Читать книгу Актёрское мастерство и режиссура музыкального театра - - Страница 2

Многолетние наблюдения за абитуриентами, стремящимися поступить на факультет актеров и режиссеров музыкального театра, свидетельствуют о том, что уровень знаний молодых людей о выбранной ими специальности оставляет желать лучшего.

В связи с этим возрастает роль теоретических занятий со студентами. Они должны получить представление о театре в целом, о методологии русского театра, ставшей благодаря ее создателям К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировича-Данченко всемирно признанным культурным наследием. Студенты должны узнать о методологических открытиях великих режиссеров и педагогов в музыкальном театре и научиться применять их в своей работе.

Студенты должны понимать роль и значение выдающихся режиссеров, практиков оперного театра, создателей многих музыкальных спектаклей, вошедших в золотой фонд отечественного театрального искусства. Многие из них преподавали в ГИТИСе и, в сущности, заложили основы актерско-режиссерской школы ГИТИСа, в частности школы актеров и режиссеров музыкального театра. Они должны познакомиться с такими именами музыкального театра, как Л. В. Баратов, И. М. Туманов, Б. М. Мордвинов, И. М. Раппопорт, Б. А. Покровский, М. Б. Мордвинов, Г. П. Ансимов, Л. Д. Михайлов, Ю. А. Петров, М. А. Ошеровский и др. Все эти замечательные режиссеры были в то же время и создателями актерской и режиссерской методологии российского музыкального театра. Методологии, основанной на принципах системы К. С. Станиславского и театрального учения Вл. И. Немировича-Данченко. Ученики, а некоторые из них и соратники К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, в своей педагогической работе основывались на фундаменте русской театральной школы, проповедовали методологию русского театра, в значительной мере успешно применяя ее и в своих спектаклях, и в своей педагогической работе с учениками. Именно овладение школой они ставили необходимой предпосылкой для их дальнейшего творчества.

При этом они, всегда будучи чуткими по отношению ко времени, эпохе, развивали принципы русской театральной школы, школы музыкального театра, никогда не отступали от принципов правды жизни человеческого духа, оставаясь предельно современными в поисках выразительных средств, отвечающих переживаемой эпохе. Именно их творческая и педагогическая деятельность доказала, что при скоротечности эстетических идеалов и мимолетности художественных форм всегда остается незыблемой методологическая школа русского театра и в музыкальной его ипостаси.

С первых же занятий на первом курсе студенты должны получать знания о том, что русская театральная школа, в том числе и школа музыкального театра, нашла в двадцатом веке свое максимальное воплощение в педагогической деятельности К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Рядом с ними надо назвать и имя великого русского артиста-певца Ф. И. Шаляпина, который был и театральным педагогом, воспитавшим целый ряд выдающихся актеров и оставившим нам ценнейшее теоретическое наследие.

Было бы полезным заставить учеников познакомиться с творческим литературным наследием Б. А. Покровского, Г. П. Ансимова, Л. Д. Михайлова, Ф. И. Шаляпина, С. Я. Лемешева. С книгами Г. В. Кристи, П. Румянцева, П. А. Маркова о музыкальных театрах и репетициях К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, об открытиях в оперном театре, сделанных этими великими режиссерами и педагогами. Особое место занимает при этом внимательное рассмотрение оперного творчества Вс. Э. Мейерхольда, его работа в Мариинском театре, его постановки оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» совместно с выдающимся дирижером С. А. Самосудом.

Режиссерской группе необходимо познакомиться с такими основными для методологии современного театра трудами, каковыми являются книги Н. М. Горчакова, А. Д. Попова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, А. А. Гончарова, А. В. Эфроса и др. Само собой разумеется, что изучение классических трудов по методологии актерского искусства и режиссуры не должно заканчиваться на первом курсе, а должно быть распределено на все годы обучения. Нужно стараться пробудить у студентов жажду знаний, они должны понять, что в театре вообще и в музыкальном театре в частности многое было сделано до них, многое еще требует внимательного изучения и осмысления в соотношении с современным театральным процессом. Педагогам уже на первом курсе необходимо добиваться от студентов понимания того, что эстетика театра меняется и порою меняется очень быстро. Но что существуют незыблемые методологические ценности, знание, понимание и освоение которых необходимы при любых эстетических переменах эпохи. Нужно прививать студентам понимание того, что театральные формы могут быть самыми разными, их разнообразие бесконечно, современный театр дает, например, режиссерам такие средства выразительности, о которых раньше можно было только мечтать. Но понимание того, что при любых формах, какими бы они не были экстравагантными и обаятельными, все равно главное на сцене – это живой человек, главная задача актера – сотворение живого человеческого характера, образа подлинно живого человека должно начинаться уже на первом курсе. Студент должен прийти к пониманию того, что это безусловное требование к профессиям актера и режиссера, на котором зиждется искусство русского театра.

Целесообразно проводить семинары по прочитанным книгам, на которых студенты делали бы доклады по выбранным ими и кажущимся им актуальными для современного театра темам.

Практика совместного обучения режиссеров и актеров музыкального театра, прочно утвердившаяся на факультете музыкального театра ГИТИСа, реально сближает обучение с воспитанием, теорию с практикой и очевидно способствует формированию творческих индивидуальностей и профессионализации будущих режиссеров и актеров.

Один из основных принципов воспитания будущего художника музыкального театра, актера-певца – принцип неразрывности освоения специфических выразительных средств музыкального театра и овладения законами природы актерского творчества, когда одно невозможно без другого. Умение действовать и это действие выразить пением, словом, звуком, пластикой.

