. И опять на родине автор подвергся критике, но настоящий «шабаш» начался только после присуждения ему Нобелевской премии в октябре 1958 года. Пастернака исключили из Союза писателей, что означало «исключение» из литературы вообще; он был вынужден отказаться от премии и обратиться к правительству с унизительной просьбой не высылать его из Советского Союза. Вполне возможно, что всесоюзная кампания травли и остракизма, предательство бывших коллег и друзей-писателей, ускорили кончину Бориса Пастернака через полтора года после присуждения премии.

«Доктор Живаго» охватывает период с 1903 по 1929 год. В эпилоге мы встречаемся с некоторыми персонажами на фронте в 1943 году; а в последней главке эпилога и всей книги действие, вероятнее всего, происходит летом 1953 года, сразу же после смерти Сталина[155]. Книга заканчивается «воскресением» России, когда, наконец, «свобода души пришла», и «воскресением» Юрия Живаго, воплотившимся в тетради его писаний. Хотя книга описывает революции и войны, случившиеся в России в ХХ веке, ничего антисоветского в ней нет. «Доктор Живаго» – произведение не эпическое, а, как уже говорилось, лиро-философское, в котором жизнь вообще, жизнь (история) России и жизнь Юрия Живаго символически изображаются по образу жизни Христа: рождество, жизнь и деяния (цветение), смерть и воскресение. На материале «Доктора Живаго» нельзя сделать каких-то обобщений о деятельности большевиков во время революции и Гражданской войны. Антигерой Стрельников не представлен как типичный большевик; он единичный персонаж, имеющий сложную философскую функцию. В философской плоскости книги этот персонаж является символом смерти, антиподом Юрия Живаго – символа жизни, в котором без труда просматривается аналогия с Христом. Пастернак создает здесь антропоморфное воплощение своих философских представлений о жизни, а не эпическое произведение, описывающее события в России первой трети XX века.

Произведение сложное, требующее глубокого прочтения и интерпретации, но ни на родине писателя, ни за рубежом интерпретация никого не интересовала. Книгу выхолостили и свели к политической составляющей[156]. Начало было положено Нобелевским комитетом, западная пресса подхватила, а потом уж советское руководство, для которого западное мнение было страшнее атомной бомбы, запаниковало и обрушило на писателя все возможные кары, раздавив его исключительно из-за своего собственного убеждения, что если ТАМ думают о нас плохо, то что ж, товарищи, получается: значит, так оно и есть? Ведь им пасть не заткнешь. Ну как тут не вспомнить бессмертного Гоголя, который будто бы провидел, что случится с его собратом по перу через сто лет.

Еще падет обвинение на автора со стороны так называемых патриотов, которые спокойно сидят себе по углам и занимаются совершенно посторонними делами, накопляют себе капитальцы, устраивая судьбу свою на счет других; но как только случится что-нибудь, по мнению их, оскорбительное для отечества, появится какая-нибудь книга, в которой скажется иногда горькая правда, они выбегут из всех углов, как пауки, увидевшие, что запуталась в паутину муха, и подымут вдруг крики: «Да хорошо ли выводить это на свет, провозглашать об этом? Ведь это все, что ни описано здесь, это все наше – хорошо ли это? А что скажут иностранцы? Разве весело слушать дурное мнение о себе? Думают, разве это не больно? Думают, разве мы не патриоты?» На такие мудрые замечания, особенно насчет мнения иностранцев, признаюсь, ничего нельзя прибрать в ответ[157].

Да, заткнуть пасть «иностранцам» не получается, но можно создать альтернативную реальность, сконструировав сюжет с писателем-клеветником в главной роли. Поэтому обвинение писателя в создании антисоветского романа еще раз подтверждает, что мнения западных апологетов о книге Пастернака (выражение) воспринимались советскими критиками как реальность (содержание). Несомненно, конечно, что злобная травля писателя членами Союза писателей вызывалась также и завистью.

А двадцать лет спустя, после того как «оттепель» завершилась прохладным и очень коротким «летом» в самом начале 1960-х, после того как стало солидно подмораживать в разгар брежневского застоя и ужесточения цензуры, другой советский писатель, Юрий Трифонов, напечатал несколько повестей, в которых обращался к теме моральной ответственности советского человека – в быту, в атмосфере идеологического давления и лицемерия. В 1976-м в журнале «Дружба народов» была опубликована его повесть «Дом на набережной», описывающая атмосферу тотального страха при сталинизме, а в 1979-м издательство «Советский писатель» издало роман «Старик», рассказывающий о зверствах большевиков во время революции и Гражданской войны.

Главная мысль во всех последних произведениях Трифонова заключалась в том, что человек несет ответственность за свои действия всегда, независимо от того, в какое время и при каких обстоятельствах он живет.

В отличие от «Доктора Живаго» роман Трифонова «Старик» представляет собой эпическое полотно, изображающее злодеяния большевиков на Дону. Взятие и расстрелы заложников, репрессии вплоть до расстрелов своих же командиров, если те выражали несогласие с неслыханным насилием по отношению к населению, изъятие последних запасов хлеба у крестьян, «расказачивание», то есть конфискация оружия и лошадей у казаков, воюющих на стороне красных, – вот лишь краткий реестр «подвигов» революционеров. Бессмысленность этих изуверств проявляется в том, что часто соответствующие декреты и приказы из центра, вначале категорические и не терпящие никаких обсуждений, через какое-то время отменялись и самих их исполнителей расстреливали. Такие большевики, как Шигонцев, Бычин и Браславский сводят личные счеты за несправедливости и страдания, которые они претерпели в прошлом, и потому эти люди особенно безжалостны. Они совершают свои преступления не в борьбе с реальным врагом, а из чувства мести.

