Читать книгу Шаляпин - В. Н. Дмитриевский - Страница 3

В атмосфере бурного экономического развития конца XIX – начала XX века отечественная культура перестает быть привилегией аристократических слоев и богатых предпринимателей. Культура и искусство в разных формах и проявлениях энергично входят в городские предместья, становятся непременной принадлежностью повседневного быта. Совершенно особую художественную и просветительскую роль в жизни горожан начинает занимать театр, сценический язык оказывается доступен самым широким массам «простого люда», в том числе и неграмотным крестьянам, нахлынувшим в столицы и промышленные центры России.

Публика в зале определяет репертуар, исполнительский стиль, «лицо театра». Лучшие места теперь занимают не только дворяне-аристократы, но и среднее чиновничество, купечество, буржуазия, предприниматели, адвокаты, юристы, врачи, студенчество, учителя, гимназисты, торговцы, мастеровые, «обслуга»… Зрители ждут от театра показа близкого им быта, подчас бурно выражают свое отношение к событиям и героям. И именно на новую публику надеется А. Н. Островский, с ней он связывает будущее театра. «Все, что сильно в Великороссии умом, характером, все, что сбросило лапти и зипун, все это стремится в Москву: искусство должно уметь управиться с этой силой, холодно рассудочной, полудикой по своим хищническим и чувственным инстинктам, но вместе с тем наивной и детски увлекающейся… Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие?»

В написанной в том же 1891 году записке «О причинах упадка драматического театра в Москве» А. Н. Островский полемически жестко выразил свое отношение к зрителям: «Для буржуазной публики нужен театр роскошный с очень дорогими местами, артисты посредственные и репертуар – переводный. Для публики понимающей и чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой, туда буржуазия не пойдет».

Новый зритель хочет видеть на сцене жизнь, которую знает, театр с готовностью идет ему навстречу. И в самой творческой среде в эту пору растет стремление разрушить видовые и жанровые границы, театр вовлекает в сценическое пространство музыкантов, художников, композиторов. Промышленник и предприниматель Савва Иванович Мамонтов организует домашний театр, художники выступают в нем декораторами, актерами, певцами. Впоследствии В. М. Васнецов, К. А. Коровин, М. А. Врубель, В. А. Серов, И. И. Левитан станут соавторами замечательных спектаклей нового музыкального театра – Московской частной оперы С. И. Мамонтова.

«В чем особенная сила театра? – размышляет один из создателей открывшегося в Москве в 1898 году Художественно-общедоступного театра Вл. И. Немирович-Данченко, вспоминая эти годы. – Почему к нему тянутся и девушка из глухой провинции, как Нина Заречная в “Чайке”, и гимназист, и купеческий сын, и отпрыск княжеского рода князь Сумбатов… И лучшие писатели, перед которыми раскрыты настежь двери, предпочитают отдавать свои лучшие чувства театру и актерам?.. Музыка жизни, дух легкого свободного общения, непрерывная близость к блеску огней, к красивой речи: возбуждается все мое лучшее; идеальное отображение всех человеческих взаимоотношений, всегда трепетных, всё они переживают вместе: и радость, и слезы, и негодование.

Царство мечты. Власть над толпами».

В обществе рубежа ХIХ—XX веков рождался новый тип российского человека. Он ценит свободу, независимость, суверенитет личности. Осознание этих духовных посылов становится актуальным и важным для мировоззрения художника. В «картине мира» «частного человека» складывается романтический образ героя времени, преобразователя жизни, носителя передовых демократических идей. «Русские художники, – заметил искусствовед Н. Я. Берковский, – более других в Европе были правозащитниками того, что слабо еще, стоит нетвердо на сегодняшний день, и тех, кто слаб. Сама человечность была слаба в человеческом обществе… Русский и театральный реализм подобен реализму литературному – Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Он писал картину всех господствующих сил в жизни, а в глубине картины реяли духовные сущности, которые могли бы пересоздать этот жизненный режим. В одной картине совмещались и силы, создающие жизнь, какова она на сегодня, и силы, призванные пересоздать ее, без романтического порыва одного от другого, что и составляло огромное преимущество русских художников-реалистов, была ли это литература, был ли это театр».

В искусстве XX столетия исключительно возросла роль «визуальности», усилился интерес публики к живописи, к зрелищным искусствам, к театру, к стремительно развивающемуся кинематографу. «В самом деле, – писал художник И. Е. Репин, – заметно, что наши современники все больше проявляют склонность воспринимать разного рода идеи глазами, через посредство изобразительного искусства, и вместо прежнего интереса к книгам в наши дни намечается возрастающий интерес к картинам».

