Читать книгу Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - - Страница 5

Основополагающую статью об истории авторства «Положение авторов в Англии, Германии и Франции» (The Condition of Authors in England, Germany, and France), опубликованную в журнале Fraser’s Magazine в 1847 году, Джордж Генри Льюис начинает с утверждения: «Литература стала профессией. Это источник дохода, почти такой же надежный, как бар или церковь». Учитывая замалчивание денежных вопросов в портретах Fraser’s в 1830‑х годах, это явное упоминание связи профессионального писательства с доходами отражает новый поворот в обсуждении статуса и роли автора. В качестве базового дохода профессионального литератора Льюис приводит цифру триста фунтов в год (позже снижая диапазон «до двухсот в год»). Большая часть его эссе (которое фактически анализирует состояние профессии именно в тот момент) посвящена сравнению того, как платят английским и континентальным литераторам за ту или иную работу – например, двадцать гиней за лист для английских периодических изданий по сравнению с двумястами пятьюдесятью франками для французского, двести фунтов за средний роман в Англии против одной десятой этой суммы за роман в Германии, несмотря на более низкие затраты на производство на континенте. Льюис также обсуждает относительный статус жанров в трех странах: например, популярность драмы и, следовательно, высокую плату за нее во Франции, высокий статус, но низкую оплату научных книг в Германии и большие гонорары за статьи, рецензии и романы в Англии. В этом анализе национальных различий он приписывает успех профессионального авторства в Англии появлению периодических изданий:

Реальной причиной, как мы полагаем, является отличное качество и большое количество периодической печати. Именно на наших рецензиях, периодике и журналах зарабатывают себе на хлеб большинство профессиональных писателей. Это поразительное количество таланта и энергии, которое, таким образом, вкладывается в периодическую печать, не только не имеет себе равных за рубежом, но и, конечно, приносит гарантированный, умеренный, но в целом достаточный доход36.

Для Льюиса современное ему английское литературное поле – лучшее в мире.

Откровенность Льюиса в отношении денежных вопросов вытекает из более широкой дискуссии о новых профессиях и соответствующих доходах. Как показала Клэр Петтитт, в 1830–1840‑х изобретатели и ученые энергично включались в кампанию по созданию нового патентного законодательства для защиты своей интеллектуальной собственности и обеспечения адекватных доходов среднего класса37. А Фрэнк Тернер в «Оспаривая культурный авторитет» (Contesting Cultural Authority) продемонстрировал, что молодые ученые провели обширную кампанию по профессионализации науки, чтобы вырвать власть у оккупировавших естественные науки в Оксбридже священников и обеспечить вместо этого постоянные позиции в университетах для «настоящих людей науки»38. Более того, движение за реформирование университетского образования, особенно в Оксфорде, вызвало в 1840‑х годах дебаты об академическом профессионализме в периодической прессе, и обсуждение доходов преподавателей и наставников шло параллельно с дискуссией о гонорарах профессиональных литераторов. Предложенные академические реформы горячо обсуждались, и в 1846 году статьи выходили в British Quarterly Review и Tait’s Edinburgh Magazine – незадолго до того, как в 1847 году Льюис опубликовал «Положение авторов». Один из проектов призывал преобразовать все пятьсот пятьдесят семь академических позиций Оксфордского колледжа. Другой, который продвигал Бонами Прайс, учитель из школы Рагби, выступал за иерархическую систему, при которой преподаватели могли бы подниматься по карьерной лестнице до статуса профессоров, достигая в итоге годового дохода в размере тысячи фунтов. Как отмечает А. Дж. Энгель в книге From Clergyman to Don: The Rise of the Academic Profession in Nineteenth-Century Oxforda, эти реформы должны были «сделать должность университетского преподавателя постоянной карьерой», самостоятельной, но социально равной должности священнослужителя39. Необходимым условием реформы называли обеспечение преподавателям профессионального дохода, достаточного для «джентльмена». Предлагаемые гонорары – от четырехсот до тысячи фунтов – поразительно напоминают те, которые Льюис приводит в своей статье 1847 года о профессии литератора, и, скорее всего, повлияли на его аргументацию.

Хотя Льюис акцентирует внимание на годовом доходе, он мог бы сделать акцент и на авторских правах и недавно появившемся законодательстве по их защите – как это делают современные историки вроде Кэтрин Сэвилл:

Девятнадцатый век стал эпохой рождения профессии писателя, и авторское право стало первым вопросом, вокруг которого эта новая профессия формировалась40.

Публичные дискуссии авторов об их профессиональном доходе в этот период часто имеют темой парламентские законопроекты о внутреннем и международном авторском праве начиная с 1837 года и далее. С принятием в 1837 году закона Томаса Нуна Талфурда о внутреннем авторском праве и с одновременным началом кампании за международное авторское право английские авторы стали громко заявлять о том, что они претендуют на литературную собственность, о необходимости признать бессрочное авторское право и о потере доходов в результате пиратства со стороны американских изданий. На внутреннем фронте о трудностях работы в профессии, не защищенной адекватными законами, высказывались Вордсворт, Саути и Карлайл. Саути заявил, что «существующее авторское право мешало приняться за работы, требующие значительных усилий, исследований и долгого времени», и высказался о необходимости признания бессрочного авторского права не только ради авторов и их наследников, но и для защиты престижа английской литературы41. Пользующийся наибольшей международной известностью Диккенс во время своего североамериканского тура 1842 года выступал в Бостоне и Хартфорде с речами об американском авторском праве, используя обнищание умирающего Вальтера Скотта, чтобы проиллюстрировать ту несправедливость, от которой страдают британские авторы.