Трифонов в своем романе использует технику повествования, типичную для его московских повестей[158], то есть оно всегда ведется трусом и подлецом, пытающимся оправдать свои предательства и моральные компромиссы, перекладывая ответственность на других людей или просто на «такое было время». Но внимательный читатель без труда может воссоздать ужасающую картину злодейств, совершаемых вождями красных во имя революции.

При чтении романа Трифонова возникает впечатление намеренной переклички текста с текстом «Доктора Живаго». К такому прочтению приводит сходство некоторых сюжетных ходов и характеристик[159]. Можно заключить, что Трифонов «дописывает» книгу Пастернака. Та правда о революции, которая у Пастернака лишь намечена как символическая, философская ипостась смерти России в историческом цикле «рождение – жизнь – смерть – воскресение», у Трифонова реалистически представлена в убийственных подробностях. Тем не менее никаких критических нападок на Трифонова по поводу «Дома на набережной» и «Старика» не последовало. Объяснить это можно лишь тем, что, в отличие от Пастернака, которого на Западе подняли на щит как гениального автора антисоветского романа, Трифонов был там известен лишь узкому кругу славистов и небольшому количеству читателей, прочитавших переводы его книг и, скорее всего, не знающих контекста, не понявших повествовательной техники писателя, а значит, и полной глубины нравственных проблем в его произведениях. Во всяком случае, его произведения не вызвали такого резонанса, как книга Пастернака, поэтому выметенный Трифоновым «мусор» остался не замеченным западными «злопыхателями» и, как следствие, не существующим. Отсутствие выражения означает и отсутствие содержания, так что наказывать писателя было не за что. Что же касается внутреннего потребителя, Трифонов мастерски отвлек внимание цензоров, сбалансировав описания злодеяний большевиков симметричными описаниями таких же или еще более страшных злодеяний, совершенных их врагами. Так что попытки главного «героя» Летунова успокоить на старости лет мучающую его совесть тем, что во всем виновато «свирепое время», вполне могли усыпить бдительность блюстителей идеологической чистоты советской литературы.

Аксенов – братья Стругацкие

Подобное сопоставление можно сделать, сравнив литературные судьбы Василия Аксенова и братьев Аркадия и Бориса Стругацких.

В 1963-м году как Аксенов, так и Стругацкие сменили жанр своих политически безобидных произведений на эзопову сатиру. Думается, что яростная атака советских руководителей на либерально настроенных писателей в марте 1963 года сыграла в этой метаморфозе не последнюю роль. Стругацкие, писавшие раньше чистую научную фантастику о покорении иных миров, начали производить литературу, описывающую тоталитарные режимы; это подавалось под соусом той же научной фантастики, но было гораздо ближе к советской действительности, чем к жизни на других планетах.

Аксенов в первых четырех повестях[160], хотя и демонстрировал некоторое фрондерство обращением к запретным темам – сексу, рок-н-роллу, абстракционизму, хотя его юные герои и отрицают прежние ценности (без особой конкретизации, но понятно, что речь шла о сталинизме), тем не менее за рамки не выходил: романтика труда и идеи социализма сомнению не подвергались. Но в 1963-м он также переключился на фантастическую сатиру, только не в жанре научной фантастики, а скорее в жанре гротеска. О причине этой своей метаморфозы он сам недвусмысленно рассказывает: «Пьеса „Порк Кабанос“ изображает некую латиноамериканскую страну, но инспирирована она событиями 1963 года в Советском Союзе, знаменитой мартовской встречей в Кремле, когда партия издевалась над молодым искусством»[161]. Так вот, все произведения Стругацких, включая «Улитку на склоне» и «Сказку о тройке», в которых явственно потарчивают уши советского тоталитаризма и бюрократического произвола, были опубликованы в Советском Союзе. Исключение составляют лишь «Гадкие лебеди», написанные в 1967 году и впервые изданные на родине писателей только во время перестройки. Аксенов же не мог найти советского издателя для пяти пьес[162], двух повестей[163], нескольких рассказов и двух больших романов[164] – произведений, написанных в период с 1963 по 1980 год, когда его выпустили в США для чтения лекций и быстренько лишили советского гражданства. За все эти годы активно пишущий писатель смог издать только сборник замечательных, но традиционных рассказов (1965), пару детских книжек и повесть про революционера Леонида Красина в серии «Пламенные революционеры» (чистая «халтура» ради денег, к которой многие «непечатные» писатели прибегали, чтобы заработать на кусок хлеба с маслом). Единственными по-настоящему «аксеновскими» произведениями были повести «Затоваренная бочкотара» («Юность», 1968), «Рандеву» («Аврора», 1971), «Круглые сутки нон-стоп» («Новый мир», 1976) и «Поиски жанра» («Новый мир», 1978), вышедшие только в журнальных вариантах, но не в книжном формате.

Причина та же. В начале 1960-х Аксенов принадлежал к когорте молодых талантов «новой волны» советской литературы и был, пожалуй, самым ярким ее представителем, во всяком случае в прозе. В качестве такового он был любимцем западных критиков; его все и всюду приглашали для чтения лекций и участия в писательских конференциях, и, самое главное, его выпускали – он был выездным. Но, естественно, власти не спускали с него глаз и пристально следили за его продукцией. Поэтому с переменой жанра и с полным разрывом с соцреализмом отношение к нему изменилось. Его знали на Западе, и его антисталинские[165]