Читать книгу Актёрское мастерство и режиссура музыкального театра - - Страница 5

Композиция

Композиция связана с общим ощущением целостности. Конечно, в театре актеру очень важно ощущать себя частью единого целого, но создание общей композиции спектакля – задача, безусловно, режиссерская. Почувствовать композицию, вероятно, как раз и означает суметь охватить внутренним взором и слухом всю (вплоть до мельчайших деталей) структуру будущего спектакля.

Упражнение «Короткие формы» (реж.)

Режиссерам раздаются короткие музыкальные произведения. Они должны прослушать их один раз и тут же придумать и осуществить сценическое воплощение. Не используя музыку. Важно попытаться передать свое субъективное только что возникшее эмоциональное ощущение от услышанного материала. На что натолкнула музыка? На микрособытие? На пластическую композицию? На создание атмосферы? На конкретное физическое самочувствие? Тренируется фантазия, творческое мышление, и музыка является прекрасным возбудителем для проявления этих качеств. Для этого упражнения хорошо подойдут, например, небольшие музыкальные произведения С. С. Прокофьева «Мимолетности» или его же «Сарказмы».

С музыкой, с музыкальной драматургией могут и должны быть связаны и одиночные этюды на событие. И здесь полезно привлекать вокализ. Студент существует в определенных предлагаемых обстоятельствах, в конкретном событии, которое изменяет его действия, заставляет принять то или иное решение и т. д., при этом исполняя вокализ. И в данном упражнении стоит привлекать самые разные по характеру, ритму, темпу, размеру вокально-музыкальные произведения. Такого рода упражнения и этюды должны привести студента к пониманию того, что процесс пения возможен при самых разных физических действиях и в самых разных предлагаемых обстоятельствах. Нужно научиться заниматься на сцене делом, то есть действием, конкретным и продуктивным, и понимать, что само по себе это конкретное дело никак не зависит от характера исполняемого музыкального произведения. Разумеется, речь идет о самых начальных этапах взаимодействия студента с музыкой. Дальше на старших курсах начнется серьезная работа по анализу музыкальной драматургии, по действенному анализу музыкальной драматургии – на этом этапе, конечно, задачи, встающие перед студентом, очень усложняются. Тут крайне важны последовательность и постепенность введения музыки в актерское действие.

Известны так называемые этюды на «органическое молчание». Это всегда трудная задача для студентов. Необходимо найти и оправдать такие предлагаемые обстоятельства и такое событие в этюде, которые безусловно оправдывают молчание в нем партнеров. Как правило, этюды на «органическое молчание» являются своеобразным переходным этапом к полноценным парным этюдам на событие. К этому переходному этапу можно, полезно и нужно добавить парные этюды на событие, в которых общение между партнерами происходит с помощью исполняемого одним из них вокализа. Вокализом можно приказать, попросить, заставить и вообще осуществить целый ряд задач, направленных на изменение поведения партнера. Может быть и «диалог вокализов», то есть взаимодействие партнеров, – разрешение сценического конфликта при помощи вокализов.

Следующий этап введения музыки, причем уже именно как музыкальной драматургии, связан с овладением таким важным элементом актерского мастерства, как «внутренний монолог». Начинать овладение этим элементом студенты должны с самого начала своих занятий. Серьезным подспорьем в этом деле обычно выступает живопись. Изучение портрета, попытка сочинения внутреннего монолога лица, изображенного на портрете, анализ мизансцены тела, данной художником картины, которая тесно связана с ходом мысли и внутренней жизнью изображенного на портрете лица, и многие другие параметры изучения портрета дают студенту возможность привыкнуть к тому, что на сцене внутренний монолог непрерывен.

Вполне традиционные режиссерские задания по живописи – «Портрет» и «Картина» – обязательно требуют и музыкального решения. Режиссер для своего этюда по портрету или впоследствии по картине должен подобрать музыкальный фрагмент, адекватный выбранному материалу, и в соответствии со своим режиссерским замыслом. Это не просто! Особенно на первом курсе. Особенно в бытовом окружении музыкального, в основном «ритмического», очень часто «мусорного» фона, которым мы, к сожалению, буквально опутаны в повседневной жизни. Надо учиться заново слышать музыку, вырабатывать собственные (относительно профессии прежде всего) музыкальные критерии и учиться соотносить их с видеорядом, с мизансценированием (пусть поначалу и довольно скромным), с текстом и, главное, с живым человеком на сцене.

Начинает ли музыка этот мини-спектакль или завершает, решает режиссер. Она может точно соответствовать эпохе портрета, а может быть совсем из другого времени. Важен эмоционально-действенный градус разгаданной человеческой истории. И здесь ни в коем случае нельзя допускать того, чтобы музыка была музыкальным фоном, постоянно объясняющим, что происходит на сцене.