Если бы существовали какие-либо законы, способные его защитить, Скотт, возможно, не пал бы жертвой жестоких ударов и, возможно, остался жив, чтобы добавить силой своей фантазии новых персонажей к тем, что роятся вокруг читателя, будь то во время летней прогулки или у камина зимним вечером… Я представлял себе его слабым, угасающим, умирающим, раздавленным морально и физически в его честной борьбе, и вокруг него витают только призраки, сотворенные его собственным воображением… ни единой дружественной руки, чтобы помочь ему подняться с этого печального, печального ложа. Нет, и ни единого доллара не принесли ему в благодарность из той страны, где говорили на его родном языке и где в каждом доме и хижине читали его книги на его родном языке, чтобы купить венок на его могилу42.

Из более практичных мер Диккенс представил сенатору Генри Клэю петицию, подписанную ведущими американскими авторами, с настоятельным призывом принять закон об авторском праве. Это была не первая такого рода петиция, как отметил Карлайл, когда его попросили подписать документ:

Несколько лет назад, если память не изменяет мне, я, как и многие английские писатели, под эгидой мисс Мартино уже подписывал обращение в Конгресс с просьбой принять закон об авторском праве между двумя нациямиa, 43.

После того как Конгресс США не смог в очередной раз провести этот законопроект, Диккенс решил обратиться к широкой общественности, опубликовав письма в Literary Gazette, Examiner и других британских периодических изданиях, чтобы выразить свое возмущение «существующей системой пиратства и грабежа»44, и позже в 1843 году подал иск против Illuminated Library Питера Парли за плагиат «Рождественской песни», изданной как «Рождественская история о призраках: воссоздана по оригиналу Чарльза Диккенса» (Christmas Ghost Story: Reoriginated from the Original by Charles Dickens). Действия Диккенса воодушевили других авторов включиться в дискуссию на тему гонораров и необходимости правовой защиты.

В публичных прениях 1840‑х годов о профессиональном доходе женщины в основном молчат о деньгах, однако в личной переписке они проявляют к ним живой интерес. Например, в автобиографическом письме, написанном Ричарду Х. Хоуму в 1844 году, Мартино отмечает, что она «подсчитала доходы (которые, однако, продолжают поступать) и нашла, что они составляют около пяти-шести тысяч фунтов»45. Тогда, в 1840‑х, возможно, из‑за опасений, что инвалидность истощит ее ресурсы, Мартино подсчитывала свой доход от книг, статей и обзоров – эти документы она показывала Джону Чепмену. В 1840‑х Мэри Хоувитт также прямо сообщает о своих авторских отчислениях и профессиональных гонорарах в письмах к сестре Анне Харрисон, ссылаясь на контракт в тысячу фунтов, упоминая платежи за стихи, переводы и статьи и объясняя, что она «рассчитывает на то, что А. М. [ее дочь Анна Мэри] заработает в следующем году триста фунтов за переводы»46. Элизабет Гаскелл посетила дом Хоувиттов и, описывая Элизабет Холланд увиденные великолепные гравюры и гипсовые отливки, отметила доходы писательской семьи: «Подумать только! Литература приносит им приличные деньги!»47

Несмотря на обсуждение финансовых вопросов в частном порядке, женщины-авторы тем не менее, как правило, принимали деятельное участие в кампаниях по защите авторских прав. Мартино благодаря активной политической деятельности в Вестминстере и многочисленным знакомствам, которые она приобрела во время тура по Северной Америке в 1834–1835 годах, организовала сбор подписей писателей в поддержку законопроекта о международном авторском праве. Она использовала свой дом на Флудьер-стрит в Вестминстере в качестве штаба для подписания петиции. Уже 1 ноября 1836 года она написала Мэри Сомервилл, уважаемой шотландской ученой и научному автору, с просьбой подписать документ «Заявление ныне живущих английских авторов обеим палатам Конгресса» (Memorials from the Living Authors of England to both Houses of Congress), добавив, что она также надеется на подписи Марии Эджворт, Джоанны Бейли и Люси Айкин48. Документ, как его описывает Мартино, представлял собой «простое заявление об отсутствии надлежащей защиты собственности и целостности наших работ, вреде для американских авторов и требовании ввести закон»49. Неделю спустя, 9 ноября, она обратилась к другим писательницам, в том числе Мэри Рассел Митфорд, призывая: «Все подписывают, и дело настолько очевидное, что, я думаю, вы не можете колебаться»50. В то же время Мартино отправляла письма влиятельным политическим и литературным деятелям по обе стороны Атлантики, прося авторов – членов парламента, таких как лорд Брум, подписать «Авторскую петицию», а литераторов вроде Уильяма Каллена Брайанта – «подать аналогичную петицию в Конгресс [США] в то же время, что и мы [в Британии]»a. После того как сенатор Клэй представил Конгрессу петицию и свой доклад, она написала ему, чтобы поблагодарить его за «борьбу в области авторского права»51.

Мартино также помогала с петициями в поддержку внутреннего законопроекта об авторском праве и стала одной из четырех известных писательниц, поставивших свои имена на петиции Талфурда 1839 года. Остальные три были Джоанна Бейли, Маргарита (Маргерит) Гардинер, графиня Блессингтон и Мэри Рассел Митфорд. Из известных авторов, подписавших документ, можно назвать Роберта Браунинга, Томаса Карлайла, Чарльза Диккенса, Ли Ханта, Томаса Гуда и Сэмюэля Роджерса)52. До постигшего ее в 1839 году недуга Мартино активно работала как с международным, так и с внутренним авторским правом, подталкивая современников подавать петиции, обнародовать свои взгляды и, таким образом, защищать литературную собственность.