Необходимые составляющие режиссерского творчества в музыкальном театре – овладение всеми видами искусства, привлекаемыми для создания сценического образа: словом, музыкой, живописью, архитектурой, скульптурой, светописью и др.; знание принципов музыкальной драматургии и владение музыкой как средством раскрытия в человеке его эмоциональной глубины; понимание сути музыкального театра как детища театра и музыки.

Будущий курс факультета музыкального театра закладывается как самостоятельная творческая единица – мастерская как коллектив, лучше сказать, ансамбль индивидуальностей, еще в процессе вступительных экзаменов и даже еще раньше – в ходе предварительных консультаций с абитуриентами. Известно, что каков набор – таков будет и выпуск.

Проводя консультации и вступительные экзамены, надо очень хорошо понимать, что сценическая заразительность у актера музыкального театра может быть и очень часто бывает несколько иной, чем у актера драматического театра. Может быть даже совсем иной. По смыслу самой своей профессии наиболее заразительным, обаятельным становится актер музыкального театра именно в процессе действенного пения. Именно в пении раскрываются его способности к ярким внутренним видениям, воображение, фантазия, владение смысловой интонацией. Исключительно важно проверять способность абитуриента и в чтении, и, особенно, в пении к перемене задания, к изменению смысловой интонации в зависимости от события, поставленной задачи, перемены предлагаемых обстоятельств и т. п.

Основная цель приемных экзаменов по режиссерской специальности – проверка предрасположенности (способностей) абитуриента к избранной профессии и выявление его творческой индивидуальности. Отбор имеет свои особенности.

Важно определение как социально-психологических качеств поступающего (жизненного и профессионального опыта, личных творческих убеждений, волевых, интеллектуальных и эмоциональных характеристик), так и специальных творческих данных: фантазии и воображения; способности к образному, метафорическому мышлению; пластического видения; способности мыслить действенными и событийными категориями; достаточного для поступления в институт знания классической и современной музыки русских и зарубежных композиторов; хорошей подготовки в теории музыки и знаний в теории; способности к пространственно-временному восприятию; организационных качеств; осведомленности в сфере смежных искусств; художественного вкуса; ощущения стиля и жанра; наличия чувства юмора.

В самом начале занятий с первым курсом возникает вопрос, когда же необходимо привлекать музыку в процесс освоения актерского мастерства студентами. Это очень серьезный вопрос, и решает его каждая мастерская по-своему. Но все-таки вряд ли целесообразно откладывать встречу с музыкой, особенно при четырехгодичном цикле обучения. Главное здесь, для чего привлекается музыка и какие задача она решает. С первых же этапов соприкосновения с музыкой студенты должны постепенно научиться понимать, что музыка не может быть фоном, не является иллюстрацией настроения, не может заменить собой атмосферу спектакля. В музыке надо с первых же шагов научиться видеть толчок к действию, необходимо научиться «расчленять» музыку в соответствии с ее драматургией. Искать в музыкальном материале событийный ряд в соответствии с гармоническими, темповыми, интонационными и другими изменениями музыкального произведения. На первых порах, конечно, лучше привлекать инструментальный музыкальный материал не очень длинный, но в котором можно без труда отыскать все эти изменения, для того чтобы в соответствии с ними строить свое поведение и в упражнении, и, чуть позже, в этюде.

С первых же дней наряду с традиционными упражнениями, воспитывающими сценическое внимание, освобождающими мышцы, развивающими воображение и т. д., необходимо начинать работать с музыкой самыми разными способами.

Музыка в этой части актерского тренинга первого курса может участвовать почти во всех предложенных педагогами упражнениях: как сопровождение традиционных упражнений, дисциплинирующее студента, старающегося уловить все музыкально-драматические изменения в музыкальном материале, часто дающие упражнениям новые краски, а иногда и новые смыслы; как провокация, вызывающая конфликт и противодействие; как текст (материал) для исследования (анализа музыкального произведения); как стимул, рождающий новые эмоции; как контрапункт психофизическому самочувствию; как импульс, будоражащий творческую фантазию, и т. д. Но при одном условии – никогда музыка не может быть поводом к иллюстрации настроения, к изображению состояния, то есть к бездейственному пребыванию на площадке. Это одна из бед музыкального театра, когда актер, не получивший должного актерского воспитания, не прошедший основ актерской школы, склонен к игре эмоциями, пытаясь тем или иным состоянием передать всю сложность музыкальной ткани произведения. Напротив, студентов надо приучать к тому, что их действие может и должно быть перпендикулярным музыке.

Цели и задачи первого курса, фундаментального, исключительно важного, остались все теми же – освобождение психофизического аппарата студента: снятие мышечного зажима и психологическая свобода – необходимые предпосылки к дальнейшему творческому процессу обучения и воспитания. Успешное выполнение этой важнейшей задачи невозможно без освоения элементов внутренней техники актера на основе системы К. С. Станиславского и учения Вл. И. Немировича-Данченко, в результате чего студенты обретают умение «обоснованно, целесообразно и продуктивно» действовать в данных предлагаемых, в том числе и музыкальных, обстоятельствах.

Ведь именно на первом курсе закладывается тот фундамент актерской школы, на который опирается актер в своей последующей работе по овладению законами сценического искусства.

Студенты должны научиться пониманию того, что музыка является источником всех сценических задач актера, именно в ней он находит оправдание своего сценического поведения, она подсказывает актеру логику его сценических действий, в ней актер находит тот событийный ряд, который определяет его сквозное действие, она содержит в себе источники, питающие его внутреннюю жизнь, она окрашивает внутренний монолог актера, влияет на строй его мыслей и т. д. Иными словами, студент должен научиться относиться к музыке как к музыкальной драматургии. В музыкальном театре музыка только тогда вполне раскрывается и обретает силу огромного музыкально-художественного обобщения, когда она становится воплощенной на сцене драматургией в действиях актера, в поведении действующих лиц, в системе сценических событий.