Театр стал мощным притягательным центром, он властно вовлек в свою орбиту могучие таланты. На сценических подмостках публике открывался новый мир идей, создавался зримый образ современника, открывались пути его духовного совершенствования. На театр надеялись, верили в его возможность воспитать человека, существующего в гармонии внутреннего и внешнего мира, носителем идеи братского единения и всеобщей справедливости. Театр помогал «частному человеку» обрести опору в жизненных бурях, укрепиться в собственном самосознании, предназначении. В артистах публика видела «властителей дум», пророков, наставников, учителей, правдоискателей. Доступность, распространенность, живая действенность сценического искусства привлекали к нему публику разных сословий и вовлекали в его орбиту выдающихся художников современности. «Театр в наши дни, – утверждал искусствовед И. Э. Грабарь, – единственная область, где художник может еще мечтать о большом празднике для глаз, в котором есть где развернуться воображению». «Никто в театре не хочет слушать, а все хотят видеть»,– заметил художник Л. Бакст. «Краски могут быть праздником для глаз, как музыка – праздник уха, души, – полагал живописец и декоратор К. А. Коровин. – Вот эту задачу я поставил себе в декоративной живописи театра, балета и оперы… Какая богатая палитра – театр!»

И деятели искусства, и сама публика в диалоге, в общении находили внутреннюю энергию созидания, стремились приблизиться к высоким идеалам. «Наконец-то, – удовлетворенно замечал режиссер К. С. Станиславский, – люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до Храма, так как религия и чистое искусство и очищают душу человечества».

Так сложилось, что в массовом сознании начала 1900-х годов «картина мира» формировалась исторично, в тесной сопряженности прошлого и настоящего с представлениями о будущем, связанными между собой глубинной культурно-исторической преемственностью, взаимовлиянием литературно-художественных видов и жанров. В театре эта сопряженность воплощалась с предельной очевидностью: наследие классиков оживало в восприятии публики в осязаемых конкретных образах, в богатой зрелищности режиссерских, актерских, музыкально-сценографических прочтений. В живом восприятии театральной аудитории поэзия, проза, драма «актуализировались» в обновленном, отвечающем «настроению момента» визуальном сценическом варианте, психологически насыщенном и одухотворенном фантазией и талантом исполнителей. Сценические персонажи, созданные великими корифеями театра, «властителями дум» – Ермоловой, Ленским, Федотовой, династией Садовских, Варламовым, Давыдовым, Савиной, Комиссаржевской, Шаляпиным, Собиновым, Ершовым, вступали в непосредственное общение с аудиторией, чутко реагировали на атмосферу зала, на его оценки. Произведения писателей, поэтов, драматургов выступали в театре как преобразованная их сценическим талантом одухотворенная действительность.

Публике открывался новый круг идей, создавался зримый образ героя времени, обнаруживались пути духовного самосовершенствования. «Для нас пьесы и театры до сих пор то же самое, что, например, для западного европейца парламентские события и политические речи», – подчеркивалось в одной из статей журнала «Театр и искусство». Здесь же сообщалось, что в «интеллигентских кругах» немногие читают журналы, покупают книги, но все читают газеты и посещают театр: «Газеты и театр – самые могущественные факторы идейных влияний: обсуждается все, выходящее из театра, как нечто конкретное, жизненное, как случай из настоящей жизни». Самой публикой, а не только журналистами и критикой, театр тем самым осмыслялся как инструмент мощного воздействия на общественное сознание: «Театр не пустая игра, его действительное призвание служить бессмертным идеалам красоты и правды… Театр единственное место, где русский чувствует себя гражданином, где он сливается с подобными себе и упражняется в образовании общественного мнения… Положение в государстве театра служит четким показателем степени культурности страны, ее прогрессивного роста или ее распада».

Конечно, в этих страстных заклинаниях нередко больше романтических надежд, чем оценок реального состояния сцены: театров самого разного качества и масштаба – столичных, государственных, частных, провинциальных, любительских, «народных», «дачных» и прочих – было немало, и в своем множестве они образовывали весьма пеструю и неоднородную художественную панораму. Но сами эти восторженные декларации показательны: они свидетельствовали об общественном понимании роли сценического искусства, которое сложилось в России на рубеже ХIХ—XX веков. И именно в таких творчески благоприятных условиях юный Федор Шаляпин робко, но целеустремленно переступает сценическую рампу театра и навсегда входит в художественный мир.