Большинство женщин-писательниц, однако, уделяли «материалистическим» вопросам меньше внимания, а больше – «идеалистическим» аспектам служения писателя обществу, аспекту профессионального авторства, к которому Льюис обращается во второй половине «Положения авторов» и который лежит в основе дискуссии середины века о том, что представляет собой профессионализм. Как недавно отметила Сьюзен Э. Колон, полностью понять авторство середины викторианской эпохи мы можем только при рассмотрении его идеалов, «пересекающихся религиозных, этических и трансценденталистских убеждений, которые определяли большую часть викторианской жизни»53. Тридцатилетний журналист Льюис пишет как молодой человек, претендующий на статус среднего класса и надеющийся поднять статус своего «призвания» (он называет его vocation) в глазах читателей. Он сравнивает авторов с духовенством, называя их «светскими учителями народа». Проводя аналогию с военными, Льюис утверждает, что писатель точно так же служит государству, «как и человек, который идет во главе полка». Прибегая к классическим аллюзиям, Льюис призывает литераторов сплотить свои ряды и сетует на «бесчисленное множество разгневанных самозванцев», «напоминающих армию Ксеркса», хотя они должны быть «македонской фалангой, элитной, монолитной и неодолимой»54. Используя такие ассоциации, Льюис воплощает в слове то, что было отображено на портрете мужчин-фрейзериан в 1835 году: утверждая, что «человек, который посвятил свои таланты и энергию тяжелому труду по улучшению и развлечению человечества, точно так же служит государству, как и человек, который идет во главе полка», он ставит авторство наравне с профессиями, требующими высокого уровня образования и специализированных знаний. Писатели, утверждает он, сравнивая авторство с общественным вкладом представителей традиционных профессий, «достойно сражались за нашу интеллектуальную свободу», «помогали нам стать мудрыми, уравновешенными и гуманными» и «утешали в особенно утомительные часы и наполняли многочисленные будни „дорогими, привычными мыслями“»55.

Несмотря на то что писательство продолжало ассоциироваться с учеными профессиями, тревоги и аргументы Льюиса являются наглядным доказательством того, что Fraser’s в 1847 году был уже не таким, как в 1836‑м. Когда Льюис исследует «положение авторов», «бесчисленное множество разгневанных самозванцев» несколько нарушает его уверенность – несмотря на улучшение доходов английских литераторов, о которых он так подробно рассказывает. К «самозванцам» Льюис причисляет писателей-юристов, врачей и священнослужителей, которых Fraser’s с радостью включал в свои ряды в 1830‑х. Такие люди составляли большую часть авторов, пишущих для журнала. Сюда входили писатели, которые «зарабатывали на жизнь не писательской деятельностью» и воплощали собой типичную модель жизни литератора начала XIX века – «профессионал или чиновник, обязанности которого оставляют достаточно времени для занятий литературой»56. Ярким примером такой модели был Вальтер Скотт. Как он сам писал в предисловии к «Песни последнего менестреля», литература должна была стать его посохом, а не костылем, и хоть доходы от литературного таланта и могли быть удобным дополнением, он не хотел постоянно жить исключительно на них. На такой должности, как у него (Скотт долго добивался и в конце концов получил должность секретаря сессионного суда), по мнению Скотта, писатель может надеяться уйти на покой, без какого-либо заметного изменения обстоятельств, в тот миг, когда общественность устанет от его попыток угодить или он сам устанет от пера57.

К 1847 году такие писатели с двойной карьерой – и модель литературной карьеры, которую они воплощали, – стали мишенью для презрения Льюиса:

Мелкие адвокаты, врачи с небольшой практикой, священники малых приходов, праздные женщины, богачи и множество амбициозных никчемушников.

Все они становятся, по мнению Льюиса, непрофессионалами или неудачниками, посягающими на чужую территориюa.

Упоминание «праздных женщин» поднимает вопрос об авторах-женщинах – считает ли Льюис их профессионалами или продолжает и в 1847 году воспринимать их, подобно Fraser’s в 1830‑х, как дилетанток в сравнении с мужчинами-литераторами. Подразумевает ли Льюис под «праздными» писательниц-аристократок, вроде леди Морган, чьи «нелепые преувеличения и пустое позерство» регулярно высмеивал Fraser’s Magazine, и Кэтрин Гор, на чьи «романы серебряной вилки»b он часто нападал58, или же он имеет в виду всех женщин, связанных с литературой?

В нескольких эссе 1840‑х годов Льюис признает способности женщин в области художественной литературы, называя Филдинг и Остин «величайшими романистами нашего языка». Льюис также немало хвалил современных ему романисток, в частности Шарлотту Бронте и Элизабет Гаскелл59. Например, в 1847 году, когда он прочитал «Джейн Эйр» Каррера Белла, он был поражен и позже в письме 1855 года к Гаскелл вспоминал: «Энтузиазм, с которым я прочитал его [роман], заставил меня спуститься к мистеру Паркеру [редактору] и предложить написать рецензию на него для Frazer’s Magazine»60. В сводном обзоре, опубликованном в декабрьском выпуске 1847 года, Льюис признал «замечательную силу» романа, назвав его «книгой по сердцу», и написал автору в частном порядке (в письме, отправленном через издателей Бронте Smith, Elder & Company), чтобы выразить восхищение работой и предложить свои мысли и советы для будущих произведений61. За время своей непродолжительной карьеры романиста Каррер Белл не раз удостаивался публичных и частных похвал Льюиса.

Тем не менее Льюис оскорбил Бронте (и других писательниц) обзором на «Шерли» (1849) в журнале Blackwood’s Magazine своими спекуляциями об «органических» различиях между полами, заявлением о том, что «главной функцией женщины <…> является и всегда должно оставаться Материнство» и сарказмом о «возможности равенства женщин и мужчин в различных сферах жизни, включая литературу» – оскорбительные замечания для эссе, якобы призванного выразить хвалу великой женщине-романистке, которая, как ему было известно, не была замужем62. В конце 1840‑х Льюис под псевдонимом Vivian также вел колонку для Leader, где опубликовал эссе «Полет авторесс», начинающееся словами: «Вот! Я так и знал… эти женщины! Они не удовольствовались вторжением в нашу мужскую сферу литературы и снижением цен на статьи, теперь они атаковали наш последний оплот – лондонские сезоны»63. Предоставляя Шарлотте Бронте и Джеральдине Джусбери почетное звание «женщин, [у которых] есть претензии», Льюис одновременно высмеивает других «претенденток» – поэтессу мисс Банион и писательницу миссис Буони Джонс, – которые приезжают из провинций, наводняя Лондон своими глупыми стихами и претенциозными трактатами вроде «Троичного развития духа» (Triune Development of the Spirit) и дискредитируют профессию литератора. Беспокойство по поводу конкуренции со стороны женщин-авторов и их «понижающего» воздействия на качество литературы уже высказывалось в колонке Leader, но эссенциализм текста Льюиса 1850 года для Blackwood ставил женщин перед более сложным вызовом – вызовом, который они приняли, продолжая развивать и высказывать идеи о своей «функции».