Студенту-актеру было бы полезно совместить работу над «внутренним монологом», анализом «внутреннего монолога» действующего лица, изображенного на портрете, с работой над романсом, песней. В зависимости от времени создания произведения живописи, его автора, лица, изображенного на портрете, это могут быть романсы А. Н. Верстовского, М. И. Глинки, А. Л. Гурилева, П. П. Булахова, А. Е. Варламова, А. А. Алябьева, а также более сложные по музыкальному языку музыкально-вокальные произведения А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, А. К. Лядова, Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова и других замечательных композиторов. Попытка найти музыкальновокальное произведение, которое, по мнению студента, соответствует внутреннему монологу портрета, и исполнение этого произведения как бы от имени лица, изображенного на портрете, как его «внутренний монолог», переведенный на язык музыки и вокала, в данном случае романса или песни, представляется исключительно полезной. Это ступенька в освоении того, что в искусстве актера музыкального театра называется «действенное пение».

Следующий, и более сложный, этап освоения действенного существования в музыке – это одиночный и парный этюды на событие. Студенты должны научиться тому, чтобы их действия в этюде, направленные на преодоление события, которое является драматургией этюда, совпадали бы с теми изменениями, которые он находит в музыкальной драматургии произведения, взятого в основу этюда. Много раз прослушивая музыкальное произведение, студент фантазирует предлагаемые обстоятельства, события – исходное и главное, определяет кульминацию и развязку. Анализ умом должен переходить в непосредственное действие на площадке, в анализ действием, которым студент проверяет правильность своего анализа музыкальной драматургии. Импровизирует в музыкальных предлагаемых обстоятельствах. Для таких этюдов-импровизаций нужно выбирать не очень длинные инструментальные произведения с четко выраженной драматургией, как правило, с двумя-тремя резкими переменами – темповыми, ритмическими, гармоническими, метрическими и т. п. Большим подспорьем в этой сложной, но увлекательной работе студентов служат произведения С. С. Прокофьева «Сарказмы», «Мимолетности», «Сказки старой бабушки», М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» или, например, замечательный цикл Д. Д. Шостаковича «24 прелюдии для фортепиано», опус 34.

Во втором семестре музыке уделяется не меньшее внимание. Продолжая музыкальный тренинг, актеры и режиссеры среди других заданий получают ставшее уже традиционным задание «Музыкальные наблюдения». Стоит, пожалуй, подчеркнуть – именно наблюдения. Не пародии на эстрадных исполнителей, каковым это задание было известно в течение довольно многих лет, а наблюдения. Музыкальные наблюдения – за эстрадными исполнителями (чаще «ретроисполнителями», ибо большинство современных героев эстрады и шоу-бизнеса самопародийны, лишены какой-либо глубины, и большой пользы в повторении студентами их «ужимок и прыжков» как-то не видится), за артистами оперы (чаще в концертном исполнении, но иногда и в сценических оперных партиях), за инструменталистами (пианистами, скрипачами, виолончелистами и т. д.), дирижерами и за целым оркестром (симфоническим оркестром, джазовым коллективом или оркестром народных инструментов). Студенты сами выбирают объект наблюдения. Задание может выполняться как вживую, так и под фонограмму.

Если студенты поют вживую, то важно передать не только характерные черты поведения, но и присущее данному исполнителю звучание. Но отдельно надо бы остановиться на исполнении этого задания под фонограмму. Недостаточное внимание к этому типу музыкальных наблюдений обусловлено негативным и пренебрежительным отношением к «фанере» на профессиональной эстрадной сцене.

Но это абсолютно разные вещи. Использование фонограммы на профессиональной сцене пусть останется на совести исполнителей, а вот польза от упражнения «Музыкальные наблюдения» под фонограмму – несомненна. Поясним… Сутью любых актерских наблюдений всегда останется поиск «зерна образа». Поиск внешних и внутренних черт объекта, манеры поведения, особенностей, присущих только этому человеку, ярких запоминающихся проявлений выбранного персонажа и т. д. Так вот, в имитации (музыкальном наблюдении под фонограмму) ко всему этому набору добавляется весьма сложная вещь – энергия поющего человека. Добиться мощной энергии поющего человека, автоматически возникающей при звукоизвлечении, без самого звукоизвлечения – это очень непростая задача. Но выполнимая. Приносящая огромную пользу собственно актерскому аппарату. Кроме того, тренирующая дыхание в соединении со сценическим действием. Давно замечено, что прыгун, тренирующийся с гантелями на ногах, прыгает без гантелей с утроенной силой. В нашем случае это тоже работает. Тренировка активного извлечения энергии с помощью музыки весьма и весьма продуктивна. Кроме того, имитация дает возможность студентам, несмотря на пока довольно скромные голосовые данные, выбирать для этого упражнения великих оперных певцов (певиц), что представляется очень интересным, а в случае пения вживую это закрыло бы от них огромный пласт мировой музыкальной культуры. Освоив технику исполнения (извлечения энергии), можно на основе имеющегося музыкального материала попытаться построить и этюд, имеющий в основе музыкальное наблюдение.