Читать книгу Поэзия ярости. Скальдическая поэзия X – XI веков. Книга I - Галина Владимировна Довжик, Галина Владимировна Бузлова, Петр Александрович Карасев - Страница 12

Какие же собственно поэтические средства использовали скальды? Что делает поэзию скальдов уникальным явлением в мировом искусстве?

Основной поэтической формой скальдического стиха была виса, состоящая из двух «четверостиший» – хельмингов. Каждый хельминг выражал одну мысль и был синтаксически-завершенной конструкцией, но второй хельминг как бы подхватывал и развивал тему. Часто его конечная строка являлась самой главной, несла основную мысль всей висы. В переводе я старалась сохранить смысл первой и последней строчки хельминга, хотя это удавалось далеко не всегда.

Скальдические жанры не отличались разнообразием. Обычно выделяют панегирик (прославление героев), мансенг (любовные заговоры) и нид (посрамление). Кроме этих основных жанров, существовали и другие, среди которых ниже будут представлены «пророческие» висы и сатирические, которые собственно нидом не являлись.

Мансенг в какой-то мере можно назвать любовной скальдической поэзией. По всей видимости, считалось, что мансенг недалеко ушел от любовного заклинания, и девица, о которой был сложен мансенг, должна отдарить скальда, так сказать, натурой. Иначе трудно объяснить запрет на сложения мансенга и кары, вплоть до объявления вне закона. Соответственно, бОльшая часть поэтического корпуса мансенга не сохранилась.

Нид – обычно так называют хульное произведение, но, судя по всему, нид – это не простая хула, а произнесение формализированного проклятия. По некоторым данным, проклятия нида выражались в формулах, обозначавших смену пола проклинаемого, и вступление его в противоестественные сексуальные отношения, причем выбирались самые грубые слова. Произнесение нида наказывалось объявлением вне закона. Что же касается того человека, на кого был направлен нид, он должен был брать меч и убить опозорившего его скальда. Иначе, он превращался в «нидинга», т.е. в того, о ком говорилось в ниде, и был обречен на изгнание. Разумеется, ниды практически не сохранились.

Были висы, так сказать, сатирического содержания. Обычно в них высмеивалась трусость отдельных персонажей. Так, через высмеивание, поддерживалась общественная установка на смелость. Человек мог быть миролюбивым по характеру и не искать сражений, сражения сами его находили, и тут перед человеком становился выбор: стать трусом и принять позор и осмеяние, либо сражаться, возможно, пасть, но со славой. Скандинавская этика предписывала выказывать уважение мужеству врага, и в сагах многочисленны примеры, когда враги отдавали должное «последнему салюту» погибшего с оружием в руках.

Наиболее многочисленен корпус панегирических стихов, в которых воспевались сражения и подвиги героев. Также сохранилось довольно много «пророческих» вис, которые, видимо, являлись вариантом славословия через знакомую германцам идею следования героической судьбе.

Кроме отдельных вис, скальды складывали панегирические циклы: флокки и драпы. До нас не дошло ни одно законченное произведение, ни флокк, ни драпа. Все, что мы имеем, это отрывки размонтированных бывших цельных поэм, включенные в саги в произвольном порядке. Насколько можно судить, флокк – это связанный общим сюжетом цикл вис. Драпа отличалась усложненным построением. Она разделялась на три части: начальную, где скальд восхвалял сам себя, затем шел блок «со стевом», и замыкал драпу слэм, дословно «подрубать», канонизированная концовка, в которой скальд часто просил одарить его за сочинение.

Стев обычно переводят, как припев, но это не совсем правильно. Стев – это канонизированный повтор, отделяющий части драпы друг от друга. Стев также неоднократно повторялся во второй части драпы, которая и являлась, собственно, панегириком, восхвалением адресата драпы. Стев обычно прямо называл имя прославляемого лица, в то время как в основном тексте драпы это лицо поименовывалось с помощью разнообразных хвалебных кеннингов.