Однако в «Положении авторов» 1847 года Льюис беспокоится не столько о конкурентках, сколько об общем отсутствии уважения к авторам со стороны публики. Эта его статья заканчивается призывом к «справедливости» и анекдотом из личной жизни Льюиса в качестве иллюстрации его собственного неоднозначного социального статуса. Льюис рассказывает, как ездил регистрировать рождение своего ребенка (скорее всего, сына Герберта, родившегося в июле 1846 года). Чиновник спрашивает молодого отца:

– Полагаю, сэр, вы – писатель?

Льюис кланяется в знак согласия.

– Хм! – осуждающе говорит чиновник. – Запишем: «Джентль…» Мне кажется, сэр, писателей можно отнести к джентльменам?

Для Льюиса этот диалог свидетельствует о том, что статус его профессии остается неопределенным: является автор джентльменом или нет? Это также подчеркивает важность его призыва как можно скорее признать литературу профессией. Авторы, утверждает Льюис, не должны мириться с распространенным «нежеланием литераторов признавать себя профессионалами»64. Они должны отстаивать свое призвание, бороться за государственное финансирование профессорских мест и отвергать недостойных соперников, «многочисленных захватчиков», «готовых работать за более низкую плату»65. По сути, авторы должны сами создавать свой образ в глазах общественности, а также вести себя как профессионалы. Это должно стать решающим шагом на пути к достижению более высокого статуса – джентльмена среднего класса.

Подход Льюиса – целенаправленное формирование публичного образа – использовали и другие представители викторианской эпохи, включая художников и актеров, стремившихся вступить в респектабельный средний класс. Эта же тактика имела основополагающее значение для профессиональных писательниц. Как продемонстрировала Джули Коделл в The Victorian Artist: Artists’ Life Writing in Britain, 1870–1910, «семейные биографии» художников-мужчин, написанные их вдовами или детьми, сознательно выстраивали образ художника «как профессионала и солидного семьянина – вплоть до „нормативных“ рисунков и фотографий, опровергающих стереотипы о вырожденчестве [людей искусства]»66. В своем исследовании, посвященном актрисам викторианской эпохи, Мэри Джин Корбетт приходит к аналогичному выводу: чтобы добиться уважения в обществе и войти в средний класс, следовало демонстрировать «буржуазные ценности» как на сцене, так и в повседневной жизни. Это была тактика, необходимая для достижения вполне конкретных экономических целей67. Будучи литератором, Льюис понимал важность публичной персоны. То, что с призывом признать авторство как профессию он обратился к широкой общественности, создает в прессе образец стратегии, которую его современники неявно использовали в художественной литературе («Дэвид Копперфилд» Диккенса, «Пенденнис» Теккерея) и поэзии («Аврора Ли» Элизабет Барретт Браунинг, «Эпос» Теннисона). В таком историческом контексте неудивительно, что в дебатах, развернувшихся в 1850 году под заглавием «Достоинства литературы» (Dignity of Literature), большинство критиков высоко оценили описание писательского труда авторства в «Дэвиде Копперфилде» Диккенса и осудили Теккерея за принижение авторской стези в «Пенденнисе»68.

Эссе Льюиса «Положение авторов» со своими призывами к литераторам признать призвание и исключить из своих рядов негодных и недостойных метко указывает на проблемы, с которыми сталкиваются писатели, но не предлагает эффективных способов с ними справиться. Льюис точно определяет те усилия, которые должны прилагать сами авторы, презентуя себя и свои произведения общественности, но у него нет плана для коллективных, институциональных или государственных действий. Пятьдесят лет спустя Уолтер Безант, инициировавший в 1884 году создание Общества писателей (Society of Authors), описывает историю первой попытки основать Общество британских авторов (Society of British Authors) и упрекает Льюиса за неспособность к сотрудничеству и его «разум… слишком возвышенный для решения практических задач»a. В предпоследнем абзаце своего эссе Льюис просто призывает к отказу от неэффективной практики назначения государственных пенсий писателям, потерявшим работоспособность из‑за болезней, и их вдовам, столкнувшимся с нищетой. Вместо этого он предлагает правительству лучше использовать свои средства для учреждения «профессорских должностей» и «авторских позиций», но не сообщает, как такие должности могли бы функционировать или кто мог бы на них претендовать. Не называет он и тех, кто «недостоин» государственной поддержки (помимо упоминания вдовы полковника Гурвуда, редактора Wellington’s Dispatches, как не заслуживающей получения гражданской пенсии, назначенной ей «с учетом „литературных“ заслуг ее мужа»)69. Тем не менее Льюис акцентирует внимание на проблемах, которые осознали его современники-писатели при попытке превратить литературу в жизнеспособную профессию: отсутствие входного порога и адекватной системы вознаграждений, а также сложность развития карьеры.

Это недостатки системы, которые Уильям Джердан, ветеран Fraser’s предыдущего поколения, подробно осветил в автобиографии (1852–1853) – истории профессиональной жизни писателя, вызвавшей немало дебатов в прессе. Джердан был типичным представителем авторов Fraser’s Magazine. Его первым из литераторов выбрали для индивидуального портрета в галерее Маклиза. Он изображен сидящим прямо, в деловой позе, с рукописью в руке. В описании к портрету Магинн называет его одним из немногих авторов, достойных звания «профессионалов», «редактором The Literary Gazette». Как один из первых журналов, которые уделяли внимание правам авторов, это издание рано начало выступать в поддержку международного закона об авторских правах70. Однако на первых страницах своих мемуаров Джердан утверждает, что литературу нельзя называть профессией. Вспоминая свои юношеские амбиции и наблюдая за текущими достижениями друзей своей молодости, он сожалеет, что не выбрал, подобно им, общепризнанной профессии. Когда Джердан был молодым человеком, его отправили в Лондон осваивать коммерцию, а затем в Эдинбург для изучения права, но он совершил, по его мнению, грубую ошибку, поддавшись склонности писать стихи.

