Читать книгу «Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки» - Н. А. Резниченко - Страница 8

В своём последнем интервью в числе любимых поэтов Тарковский назвал Тютчева, Баратынского, Ахматову, Мандельштама и Ходасевича (II, 242), не упомянув при этом имени Пушкина, темами и реминисценциями из которого его поэзия пронизана «от юности до старости»: от раннего «Петра» (1928), возникшего как результат полемики с художественно-историософской концепцией «Медного всадника», до закатных «Пушкинских эпиграфов» (1976–1977). Такой поворот не должен удивлять или настораживать. В ряду великих предшественников имя Пушкина вынесено Тарковским за скобки, как синоним самой поэзии, её живительного «воздуха», отсутствие которого, по слову Блока, «убивает» поэта.

Эталон гармонии и меры, «той особой уравновешенности стихотворных масс, которая сравнима с лучшими произведениями скульптуры античной древности и Возрождения. Или музыкой Баха, Гайдна, Моцарта» (II, 231), творчество Пушкина для Тарковского – абсолютная точка отсчёта на шкале поэтического слова, а сам Пушкин – живое воплощение мифологического культурного героя, по определению, добывающего или впервые создающего для людей основные предметы культуры, обучающего их ремёслам, искусствам и другим приёмам и навыкам физического и духовного выживания.

с вопросами такого экзистенциального напряжения обращаются, как правило, к силам высшего порядка. Тарковский же прямо адресует их Пушкину, помещая его в один ряд с Создателем в пределах одной лирической строфы:

Дойдя «до предела» своей Гефсиманской ночи, подобной той, в которой его великий предшественник сочинял «Стихи <…> во время бессонницы», Тарковский цитирует одно из самых кризисных стихотворений Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» в надежде на спасительный отклик поэта- учителя, пережившего такое же духовное отчаяние: «Цели нет передо мною: ⁄ Сердце пусто, празден ум, ⁄ И томит меня тоскою ⁄ Однозвучной жизни шум».

Для художника, устремлённого к метафизическим первоистокам бытия, к вечной тайне миротворения и к «Адамовой тайне» поэзии, Пушкин и сам был великой загадкой – «более трудной, более сложной», чем загадка Гоголя, Толстого или Достоевского (II, 230). Всю свою творческую жизнь Тарковский приближался к этой «тайне за семью замками» (2, 230). За гениальной пушкинской простотой и «головокружительным лаконизмом» (Ахматова) он открывал «бездну пространства» в осмыслении мира и человека, явленную у Пушкина с «детской мудростью превыше мудрости» и моцартовской лёгкостью «беззаботного вдохновения» (II, 264–265). Но открывая в «божественном ребёнке» Пушкине-Моцарте тайновидца Баха, Тарковский-Бах открывал Моцарта-ребёнка в себе самом[18].

В этом раннем стихотворении, пронизанном горестным сознанием безвозвратно утекающей жизни, образ «золотого детства» (II, 235) связан с рекой, ветром и «бумажным кораблём на волнах», в котором уже просматривается могучий корабль поэтического вдохновения, явленный в финале пушкинской «Осени»:

«Бумажный кораблик» раннего Тарковского, так не похожий на пушкинскую двинувшуюся «громаду», со временем станет «воздвигнутым чудом кораблём», а сам поэт – «свидетелем» его «свободного полёта»[19].

«Есть слова в языке, которые уже сами по себе поэзия, потому что в них есть произведённый выбор: звезда, корабль, соль – может быть, почти весь язык. Но сообразно вкусам – особенно несколько слов. Они уже снаряжены и поплывут тотчас же, как их спустить нам воду» (II, 205), – писал Тарковский в поздних заметках «Что входит в моё понимание поэзии», вновь и вновь – «сообразно вкусам» – окликая Пушкина:

Пушкинские контексты – неисчерпаемый «поэтогонический» ресурс для Тарковского. Даже на уровне теоретического постулирования. «<…> вдохновение есть способность художника к выбору, который производит впечатление мгновенности, выбору из множества вероятий единственного непреложного вероятия» (II, 263), – писал Тарковский Ахматовой в связи с её статьёй о «Каменном госте». За автоцитатой из стихотворения «Стань самим собой» нетрудно разглядеть другой источник цитирования – известную пушкинскую дефиницию вдохновения из «Возражения на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»: «Вдохновение! (курсив Пушкина – Н. Р.) есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».

«Мгновенный», «быстрый» – в этих определениях природы поэтического дара отразились и представления Тарковского о Пушкине-человеке («Арсений Александрович рассказывал, что видел во сне Пушкина. «Невысокий, быстрый, умывался в кухне над нашей раковиной. О чём-то вежливо спросил, резко вскинув голову»[20]), и летящий, порою взвихренный ритм его излюбленного, от Пушкина же унаследованного, четырёхстопного хорея, и сам характер лирического постижения, что сродни детскому «инстинкту точного и мгновенного удара» (II, 264), «когда отыскан угол зренья и ты при вспышке озаренья собой угадан до конца» (I, 70).