Флокки и драпы складывались при жизни только в честь знатных лиц, конунгов и ярлов. Остальные бонды могли надеяться на восхваление во флокках и драпах после смерти. Пример «Поминальной драпы о Торгейре», сложенный Тормодом Скальдом Черонобровой в честь своего названного брата, приведен ниже.

Скальдические стихи определяются как тонико-аллитерационное стихосложение, т.е. слова в хельминге связывались с помощью определенного ритма, который задавался ударениями и внутренней аллитерацией (созвучиями как гласных, так и согласных). Кроме того использовалась внутренняя рифма, которая могла быть полной или ассонансной (неполной).

Существовало множество скальдических размеров, которые различались между собой количеством слогов в строке и различным ритмическим рисунком хельминга. Наиболее распространенным, как и наиболее сложным размером был дротткветт, который можно перевести, как «дружинная песнь».

Обычно в строке дротткветта шесть слогов – три ударных и три безударных. Тогда, если нет никаких отклонений в числе слогов, каждый хельминг (полустрофа висы) состоит из двадцати четырех слогов, что совпадает с количеством знаков древнего рунического алфавита (футарка). Как правило, двенадцать из этих слогов включены в рифму и аллитерацию: по три отмеченных сильноударных слога и по три неотмеченных безударных или слабоударных слога в каждой строке.

Первые два аллитерирующих слога, именуемые «подпорками» (stuðlar), располагались в нечетной краткой строке, третий ударный слог, называемый hofuð-stafr «главным звуком (палкой)», помещался в четных кратких строках. Таким образом, в каждом двустишии (фьордунге) висы оказывается по три аллитерирующих звука.

В аллитерацию включаются только качественно тождественные согласные; отдельные консонантные группы (sk, sp, st) также трактуются стихом как единое целое, в то время как hl, hn, hr и hv могут аллитерировать как с h, так и с себе подобными. В отличие от согласных, качество гласных для аллитерации безразлично (аллитерировать могут все гласные между собой). Более того, как сказано в третьей части «Младшей Эдды» Снорри, «Перечне размеров» – источнике почти всего, что известно о скальдической метрике и наиболее систематизированном ее изложении: «Если главная аллитерация приходится на гласный, то подпорки также должны быть гласными, и красивее, если у каждой из них свой гласный». Иными словами, предпочтительным оказывается включать в аллитерацию качественно разнородные гласные.

Канонизованная внутренняя рифма – хендинг (hending – «подхват» ср. henda – «схватывать») составляет неотъемлемую и наиболее характерную черту всех скальдических размеров, при этом она не просто уравнивается в правах с аллитерацией – ей принадлежит ведущая роль в стихе. Сами скальды оставили многочисленные свидетельства того исключительного значения, которое они придавали хендингам.

«В классическом стихе звуковой состав рифм определяется их местоположением: консонанс (скотхендинг) – в нечетных строках, полное созвучие (адальхендинг) – в четных…. С древнейших времен в четных строках, где звуковой повтор наиболее нагружен функционально, начинает использоваться полная рифма».

В целом в поэзии скальдов прослеживается четкое различие между метрическим заполнением четных и нечетных строк. Прежде всего, оно связано с местонахождением аллитерирующих слогов, два из которых располагаются в нечетных строках и один – в четных, таким образом, последние строки как бы присоединяются к первым. В четных строках ударение всегда падает на первый слог, так как этот слог аллитерирует. Нечетные строки характеризуются значительно большим метрическим разнообразием, чем четные.

И в четных, и в нечетных строках скальдического стиха используется цезура. Согласно закону, сформулированному Хансом Куном, в нечетных строках цезура всегда располагается между аллитерирующими слогами. И в четных, и в нечетных строках цезура падает между слогами, содержащими внутренние рифмы (хендинги).