Я в своих сомнениях отказался от выбора профессии, а через несколько лет оказалось, что я пожизненно вынужден опираться на хрупкий костыль литературных заработков. И теперь я вновь искренне посоветую каждому восторженному мыслителю, каждому честному интеллектуалу, каждому амбициозному автору, каждому вдохновенному поэту, не обладающему независимым капиталом, укрепиться в чем-то более мирском… Никто не должен посвящать свою жизнь исключительно литературе, потому что, как это гораздо менее справедливо сказано о другом занятии, литература не обеспечит его насущные потребности71.

Джердан упоминает «хрупкий костыль литературы», намекая, что сам, в свою очередь, не внял совету Вальтера Скотта. В результате стремление к профессии литератора привело его к «ложным надеждам, горьким разочарованиям, нестабильным заработкам, гнусным инсинуациям, порицанию и клевете» – все это он подтверждает примерами из собственного опыта и цитатами из «Бедствий авторов» (Calamities of Authors) Исаака Дизраэли. Занятия литературой, заключает Джердан, вполне можно совмещать с практикой врача, юриста или приходом священника, и именно так следует делать: «Звон монет, получаемых за юридические услуги, практически созвучен с гармонией стихотворной рифмы»a, 72.

По оценке Джердана, профессионализму в литературе его времени препятствуют в первую очередь не отсутствие стабильного годового дохода или законов о международном авторском праве, а то, что «профессия писателя» (он особо выделяет свои сомнения по поводу этого выражения) не позволяет строить карьеру и не имеет понятной системы вознаграждений, которая бы обеспечивала практикующему должное признание и статус. Джердан приводит в пример профессии с привычной должностной иерархией и социальными поощрениями. Особенно его волнует ситуация с возможностью получения аристократических титулов, например «сэр», которого добились его давние друзья Дэвид и Фредерик Поллоки, или «лорд», которого удостоился скромный Томас Уайлд. На этих основаниях Джердан отказывает литературе в статусе профессии и признает (хотя и формулирует менее четко) проблему, параллельную той, на которую указывали критики английской университетской системы середины XIX века: после десяти лет работы большинству преподавателей некуда было продвигаться по службе, исключение составляли должности сельских священников в приходах, подконтрольных их колледжам, мало подходящие интеллектуалам. Джердан также предвосхищает исследования таких социальных историков XX века, как Бертон Дж. Бледштейн, который в «Культуре профессионализма» (The Culture of Professionalism) уделяет особое внимание появлению «взращиваемого таланта», возможности «вертикального» развития карьеры и необходимых профессиональных институтов для того, чтобы достижения участников профессионального сообщества были признаны73, то есть социальных и институциональных основ, которых не хватало литературе XIX века.

За комментарии, порочащие профессию литератора, Джердану немало досталось от современников-рецензентов. Особенно жесткой была критика со стороны периодических изданий, в которых Джердан работал редактором на протяжении двадцати лет, – Westminster Review и Literary Gazette. В мае 1852 года в Gazette вышла рецензия на первый том его автобиографии, которая начиналась со зловещего комментария: «С искренней горечью мы приступаем к обзору данной работы». Столь жесткую критику со стороны Gazette вызвала продвигаемая Джерданом «ложная теория – не просто необоснованная, но и губительная, призванная подорвать репутацию литературы как профессии и обмануть ее представителей – в буквальном смысле». В то время как Джердан утверждал, что «профессия литератора – это проклятие для человека, достаточно тщеславного, слабого или безрассудного, чтобы посвятить себя ей», по мнению Gazette, факты свидетельствуют, что «единственное, над чем стоит скорбеть, – это над тем, как [Джердан] умышленно и намеренно упустил наилучшие возможности [развития своей карьеры]». Рецензент описывает многочисленные профессиональные перспективы, значительные гонорары и общественное признание, которыми пользовался Джердан во время своей работы редактором. Упоминает он и недостатки характера Джердана, его «социальные неудачи», которые были бы «препоной для успеха в каждой профессии и в любом ремесле»: «Хоть когда-нибудь брал он на себя труд оценить самоотречение, целеустремленность, терпеливое усердие, позволившие сэру Фредерику Поллоку [другу юности Джердана] достичь возвышения?»74 Очевидно, ответ «нет»: рецензент открыто обвиняет Джердана в расточительности и безрассудстве. Westminster Review в своем обзоре под заголовком «Профессия литератора» делает тот же вывод: «Тайну всех бедствий, которые его [Джердана] постигли, он неосознанно раскрывает в картине собственной праздности ума и неспособности к труду»a.

Дебаты между Джерданом и его рецензентами могут показаться просто личными препирательствами, и, несомненно, новый редактор Literary Gazette был раздосадован бедственным финансовым положением, в котором его предшественник Джердан оставил журнал. Но последствия этого спора не ограничиваются одним конкретным случаем. Во время дебатов, которые разгорелись в середине века, обсуждалась сама профессия писателя: не только вопросы социального статуса и гонораров, но и более глубинные аспекты – цели, амбиции и вклад в общественное благоa. В комментариях, которые продолжили появляться в обзорах следующих томов автобиографии Джердана75, прозвучали важные вопросы о положении автора в викторианскую эпоху: может ли профессия литератора обеспечить адекватный доход среднего класса, который поддерживал бы автора и его семью на протяжении всей жизни? Доступен ли литераторам карьерный рост, на который могли рассчитывать юристы и врачи, или к концу жизни они обречены на нищету и безработицу? Какую пользу могут приносить литераторы обществу? Осознает ли эту пользу читающая публика и признает ли ее значение, будь то присвоение титула, государственное вознаграждение (пенсия или профессорское кресло) или справедливые законы об авторском праве? Эти споры выявили дилемму, которая осталась нерешенной практически во всех дискуссиях викторианской эпохи о профессионализме в литературе: являются ли писатели профессионалами, потому что они обладают какими-то качествами или знаниями, которые они предлагают общественности, или потому, что они являются постоянными членами профессиональных организаций, имеющих признанный статус в своей области, контролирующих гонорары и осуществляющих защиту труда?

В середине викторианской эпохи (1850–1870‑е) участники дебатов, как правило, подчеркивали качества самого человека, следуя идеям публичной лекции Томаса Карлайла «Герой как писатель» (Hero as Man of Letters) (1841) и менее известной книги Сэмюэля Смайлса «Самопомощь» (Self Help) (1859). Так, например, в рецензии на «Пенденнис» Теккерея Джон Уильям Кэй замечает: «…у [литератора] нет защиты, нет исключительных преимуществ, чтобы защитить его от многочисленных соперников», и «тем более почетно преуспеть»a в этом ремесле. Льюис делает такой же акцент, отказываясь признавать литературные провалы «неудачей или невыполнимыми условиями». При этом и Льюису и Джердану было очевидно, что без поддержки со стороны различных учреждений и государственной защиты писатель не сможет обеспечить себе достойный уровень жизни и построить успешную карьеру.

Для писательниц же наиболее актуальный вопрос, как может показаться, заключался не в институциональной или государственной поддержке, а в служении обществу: какую пользу приносит женщина-автор и как общественность эту пользу воспринимает. Это не означает, что женщины не участвовали в институциональной и правовой деятельности. Некоторые, в частности Гарриет Мартино, работали в 1840‑х над созданием Общества британских авторов. Описывая историю этого недолговечного учреждения, Уолтер Безант отмечает Мартино как «самую интересную», «самую проницательную» и «самую дальновидную» из всех участниковb. Другие, в частности Каролина Нортон, верили в важность государственной реформы и выступали за правовые изменения, которые позволили бы замужним писательницам контролировать собственные профессиональные доходы, избегая принципа покровительстваc. В своем памфлете «Открытое письмо к лорду-канцлеру по закону об опеке» (полное название – A Plain Letter to the Lord Chancellor on the Infant Custody Bill) (1839) Нортон указывает на право мужей распоряжаться доходами своих жен, в том числе от литературного труда:

Имущество хорошей жены может оказаться в распоряжении плохого мужа: даже ее трудовые заработки могут быть растрачены им на эгоистичные и неподобающие удовольствия, в законе нет ничего, что могло бы помешать мужу тратить деньги своей жены на содержанок или иначе по своему усмотрению76.

В 1858 году Нортон снова обратилась к этой теме в памфлете «Английские законы, касающиеся женщин» (English Laws for Women in the Nineteenth Century) (1854), используя в качестве доказательства в поддержку законопроекта об имуществе замужних женщин собственное дело о разводе:

Закон не одобряет идею раздельного владения имуществом. Все, что принадлежит жене, принадлежит мужу – даже ее одежда и безделушки: таков английский закон. Ее заработки принадлежат ему. Авторские права на мои работы принадлежат ему по законуa.

Развернувшаяся кампания была направлена на объединение усилий женщин для изменения английского законодательства и привела к тому, что в 1856 году появилась петиция с требованием принятия законопроекта о собственности замужних женщинa и последовавшие за ней учреждения, целью которых была защита женских прав (включая неофициальную группу «Лэнгхэм-плейс» (Langham Place) и официальное «Общество женщин-художниц» (Society of Female Artists). Но в силу отсутствия деловой хватки у Мартино или в силу желания остаться непричастными к публичному скандалу по делу о разводе Нортон в 1840‑х годах писательницы, как правило, не высказывались открыто по профессиональным, институциональным или юридическим вопросам.

Вместо этого (возможно, это была продуманная тактика, а не вынужденное молчание) они сосредоточились на личных качествах и литературных способностях, которые должны были обеспечить признание женскому писательству. Как мы увидим в главе 4 (анализ авторских мифов из «Жизни Шарлотты Бронте»), обладание «талантом» или «гением» – давний романтический критерий – все еще считалось необходимым и достаточным условием для литературного признания. Тем не менее случай Бронте был исключительным. Как пишет Кристин Баттерсби в книге «Гендер и гениальность» (Gender and Genius), викторианские представления о женственности, как правило, исключали женщин из разряда «гениев», оставляя им вспомогательные роли:

Женщины – воспринимаемые в первую очередь как чувствительные, эмоциональные, пассивные, интуитивные и вторичные существа – считались способными только на передачу или взращивание гениальности у мужчин в качестве жен, матерей, дочерей и сестер77.

Таким образом, как мы увидим в главе 3, посвященной карьере Мэри Хоувитт, для середины XIX века была более характерна ситуация, когда вход женщин в писательство обеспечивал своеобразное расширение женских обязанностей, и в основе их профессионального труда лежала идея служения читателю и народу.

Именно середина – конец 1850‑х стали поворотным моментом в определении образа профессиональной писательницы, и интеллектуальная работа Анны Джеймсон оказалась решающей в этом (пере)определении. Джеймсон, известная по книгам «Дневник скучающей дамы» (Diary of an Ennuyee) (1826), «Характеристики женщин» (Characteristics of Women) (1832) и «Сакральное и легендарное искусство» (Sacred and Legendary Art) (1848), охарактеризовала профессиональный труд женщин-авторов в терминах, которые частично повторяли концепции женщин 1840‑х годов, но предлагали и новые идеи, занимавшие молодых писательниц 1850–1860‑х годов. В двух лекциях «Сестры милосердия» (Sisters of Charity) (1855) и «Содружество труда» (The Communion of Labour) (1856) Джеймсон выдвинула три тезиса о работе в целом: мир нуждается в «содружестве труда», в которое вносят вклад как мужчины, так и женщины; мужчины и женщины вносят свой вклад по-разному; и нормальный (нормативный) вклад женщин в домашнюю сферу должен быть распространен на мир в целом. Используя шекспировскую фразу, Джеймсон утверждает, что в современном [ей] «будничном мире»a:

работа должна быть сделана – работа, которая должна быть сделана, и работа, которая желанна. Наш мир – место, в котором труд того или иного рода одновременно является условием существования и залогом счастья78.