Путь «вечного детства», о котором говорит Тарковский в упоминавшемся письме к Ахматовой, конгениален пути Пушкина и духовно близких ему героев (Моцарт, Дон Гуан). Эта тема, опять-таки в ахматовском преломлении, звучит в насквозь интертекстуальной «Загадке с разгадкой», в которой, с одной стороны, представлен остроумный «энтомологический» сюжет, а с другой, обозначен историко-литературный генезис поэзии Тарковского.

В «Загадке…» всё начинается с Пушкина-лицеиста – гениального ребёнка, чей лирический «инстинкт проявляется легче и целесообразнее, чем у взрослого» (II, 264–265).

За «прозрачным школьником» хорошо просматривается ахматовский «смуглый отрок» с его «треуголкой» и «растрёпанным томом Парни», так же как за «чепухой», которой он «учит» Музу, – сакраментальная фраза из письма Пушкина Вяземскому от середины мая 1826 г.: «<…> поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». «Шатучий лопух» – яркая и остроумная метафора начинающего поэта, которого старшие товарищи по обществу «Арзамас» называли «Сверчком». А сверчок – родной брат кузнечика – «разгадки» стихотворения Тарковского – и alter ego «по крови» его лирического «я».

Пушкинские контексты заявляют о себе и в «скачущем огне», вынутом из рук Анакреона, как скрытые цитаты из вольных пушкинских переводов древнегреческого поэта; и в «золотом зубчатом луке», отсылающем к лицейской анакреонтике Пушкина; и в «скачущем» хорее, подчиняющем своему «мгновенному», «быстрому» ритму бег блестящей поэтической «кавалькады» – от Державина до имплицитно присутствующего Мандельштама, в чьих хореических стихах о русской поэзии Пушкин – тоже «загадка с разгадкой»:

Никому, Никто – апофатический вариант имени Бога, чьё подлинное имя неизреченно и само есть Бог. Разумеется, в истории русской поэзии этим именем может быть только «весёлое имя» Пушкина[21], наделённое животворящей силой поэтического бессмертия.

Что называется, «оговорка по Фрейду»: в стихотворении «Титания», где развёрнут образ посмертного приюта поэта, Тарковский окликает Пушкина, цитируя его тематически близкое стихотворение.

Тарковский:

Пушкин:

Помимо «лесного» топоса смерти, стихотворения сближает образ «листка» ⁄ «листа» – «ржавого» и «памятного», древесного и бумажного – и в том, и в другом случае поэтического артефакта, материального носителя памяти об ушедшем поэте.

Пушкинский «след» можно найти и в «эсхатологическом» стихотворении «Степь», запечатлевшем новую космогоническую мистерию, в которой, в отличие от библейской Книги Бытия, главная «креативная» роль отведена Адаму.

У Тарковского Адам – это и первый человек, и первый поэт, и поэт вообще, вдыхающий «душу живую» в Божью тварь и сам являющийся богоподобной творческой личностью, одушевляющей «немую плоть предметов и явлений» (I, 190) и возвращающей им «дар прямой разумной речи». В отличие от библейского Адама, усыплённого Богом, чтобы безболезненно сотворить из его ребра женщину, Адам Тарковского сам творит во сне – пересоздаёт мир, даруя новые имена – «трепещущие названья», что делает его очень похожим на поэта пушкинской «Осени»:

Пушкинские контексты переполняют лирику Тарковского как драгоценные свидетельства глубокого и вдохновенного творческого диалога. «Степная дудка» втягивает в свой поэтический континуум «Цыган», «К Овидию» и «Эхо», «Снежная ночь в Вене» вызывает зловещую тень Изоры из «Моцарта и Сальери», а «Весенняя Пиковая дама» – «фантастического игрока» Германна. В «Полевом госпитале» и «Приазовье» резонирует сюжет инициации из «Пророка», а «Меркнет зрение – сила моя…» воспринимается как его финал-катарсис. «Балет» побуждает вспомнить «театральные строки» из первой главы «Онегина», а «Юродивый в 1918 году» – одноименного персонажа из «Бориса Годунова». «Серебряные руки» указуют на «Жениха» как на один из вероятных сюжетных источников; «Я вспомнил далёкие годы…» – на «Сеятеля» («Свободы сеятель пустынный…»); цикл стихов, посвящённых памяти умершей возлюбленной («Песня», «Ветер», «Первые свидания», «Эвридика» и др.), перекликается с «Заклинанием» и «Для берегов отчизны дальней…», а его «ночной» хронотоп корреспондирует с «Воспоминанием» – стихотворением, особенно любимым Тарковским у Пушкина.

В случае надобности Тарковский мобилизует и пушкинские эпиграммы. Так, в заключительной строке, пожалуй, самого «злого» его стихотворения «Елена Молоховец» («Полубайстрючка, полубла-городная…») легко прочитывается претекст – известная эпиграмма «Полу-милорд, полу-купец…», адресованная М.С. Воронцову[22].