Именно для дротткветта характерна «плетенка» и «тмесис» – прием, когда одно предложение без какой-либо синтаксической связи вставляется внутрь другого предложения. Если учесть, что слова в обоих предложениях – основном и вставочном – расположены в свободном порядке, то на первый неискушенный взгляд перед читателем предстает бессмысленный набор слов. Именно из-за этой уникальной синтаксической особенности скальдического дротткветта поэзия скальдов была признана «темной» и «вычурной». Процитирую Анатолия Либермана: «Скальды славятся сложностью своего языка. Многие ученые настаивают на эстетической ценности их искусства, но не могут объяснить чудовищный порядок слов (особенно тмесис), непонятные кеннинги и те многочисленные правила, которые превращают скальдическое стихосложение в спортивную игру».

Высказывались предположения, что скальдическая поэтика была больше обращена к уму, представляла собой что-то навроде шарады, которую слушатели с упоением разгадывали. Как пишут И.Г.Матюшина и Е.А.Гуревич в «Поэзии скальдов»: «Большинство ученых считают, что воспринимать на слух поэзию, сочиненную дротткветтом, могли только или сами скальды, или аудитория, достаточно искушенная во всех деталях скальдической техники, и утверждают, что дротткветтные висы не предназначались для единичного исполнения, но заучивались наизусть и затем расшифровывались». Соответственно, переводчики старались так же дать малопонятный перевод, перенасышенный архаизмами. Я их отнюдь не критикую. Каждый переводчик волен избирать для себя ту сторону переводимого произведения, которую он считает наиболее значимой.

Углубленное изучение скальдического синтаксиса И.Г.Матюшиной и Е.А.Гуревич, показали, что «свободный» порядок слов в висах отнюдь не равен «хаотическому». Оказалось, что почти в двух третях всех хельмингов дротткветта использовались относительно простые для восприятия виды последовательных и вставных предложений. «Типично скальдический прием переплетения предложений содержится менее чем в четверти всех примеров, но и здесь главные члены предложения обычно не разъединяются, компоненты разорванного предложения употребляются в предсказуемых частях полустрофы и обычно связываются аллитерацией…» К. Э. Гаде заметила, что аллитерация иногда, как будто сознательно, используется для связи разорванных элементов синтаксических единиц.

Вставные предложения занимают строго определенные позиции в строфе и не только не отвлекают внимания слушателей от того главного, о чем говорится в строфе, но, напротив, позволяют расположить все сообщаемое в висе таким образом, чтобы дать аудитории возможность сосредоточиться на наиболее семантически нагруженных синтаксических «блоках»…

Подобно тому, как за каждым типом синтаксической организации закрепляется строго определенная функция, в каждой строке хельминга решается своя композиционная задача: в первой строке предложения вводятся, во второй – продолжаются или заключаются, в третьей – даются новые предложения и/или их компоненты, в четвертой – все элементы разорванного орнамента складываются воедино и находят завершение. Эти правила неукоснительно соблюдаются скальдами, их незыблемость признается аудиторией».

Не приходится сомневаться, что для современников скальдов «плетенка» имела эстетическую ценность. Недаром Харальд Суровый сочинив вису в «эддическом размере» без кеннингов и вставных предложений, охарактеризовал ее как «плохую», и сейчас же сочинил другую «хорошую», со всем набором крышесдвигательных скальдических приемов.

Происхождение «плетенки» учеными не объяснено. М.И.Стеблин-Каменский высказал интересную мысль, что «плетенка» является наследницей хорового пения, когда одно предложение пелось одной группой, а другое – другой. Мысль сколь оригинальная, столь и не доказуемая, поскольку о хоровом исполнении эпических поэм, да еще разбитом на два голоса, у скандинавов никаких свидетельств нет. И.Г.Матюшина и Е.А.Гуревич, обходя вопрос о происхождении «плетенки», высказывают предположение, что она была не столь уж неразличима на слух, как это кажется на письме. Скальд, исполняя свое произведение, мог интонационно голосом выделять вставные предложения. Вполне возможно, что оно так и было, поэтому вставные предложения воспринимались именно, как украшение стиха, но вопрос о генезисе не снимается.

Если посмотреть на стадиально более раннюю эддическую поэзию, то в ней «плетенка» почти не встречается, а там где она есть, можно предположить обратное влияние скальдического искусства. Такой вот тупик.

Мне показалось интересной сопоставить скальдическую «плетенку» с композиционной структурой «Беовульфа» – древнеанглийского эпического произведения. Как уже отмечалось выше, древние англо-саксы, по сути, представляли один народ с северными германцами, и те, и другие были наследниками одной эпической традиции. «Беовульф» сложен аллитерационно-тоническим стихом, близким как к эддическому, так и скальдическому стихосложению. Но если у скандинавов развитие стиха пошло в сторону замыкания синтаксической конструкции, границы которого первоначально были размыты, как в эддическом стихе, а потом строго формализовались в хельминги и висы в скальдичеком стихе, то у древних англо-саксов разделения свободно льющего стиха не произошло. В результате в синтаксической конструкции древне-английского стиха появляются уточняющие определения в середине предложения, подобно «вставным словам» в скальдических висах.

Здесь уточняющее определение «шлемоносец-воитель» стоит недалеко от уточняемого подлежащего «он», но все же оно отделено сказуемым, а если учесть, что стих, не прерываясь, идет дальше, то конструкция «шлемоносец-воитель» оказывается вставлена в середину предложения, так же, как и уточняющее словосочетание «без отмщенья погибшую», которое хоть и стоит сразу после уточняемого слова «рать», но разрывает целостное предложение: «разбив нашу рать, беспощадные Скильдинги одержали верх», т.е. мы видим прообраз скальдической «плетенки».

Также интересна композиционная конструкция «Беовульфа», в которой повествование о славных подвигах Беовульфа постоянно прерывается сказаниями о древних деяниях датчан, т.е. композиция «Беовульфа» демонстрирует ту же «плетенку», но не синтаксическую, а сюжетную.

Происхождение сюжетной «плетенки» можно объяснить попытками эпического сказителя в рамках традиционной поэзии (а другой он не знал) дать многоплановое изображение, совместить в одном повествовании прошлое и настоящее, при том, что традиционные средства были пригодны лишь для разворачивания линейной временной композиции. В результате автор «Беовульфа» нашел выход в инкорпорировании одного сюжета в другой путем разбивки основного сюжета. Вряд ли это было инновацией, во всяком случае, сюжетную чехарду мы можем наблюдать в «Слове о полку Игореве», что говорит о наличии определенной традиции «переплетения сюжетов». Глубже X века заглянуть не удастся из-за отсутствия материала для изучения, поэтому придется констатировать, что уже в X веке традиция «переплетения» сюжетов была сформирована, а ее зарождение следует отнести ко времени существования русско-германского единства.

Скальдическая виса отличается от эпического произведения своими малыми размерами, соответственно, если на уровне поэмы возможно сконструировать «сюжетную» плетенку, то на уровне висы остается конструировать плетенку из отдельных слов и предложений. Принцип уже есть, традиция «переплетений» тоже. Представляется вероятным, что первоначально вплетались отдельные слова, уточняющие определения, вроде «шлемоносца-воителя» в приведенном примере из «Беовульфа», затем по мере развития искусства скальдов, а также эстетизации приема «плетенки» начали появляться все более сложные конструкции.

Кроме уточняющих определений, вставочные слова могли содержать обращения, авторские ремарки, эмоциональные отклики на описываемое событие. По сути дела, это также микросюжеты в микроповествовании, каким является виса. Событие разворачивается в линейной временной последовательности, но автору висы необходимо одновременно дать некое пояснение, которое он и делает, разбивая предложение.

Вставные предложения, занимающие одну (часто третью) строку, в отдельных висах обычно содержат дополнительные, но не необходимые сведения о тех событиях, о которых идет речь в хельминге, выражая субъективное мнение поэта. В драпах они тоже включают замечания в сторону, не всегда имеющие отношение к основной теме строфы.

В отличие от стихов, сложенных в эддических размерах, в поэзии скальдов повторы слов встречаются крайне редко и исключительно на положении преднамеренного, отвечающего специальному заданию, приема. В переводе эта особенность скальдической лексики учтена, и если одно и то же слово встречается в двух последовательных висах флокка – это особенность оригинала.