Адаптируя и расширяя это карлайловское понимание работыa, она добавляет, что «гармония и счастье жизни у мужчин и женщин заключается в том, чтобы найти свое призвание» и осуществлять как «дела необходимости», так и «дела милосердия» – первое относится к оплачиваемому, профессиональному труду, второе – к благотворительности79. В этих лекциях Джеймсон признает отличие мужской работы от женской:

Мужчина принимает решения, обеспечивает и защищает семью; женщина лелеет ее, поддерживает ее духовное и эмоциональное благополучие. Однако, хотя функции их различны, их вклад неразделим – иногда они могут заменять друг друга, а иногда действуют сообща. Поэтому даже в самом простом домашнем хозяйстве мы видим не просто разделение труда, а настоящее содружество80.

Как можно понять из этой цитаты, концепция женского труда Джеймсон строится на расширении «домашней жизни» на «социальную». Она рассматривает это как средство социального прогресса:

По мере развития цивилизации, по мере того, как социальные интересы и занятия становятся все более сложными, семейные обязанности и роли все более отклоняются от идеи дома как центра социальной жизни, – в некотором роде противоречат ей, – но в реальности все остается на своих местах. Мужчина остается отцом и братом, опорой и защитником, но в более широком смысле; женщина – в том же более широком смысле – остается матерью и сестрой, сиделкой и помощницей81.

Подводя итог, Джеймсон называет свои положения «трюизмами, которые ни один человек в здравом уме [никогда] не подумает оспорить»82.

Лекции Джеймсон, прочитанные в частном порядке в доме филантропки Элизабет Рид, а затем опубликованные в виде книги, стали частью более широких дебатов о женской работе, вспыхнувших в 1850‑х годах и косвенно оспаривающих представления Льюиса о том, что главная функция женщины – это материнство. По версии социального историка Эллен Джордан, «Сообщество труда» инициировало новое понимание женского труда, промежуточное между аристократическими идеями о работе как акте благотворительности и служения обществу и рациональным буржуазным видением работы в качестве инструмента обеспечения самостоятельности, самореализации и самоутверждения83. Я считаю, что этот новый дискурс был благоприятным для женщин-литераторов. Он сделал возможным для Джеймсон и ее коллег изменение традиционной для начала XIX века бинарной системы, ограничивавшей женщин домашним пространством и отдававшей общественную сферу (бизнес и политику) исключительно мужчинам. Согласно новому видению труда, обязанности как мужчин, так и женщин проистекали из домашней сферы и распространялись на социальную. В системе Джеймсон оба пола имеют обязанности, относящиеся к обеим сферам жизни – домашней и публичной, и в ходе истории эти обязанности расширяются. Вместо схемы «либо я – либо другой» появляется схема «и я – и другой».

Близкая подруга ведущих писательниц своего времени, в том числе Мэри Хоувитт, Маргарет Олифант и Элизабет Гаскелл, Джеймсон со своей философией труда позволила женщинам создать собственные модели профессионализма в литературе, опираясь на традиционные роли домашней сферы и тем самым избегая разговоров о гендерных предрассудках. Эта стратегия была распространена в 1840‑х и продолжалась в 1850‑хa. Еще в 1870‑х, в отзыве на «Мемуары» Джеймсон и «Записки о девичестве» Фанни Кембл, Маргарет Олифант отвергает идею о том, что «занятость женщин» – это новое явление:

…с самого начала истории… всякий раз, когда это было необходимо, женщины трудились, зарабатывали деньги, обеспечивая себя и тех, кто от них зависел, полностью игнорируя все теории.

В качестве примеров Олифант приводит Джеймсон, дочь художника-миниатюриста, и Кембл, дочь из знаменитой актерской семьи, как женщин, которые «вступили в активную жизнь, когда появилась необходимость действовать – найти подходящую работу и выполнять ее»84. Олифант утверждает, что женщины занимаются профессиональным трудом, когда этого требуют семейные обстоятельства, и делают это настолько, насколько позволяют их способности. «Верная и послушная дочь» Кембл после актерского дебюта становится «опорой и спасительницей семьи»: «…только искусство (более или менее) выравнивает стоимость труда без учета пола или обстоятельств»85.

Тем не менее, несмотря на такую «семейную» интерпретацию карьеры Джеймсон, факт в том, что именно Джеймсон была наставницей для художниц и писательниц следующего поколения, чье понимание работы было более профессионализировано: Анны Мэри Хоувитт, Бесси Рейнер Паркс, Барбары Ли Смит Бодишон и Аделаиды Проктер – основательниц кружка Лэнглэнд-плейс (Langland Place Group) и первых английских феминисток. Идеи Джеймсон позволили этим молодым женщинам сосредоточить внимание на деловой стороне труда – без, как выразилась Эллен Джордан, «полного отказа от домашней идеологии» – и выдвинуть аргументы в пользу вступления женщин в подходящие профессии. Эти более смелые доводы вывели женщин из домашней сферы в профессиональные области искусства, литературы, издательского дела, медицины и бизнеса. Мы можем видеть этот эффект в книге Ли Смит «Женщины и работа» (Women and Work) (1857), первый раздел которой озаглавлен «Женщины хотят профессии» (Women Want Professions). В предисловии Ли Смит объясняет необходимость женского труда божественным замыслом: «Бог отправил всех людей в мир, чтобы они в меру своих способностей вносили свой вклад в его [мира] развитие»86. Ли Смит переосмысливает идею Карлайла о том, что «ни одно человеческое существо не имеет права бездельничать», и перефразирует Джеймсон, замечая: «Дайте женщинам занять законное место полноправных граждан Содружества [труда], и мы увидим, что они будут лучше выполнять все свои домашние обязанности»87. Затем, однако, она переходит к материальным обстоятельствам, которые обусловливают необходимость женского труда, и выстраивает аргументацию в пользу вступления женщин в различные профессии и ремесла. «43 из 100 женщин в возрасте 20 лет и старше в Англии и Уэльсе, – утверждает она, – не состоят в браке». Рынок существующих профессий швей и гувернанток переполнен; женщинам рабочего и среднего класса требуется «больше способов получения средств к существованию», то есть другие профессии и ремесла, соответствующие их природе и способностям. Таким образом, она предлагает:

Организовать обучение для десяти тысяч часовщиц, десяти тысяч учительниц младших классов, десяти тысяч квалифицированных бухгалтеров, еще десяти тысяч – сестер милосердия, прошедших подготовку под руководством Флоренс Найтингейл, несколько тысяч телеграфисток для контор по всей стране, около тысячи преподавательниц для технологических училищ и столько же чтиц, чтобы читать лучшие книги представителям рабочего класса, курсы для десяти тысяч женщин по работе со швейными и стиральными машинами88.

Считая, что женщины уже и так преуспели в литературном труде, Ли Смит фокусируется на «новых» женских профессиях. То же сделает позже ее коллега Паркс в «Очерках о женской работе» (Essays on Women’s Work) (1865) и авторы English Woman’s Journal в своих статьях 1850‑х – начала 1860‑х годов. Например, двухчастное эссе «Что могут сделать образованные женщины?» (What Can Educated Women Do?) 1859 года цитирует «Сообщество труда» Джеймсон и предлагает следующие новые области женской занятости: больницы, тюрьмы, исправительные учреждения, работные дома, учебные заведения и фабрикиa. О журналистике, написании романов или других формах оплачиваемой литературной работы говорится мало.

Это поколение молодых писательниц и художниц рассматривает литературу просто как доступную профессию. Они ссылаются на нее как на область, в которой женщины уже достигли успехов. В петиции 1856 года о законопроекте, касающемся имущества замужних женщин, Ли Смит утверждает, что «образованные замужние женщины работают в различных областях литературы и искусства, чтобы тем самым увеличить доход семьи» и что «профессионально занимающиеся искусством женщины получают значительный доход»89. В «Очерках о женской работе» (1865) Паркс отмечает:

Литературой, как профессией, занимается гораздо больше женщин, чем читатели могут себе представить. Их трудами заполнены современные журналы, и именно их перу обязано двумя третями своего содержания одно из наших старейших и лучших еженедельных периодических изданий. Даже ведущие [редакторские] статьи регулярно пишут женщины, и издатели регулярно обращаются к женщинам за всеми видами переводов и компиляций90.

Тридцатипятилетняя журналистка Паркс в 1865 году удивительно похожа на Льюиса в 1847‑м: претендуя на профессиональный статус, она подробно описывает женские достижения в области литературы и подчеркивает роль периодических изданий в развитии женского профессионализма в области литературы. Подобно Льюису, она указывает на то, что литература никогда не станет профессией, в которой работает по-настоящему много женщин.

Однако женщины, работающие в сферах литературы и искусства, не должны забывать, что они всегда будут оставаться в меньшинстве даже среди квалифицированных специалистов. Кажущиеся средними способности к писательству и умение систематизировать идеи на самом деле являются редким интеллектуальным талантом. Среди мужчин художников и писателей немного: среди непрофессионалов можно насчитать тысячи, средних писателей – сотни, а гениев – десятки. В то же время, когда мы говорим о безработных женщинах, речь идет о десятках тысяч91.

Наблюдение Паркс – краткое отступление в главе о «профессии учителя» – поднимает проблему, с которой столкнулись женщины в середине викторианской эпохи, когда заявили о своем праве на профессиональные занятия литературой. Если бы они апеллировали к тому, что авторство является расширением традиционных способностей и обязанностей женщин, как бы они могли ограничить профессию лишь достойными и, как выразился бы Льюис, исключить праздных и непригодных? Как они могли подняться над дилетантским уровнем и претендовать на высокие литературные достижения? То, как Паркс пишет о гениальности, дает ключ к пониманию ее стратегии – стратегии, подхваченной также ее преемницами (см. главу 4). Ее коллега Анна Мэри Хоувитт предложила еще одну стратегию – стратегию сотрудничества, которая началась с процесса изучения литературы и распространилась на женское художественное творчество (см. главу 3).

Таким образом, в середине XIX века мы наблюдаем разные модели профессионального литературного творчества, разные мифы о женщине-литераторе, но все они более или менее вращаются вокруг идей о работе в качестве служения обществу и работе как средства самореализации, автономности и самостоятельности. В тот же период мы наблюдаем, что женщины-профессионалы занимали различные позиции по отношению к институциональным связям и гонорарам. Возможно, потому, что писатели меньше, чем объединившиеся в Королевской академии художники, испытывали потребность в сообществе, стимул для включения женщин-литераторов в профессиональные учреждения был тоже меньше (хотя среди первых 100 членов Общества британских авторов и значилось 15 женщин, включая мисс Эджворт, миссис Джеймсон, мисс Митфорд и мисс Мартино)92. В итоге мы видим, что женщины в середине XIX века, с одной стороны, заявляют о необходимости зарабатывать деньги и сохранять правовой контроль над своими доходами, но, с другой стороны, о том, сколько им нужно зарабатывать, высказываются очень сдержанно. Ли Смит, конечно, писала, что замужние женщины зарабатывали деньги для увеличения семейного дохода, но не сообщала никакой информации о размере их гонораров – по крайней мере, не публично.