Скрытые пушкинские реминисценции содержатся и в неопубликованных стихах Тарковского: «Огонь и трубы медные прошёл…» перекликается с саркастическим посланием «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…»); «К тетради стихов» – с прощальными лицейскими посланиями выпускного 1817 года; «Что в правде доброго? Причина ссор…» – с горьким четверостишием о дружбе 1825 года («Что дружба? Лёгкий пыл похмелья…»).

Тарковский вспомнит о Пушкине на закате жизни, репродуцировав древесные образы из «Вновь я посетил…» в одном из своих «прощальных» стихотворений:

В это же время писались «Пушкинские эпиграфы» – итоговый лирический цикл из четырёх стихотворений, объединённых пушкинскими темами и образами, ставшими точкой отталкивания и духовной опорой для мучительных раздумий поэта о смысле пройденного пути. Именно эта тема – тема пути поэта, поиска «цели» и «смысла бытия», хождения души по мытарствам и насыщения её всеми земными страданиями («солью и жёлчью земной»), ставшими источником поэтической «песни» и «пропуском» в небесные «ворота», – определяет, по «формуле» Пушкина, «лирическое движение» художественного целого. Вектор его задан уже в первом тексте, которому предпослан эпиграф из «Зимнего вечера»:

Здесь возникает центральный лейтмотив поэтической «тетралогии» – душа в тюрьме-темнице, вырывающаяся на свободу.

Тюрьма-темница представлена в цикле в нескольких экзистенциальных ипостасях: то как «ненадёжное жильё» тела человека, «сердце тесное моё»; то как «яма-клетка», где томится поэт и душа изнывает в «полусне» и «лености сердца»; то как плен отчаянья и нищеты духа, обречённого на бессмысленное существование и забвение; то как «снежный, полный весёлости мир», где

В заключительном стихотворении этот перечень расширен за счёт инвариантных «филиалов» мира-тюрьмы, в роли которых выступают: 1) магазин с его меркантильным духом наживы («В магазине меня обсчитали: ⁄ Мой целковый кассирше нужней»); 2) тир – жестокий и циничный аттракцион, когда убивают не ради приза, а для забавы – «безвозмездно» («Хорошо мне изранили тело ⁄ И не взяли за то ни копья»); 3) сети лжи-клеветы, мимикрирующей под чистую, «как бирюза», правду и дружеское расположение («Наилучшие люди на свете ⁄ С царской щедростью лгали в глаза»); 4) наконец, собственно пушкинский образ – сундуки скупого рыцаря, живущего «в погребах, как крот в ущельях подземельных»[23].

Преодолевая «ловушки» и соблазны мира, поэт Тарковского обретает духовную свободу и «право на прямую свободную речь». Но путь, который проходит герой, как он выстроен в «Пушкинских эпиграфах», далёк от траектории неуклонного духовного восхождения. Здесь уместно вспомнить слова Блока из статьи «Душа писателя»: «<…> душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души. Потому путь развития может представляться прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности, вследствие постоянных остановок и искривлений» [24].

Такие «остановки и искривления» являет каждое из четырёх стихотворений, входящих в цикл. Но, по-пушкински сближая противоречия, Тарковский прозревает обретения – в потерях, смысл – в кажущейся бессмыслице жизни, счастье – в безмерных земных страданиях. Жгучая потребность в экзистенциальных опорах, побудившая поэта обратиться к великому предшественнику, задавая пушкинскому циклу «эвристический» художнический пафос, оборачивается духовным прозрением на путях диалектического осмысления мира и личного опыта жизни. На глазах читателя частная поэтическая биография «прорастает» в эпоху, отчаянные духовные блуждания – в поиск пути, в ходе которого рушатся все однозначные философско-этические и эстетические оценки бытия[25].

Этапы борений человеческого духа, которые запечатлели «Пушкинские эпиграфы», могут быть описаны опять-таки языком символиста Блока: «<…> от мгновения слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянию, проклятиям, «возмездию» и <…>– к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы <…> вглядываться в контуры «добра и зла» – ценою утраты части души»[26].

Разумеется, не может быть и речи о полной проекции блоковской «периодизации» крестного пути поэта на пушкинский цикл Тарковского, равно как и на его творческий путь в целом. Исследователи вообще не склонны говорить о какой-либо существенной эволюции лирического стиля Тарковского, тем более об идее пути как эстетико-идеологической составляющей его поэтической системы. Но мы вправе говорить об общности идейно-философского «вектора» «Пушкинских эпиграфов» и «трилогии вочеловеченья»: от надежды («Пой, душа, тебя простят») – через страдание, плен, духовную «яму» – крайнее экзистенциальное отчаяние – к обретённому в крестных муках «праву на прямую свободную речь», на творческую свободу как на высший смысл человеческой жизни – «ценою утраты части души».

В первом стихотворении душа-«сестрица»-«птица»-«бродяжка»-«синица» – «певица»-небесная жилица вместо божественного нектара полной мерою пьёт «земную боль, и соль, и жёлчь», смертельную горечь которой не заесть никаким хлебом-пшеницей-«амброзией»: её колосья побиты градом и сокрыты под снежным саваном мертвящей зимы: