Читать книгу Жизнь страны на арене цирка. Книга I: История создания. 1917-1955 - - Страница 3

Старый цирк точно знал, как заполучить зрителя. Стоило хоть немного понизиться сборам, тут же объявлялась полная перемена программы.

Замена номеров гарантировала новые аншлаги.

Октябрьская революция нарушила и это правило. Ведь поменялся зритель.

«Может быть, более чем в любом месте, в цирке заметно изменение состава публики, – писал поэт и композитор М.А. Кузмин, верный почитатель мастерства манежа, – ни буржуазных семейств с кучей прифраченных в шубках детей, ни воспитанников привилегированных учебных заведений, занимавших барьерные ложи своими шинелями и треуголками, ни юнкеров целыми партиями в вычищенных перчатках, ни приказчиков с их дамами, ни молодцов по верхам, разговаривающих с клоунами, – все это, как метлой, выметено. Коридоры, буфет и зало цирка напоминают теперь, скорее всего революционный лагерь, или железнодорожную станцию на одной из бесчисленных теперь границ»[17].

Отныне цирку предстояло приспосабливаться к вкусам этого «революционного лагеря». Ведь другого зрителя попросту не было.

Поменять что-либо в цирковом номере крайне затруднительно. Куда проще поставить злободневную пантомиму. После февральской революции цирковые директора так сумели сохранить свои труппы. Действительно, кто из обывателей, граждан демократической республики по новой терминологии мог бы устоять, прочитав анонс:

«Сенсационная новость!

Большая обстановочная пантомима с прозой!

ГЕРОЙ СТАРОГО РЕЖИМА ГРИГОРИЙ РАСПУТИН

в 6 актах.

Участвуют до 100 персон! Два оркестра музыки!»[18]?

Жители Саратова, потенциальные зрители цирка Никитиных, тогда, в июне 1917 года, и не устояли. Никитины получили желанные аншлаги и похвалы за гражданскую сознательность.

А за шесть лет до этого в том же Саратове Виталий Лазаренко, начинающий соло-«рыжий» и талантливый прыгун, пробовал заговорить на манеже. «Я выступал со стихами, – вспоминал клоун одно из своих антре тех гастролей, – и нарисовал на громадном картоне портреты Распутина и Илиодора[19]. Распутина я назвал распутным, а имея в виду Илиодора, говорил: Помидор. Номер имел необычайный успех. Я затрагивал в нем то, о чем не смели писать газеты. Сейчас же после номера в уборную вошел пристав с двумя городовыми и, предложив захватить с собой рисунки, повел меня в полицию»[20].

Разумеется, после февральской революции полицейских репрессий можно было не опасаться, а интерес к личности Распутина, одного из «героев» старого режима, даже возрос. Начали появляться пьески всевозможных жанров, делающие деньги на доходной теме. Из их множества обращает на себя внимание оригинальностью построения «злободневное обозрение» В.И. Легата[21] «Распутин и его сподвижники». Оно состоит из череды самостоятельных законченных эпизодов, в которых конкретные исторические персонажи, известные своей связью с Распутиным, рассказывают-распевают о нем на мотивы популярных песен, романсов и даже оперных арий. Эпизоды эти связывает между собой комментарий Конферансье (так он именован в тексте). Этот же персонаж придавал оригинальному действию востребованный в ту эпоху финал.

Сцену, как и принято в подобного вида зрелищах, под звуки «Марсельезы» заполняли демонстранты с красными флагами и возгласами «Свобода!», «Да здравствует Свобода!».

Тут же вступал Конферансье, представлявший и оценивавший появление всех царских холопов. «Чтобы отпраздновать этот день полезнее и торжественнее, – говорил он, – заставим общими силами эту (указывая за кулисы) правительственную рухлядь присоединиться к нам».

Милиционеры выводили всех действующих лиц: министров, полицию и т. д. Из народа кричали: «Достаточно мы пели для вас “Боже, царя храни”, спойте вы теперь для нас русский народный гимн!»

«Герои» отказывались, толпа настаивала и добивалась своего. Начинал звучать новый гимн демократической России, который подхватывали участники зрелища, да и, как легко догадаться, все зрители:

Так патетический революционный финал закономерно завершал политическую буффонаду.

Можно предположить, что таким же композиционным приемом воспользовались при создании цирковой пантомимы. Ее построение позволяет реставрировать обещание программки, что Виталий Лазаренко (он был участником и первого, номерного отделения) «будет говорить всю правду про Гришку Распутина, Штюрмера, Протопопова, Сухомлинова, предателя Мясоедова[23] и других царских холопов»[24].

Судя по всему, действие пантомимы было разбито на локальные эпизоды – акты, которые соединял конферанс Лазаренко. Вот эта-то обещанная «проза», то есть звучащий на манеже текст, и направлял зрелище. Не исключено, что это были рифмованные строчки, ведь они при достаточной краткости и подаются легче и воспринимаются четче. В каждом эпизоде пантомимы с принятым в цирке преувеличением разыгрывалась «вся правда» о взаимоотношениях Распутина с каким-нибудь из «царских холопов» или дамой-поклонницей, разумеется, и с императрицей, и с самим Николаем, забулдыгой-пьяницей, погубившим Россию. Обещанные программой «100 персон» обеспечивали зрелищный фон дуэтным сценам, представляя или военные маневры и парады, или придворные балы. Эффектной подаче этих массовок способствовали богатая, тогда еще не утраченная костюмерная цирка Никитиных, а также озвучивающие пышное зрелище духовой и струнный оркестры.

И если цирковая пантомима у Никитина предположительно следовала такой же постановочной схеме, что и обозрение Легата, то она, безусловно, заканчивалась, по традиции, апофеозом, разумеется, «грандиозным апофеозом». И действительно программка подтверждает, что в духе сюжета и времени апофеоз на манеже был озаглавлен «СВОБОДНАЯ РОССИЯ». Реставрировать его содержание и даже мизансцены проще простого. Ведь вряд ли эта постановка саратовского цирка отличалась в 1917 году особой смелостью или художественной оригинальностью.

Подобные «живые картины» показывали повсеместно, демонстрируя свою гражданскую благонадежность, все театры страны, даже московский Большой театр. Его, к примеру, оперный спектакль для делегатов Совета солдатских и рабочих депутатов открывался, как подробно отмечает журналист, «аллегорической группой, изображающей “Освобожденную Россию”. В центре на возвышении фигура женщины в сарафане (актриса Н.К. Правдина) со снопом в руках[25]. На ступенях, ведущих к возвышению, разместились фигуры: Пушкина, Гоголя, Шевченко, Мусоргского, Римского-Корсакова. Они окружены представителями народностей России. Одетый в национальные “боярские” костюмы хор поет “Марсельезу”»[26].

Такие, ничего не меняющие по существу в самих спектаклях, пантомимах или программах политические вкрапления неоднократно осуществлялись в те времена. Ведь они служили прекрасным доказательством лояльности к новой власти. Так, например, к Октябрьским торжествам 1918 года оба московских цирка (Саламонского и Никитина) ставят апофеоз «Кузнецы социализма», к которому поэтом-футуристом Василием Каменским сочинено стихотворение. Его на Цветном бульваре прочтет признанный кинокумир, премьер Малого театра В.В. Максимов, а для цирка Никитиных – клоун Дмитрий Альперов[27]. Это были понятные и оправданные попытки говорить с новым зрителем на привычном тогда языке лозунга и плаката.

Так уже повелось, что именно клоуны, понуждаемые профессией быть в курсе социальных и политических новостей (публика ждала острого слова с манежа), становились инициаторами всех художественных и организационных перемен в цирковых номерах, представлениях, жизни цирка. Они стремились и старались понять, чего все-таки ждет от них новый зритель. Сообразить, что для этого можно и нужно сделать.

Подавали пример Петроград и Москва.

М.А. Станевский – Бом возглавил новый цирковой профсоюз, Международный союз артистов цирка. Когда Радунский – Бим отказался от директорства, цирком Саламонского стало руководить Товарищество артистов (участники делили выручку между собой по маркам) во главе со старейшим клоуном-буфф Сергеем Сергеевичем Альперовым и молодым Леоном Танти: он и брат успели уже вместе полюбиться зрителю как «современные музыкальные клоуны». Любые союзные и организационные проблемы оперативно решали брат Леона, Константин, и сын Альперова, Дмитрий.

В Петрограде, тогда еще столице Страны Советов, исполнители номеров, гастролирующие в цирке Сципионе Чинизелли, тоже решили взять управление в свои руки, создать Коллектив артистов (Колларт), но руководители города мастеров манежа не поддержали. Тогда на заседание Комиссии по организации зрелищ и представлений отправился председатель Петроградского отделения профсоюза «Сцена и арена», музыкальный клоун Юрий (Георгий) Костанди и внес предложение обсудить вопрос о создании Государственного цирка и устройства при нем Школы циркового искусства. Предложение показалось настолько несвоевременным, что его даже не включили в повестку дня. Правда, Вс. Э. Мейерхольд, член этой Комиссии, рекомендовал начать ходатайствовать об организации при Театральном отделе особой секции, «которая бы взяла на себя разработку вопросов, связанных с реформой цирка»[28]. И, хотя конкретных решений так и не приняли, посланцы цирка были довольны. Ведь даже председательствующая Комиссии О.Д. Каменева заявила, что «искусство циркового артиста революционнее по существу искусства всех других видов театра»[29].

Признанный и обласканный (на словах), цирк был оставлен в руках владельцев и предоставлен сам себе. Как выжить и как жить, приходилось решать каждый раз заново. Все зрелищные предприятия, и цирки в том числе, не отапливались. Оркестранты, как и зрители, сидели в шубах. Но гимнасту и акробату, да и клоунам, и дрессировщикам сама их профессия выйти на манеж в шубе не позволяла. У них была одна лишь возможность согреться – работа, один способ сохранить рабочую форму – репетиции. И они вкалывали все дни недели, кроме понедельников, объявленных днями отдыха для артистов. Разумеется, мастера манежа не отдыхали в этот день. Они искали, они соглашались на любой случайный заработок. Это была единственная возможность прокормиться. Ведь восьмушка непропеченного хлеба, скверная селедка, щепотки соли и махорки, положенные по продовольственным карточкам, выдавались далеко не каждый день. А если и удавалось «отовариться», утолить этим голод свой и близких уж точно не было возможности. Вот и приходилось в тридцатиградусные морозы пешком (лошади были съедены, трамваи не ходили) тащиться через весь город в районные фабричные и красноармейские клубы, чтобы отработать там за «паек». Но часто приходилось соглашаться и на бутерброды с повидлом, на морковный чай с сахарином или изюмом. «Эпоха бесконечных голодных очередей, “хвостов” перед пустыми “продовольственными распределителями”, – вспоминал эти годы Ю.П. Анненков, – эпическая эра гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов»[30]. Так жила вся Россия. Так выживали и артисты. Кроме работы в цирке, часто приходилось ходить на субботники, разгружать вагоны с продовольствием, на прочие трудовые повинности. Но при этом вечерами зажигались фонари-абажуры над манежами, распахивались занавесы форгангов, выходили двумя колоннами униформисты, начинались цирковые представления. Под бравурную музыку, как до революции. И артисты старались выглядеть праздничными и ловкими – как вчера, как всегда. Так было в Петрограде, то же происходило и на цирковых манежах Москвы, куда советское правительство переехало в марте 1918 года.

Что делать, как благоустроить жизнь, как обновить искусство – и здесь решалось наспех, между делами. Журнальные публикации сохранили сообщения о так называемых «диспутах о цирке». Проводились они по понедельникам в маленьком зале Дома цирка, принадлежащего цирковой профсоюзной организации. Судя по скудным отчетам прессы, будущее цирка обсуждали поэты и писатели, маститые и начинающие театральные режиссеры, эстрадные антрепренеры, даже нарком просвещения нашел время для большой речи. Выступление А.В. Луначарского позже опубликовали и неоднократно цитировали в дальнейшем. Сами артисты в этих диспутах не участвовали. Во всяком случае, сообщений даже об их, кроме В.Л. Дурова, присутствии обнаружить не удалось. Артисты цирка, разумеется, стремились заполучить управление цирками в свои руки. Но всевозможные митинги, собрания, резолюции, обращения не помешали провести национализацию театров, а заодно и цирков.

В марте 1919 года в составе Театрального отдела Наркомпроса организовали Секцию цирка[31]. Страстная любительница верховой езды, поклонница Чемпионатов борьбы и жена поэта И.С. Рукавишникова, Нина Сергеевна, была назначена ее заведующей. Появлению человека, фактически несведущего в цирковом искусстве, никто не удивился. Ведь Секция цирка предполагалась всего лишь органом контроля деятельности цирковых профессионалов. И действительно секцией была тут же создана Временная комиссия по организации Московских государственных цирков (другие национализации избежали), которую перед открытием зимнего сезона предполагали преобразовать в Директорию по управлению этими цирками.

Такое решение тем более успокоило недовольных. Ведь к работе привлекались ведущие мастера и профессиональные администраторы обоих цирков столицы (правительство РСФСР к этому времени уже переехало в Москву). Кому как не самим мастерам манежа знать, что и как следует усовершенствовать в их непростом искусстве. Артисты, предвкушая творческие перемены, с энтузиазмом принялись решать запутанные организационные проблемы. А за возрождение отечественного цирка или же, как неоднократно формулировал нарком просвещения, «очищение его от грязи и безвкусицы», члены секции принялись сами. Что делать с цирковым искусством по существу, они не знали. Поэтому занялись проблемами внешнего его облагораживания.

Был объявлен конкурс на костюмы «униформиста» и «рыжего». С эскизами появились один из известных художников русского авангарда В.Г. Бехтеев, юная, и уже потому «левая», О.А. Карелина, Б.Р. Эрдман, тогда еще артист Камерного театра.

Благодаря еще одному конкурсу на роспись зала пришли прославившийся своими станковыми работами, оформлением «Сакунталы» в Камерном театре и революционных празднеств П.В. Кузнецов и скульптор С.Т. Конёнков, известный своим умением выразить в мраморе и дереве лирику и бунтарство. Дружба с борцами Чемпионата (они, подрабатывая, позировали для этюдов обнаженной натуры в его мастерской) пробудила в нем интерес к цирку.

Декрет, провозгласивший национализацию цирка (23-й из 27 параграфов документа), был подписан 26 августа 1919 года, а уже 12 сентября А.И. Деникин, один из руководителей белого движения, отдал новую директиву о наступлении на Москву, возложив овладение столицей на Добровольческую армию, усиленную конными корпусами Шкуро и Мамонтова.

Конница Мамонтова прорывает фронт.

20 сентября белые взяли Курск.

28 сентября армия Юденича при содействии английских танков перешла в наступление.

В октябре взяты Воронеж и Орел. На очереди был арсенал Красной Армии – Тула.

К 20 октября враг захватил Ямбург, Красное Село, Гатчину, Детское Село.

Возникла угроза для Петрограда.

16 октября приказом Военного Совета Комитета обороны все увеселительные места и театры Петрограда были закрыты и воспрещено свободное движение после 8 часов вечера (только 4 ноября, после освобождения Гатчины, приказ был отменен).

Москвы все эти беды не коснулись так остро.

2 ноября Секция цирка ТЕО Наркомпроса даже опубликовала информацию, что приступила к реорганизации цирка: «Основа реформы: уничтожение отдельных цирковых номеров и сведение циркового представления к единому действу. Типом такого представления явится пантомима, основным содержанием которой будет демонстрация силы, ловкости, бодрости и отваги»[32].

Представлялось само собой разумеющимся, что трудовому народу, заполняющему амфитеатры цирка, интересны прежде всего развернутые сценки жизни этого самого трудового народа. Такое убеждение представлялось единственно верным.

Евг. Б. Вахтангов, приняв предложение возглавить Режиссерскую секцию ТЕО, подчеркнуто категорично помечает в записной книжке: «Постановки Народного театра должны быть непременно грандиозные, непременно с массовыми сценами, непременно героического репертуара»[33]. Но ведь цирк и воспринимался в те годы своеобразным народным театром. Ведь только в его зданиях, на его манежах можно было собрать в заснеженной России участников и исполнителей масштабной постановки.

Либретто такого грандиозного зрелища уже написал И.С. Рукавишников, занявший должность литературного консультанта секции. Иван Сергеевич сочинил историю, похожую на сюжеты бесчисленных революционных празднеств тех лет.

«Политическая карусель» была аллегорическим рассказом о борьбе угнетенных тружеников с владыками-притеснителями. Роскошные пиры чередовались с эпизодами изнурительного труда. Издевательства вынуждали трудящихся восстать. Ожесточенные сражения приводили к свержению власти капитала. Братство и труд праздновали свою победу.

Ученый секретарь секции А.М. Данкман, хорошо знакомый артистам как бывший юрист-консультант российских профессиональных союзов, напомнил коллегам рассуждения об искусстве манежа театрального режиссера Н.М. Фореггера[34]. Николай Михайлович утверждал, что только деятели современного театра способны для возрождения арены создать «тысячи изумительных пантомим и феерий, сильную и бодрую музыку, новый костюм, украсить обстановку, раскрашивать седла»[35]. Его и пригласили реализовать свои достаточно конкретные предложения.

Открытие 1-го государственного цирка – так стал именоваться бывший цирк Саламонского, – намеченное на середину ноября, не состоялось. Все еще не успели отремонтировать разбитые во время бесчисленных митингов кресла амфитеатра.

Правда, 7 ноября 1-й государственный цирк собирает зрителей. Но не на цирковое представление. На праздничный концерт-митинг, основным номером которого служит апофеоз Д. Самарского «На страже Мировой Коммуны». Его содержание, оформление и даже постановку достаточно полно воссоздает газетная заметка.

«В центре арены воздвигнут красный помост перед уходящей ввысь радужной башней. На площадке башни символическая фигура – женщина-свобода, около которой группируются: русский крестьянин, рабочий, матрос, красноармеец, интеллигент, внизу на сходящих к помосту ступеньках придавленные империалистами траурные фигуры Баварии и Венгрии[36]. В стихах, читаемых фигурами, выражается уверенность в скором пришествии мировой революции. К концу апофеоза со всех сторон цирка сходятся представители всех народов мира с вестью об освобождении своих стран. Во главе грандиозного шествия народов несут символическую фигуру рабочего – гражданина мира (по сценарию это – III Интернационал. – М.Н.). Около фигуры свободы появляется Карл Маркс, благословляющий царство наступающего коммунизма. Все заканчивается звуками Интернационала»[37].

Известна даже финальная группа, выстроенная на ступенях башни: Интернационал стоит между Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом, по бокам вождей располагаются фигуры Рабочего и Крестьянина, ниже – на часах – застывшие Красноармеец и Матрос. С одной стороны этой центральной композиции вставала Октябрьская Революция, с другой – Диктатура Пролетариата. И всех их окружали остальные участники апофеоза и появившиеся со знаменами трудящиеся всех стран[38].

«Живая картина», символически выражающая политическое содержание зрелища, убедительно закреплялась как финальный эпизод любой революционной постановки. В том числе и на манеже.

Что касается собственно цирковых представлений, то они начались только в декабре в бывшем цирке Никитиных, именовавшемся теперь 2-м государственным. Никакими новшествами эта первая программа национализированного цирка не поразила. Хотя в бывшей губернаторской ложе и появился нарком просвещения А.В. Луначарский (его узнали и встретили овациями), хотя буффонадный клоун Дмитрий Альперов и провозгласил с манежа «Сегодня цирк вступает в новую фазу своей деятельности!»[39] (ему также долго аплодировали), в дальнейшем на манеже стали превалировать прежние, уже не первый год известные номера. Несмотря на предлагаемые выгодные контракты, заполучить новых артистов, гастролирующих по циркам в более теплых и хлебных местах, не удалось.

Через неделю после открытия сезона была, наконец, показана давно обещанная «Политическая карусель».

Оформлением пантомимы уговорили заняться П.В. Кузнецова. Павел Варфоломеевич согласился на создание декорации, костюмов, бутафории и реквизита спектакля. Ведь цирк предоставлял возможность напрямую встретиться с новым, непонятным пока массовым зрителем, к тому же платили неплохо. Еще недавно входивший в декадентскую группу «Голубая роза», Кузнецов к тому времени уже активно участвовал наряду со своими коллегами в красочном оформлении московских площадей и улиц к празднованию годовщины Октября. Сама жизнь заставляла художников учиться мыслить политическими категориями. Яркость палитры соответствовала категоричности утверждения образного замысла. Даже пересказывая в 1965 году тему своего большого панно, укрывшего фасад Малого театра, Кузнецов назвал его «Стенька Разин отбивает наступление контрреволюции»[40]. С такой же категоричностью художник обратился к оформлению цирковой пантомимы.

К сожалению, эскизы к «Политической карусели», неоднократно выставлявшиеся на выставках и вошедшие в каталог театральных работ П. Кузнецова[41], не сохранились. Но все же разрозненные сведения о постановке позволяют их восстановить. В соответствии с круглой сценой-манежем, декорация располагалась в его центре и представляла собой трехъярусную башню. Наподобие балаганного вертепа, она имела четкое сословное деление. Первый этаж отводился под солдатский каземат, второй был отдан чиновникам, а на третьем располагалась огромная бутафорская кукла-Капитал и прислуживающие ему русский царь, его свита, семья и высшие сановники.

Нетрудно заметить, что декорация этого зрелища, занимавшего 3-е отделение программы 2-го госцирка, напоминала оформление показанного недавно на Цветном бульваре апофеоза. Но было между ними существенное различие. Башня «Коммуны» служила лишь фоном происходящего вокруг нее действия. В «Карусели» же она становилась и знаковым выражением различного состояния общества, и соучастником происходящего. Фактически сооружена была своеобразная башня власти. Она в ходе пантомимы из оплота притеснения превращалась в праздничный символ победы трудящихся. Согласно постановочному замыслу Фореггера, сама конструкция декорации предусматривала два трюковых аттракциона. Один был символически-героическим, а другой – буффонным. Огромная фигура Капитала с мимирующей головой (разевала рот и вращала глазами) как бы придавливала башню, а в завершении сражения неожиданно сдувалась и опадала (туловище было наполнено воздухом). Но, главное, была запланирована игровая (и смысловая) трансформация башни. Восставшие рабочие и крестьяне с помощью присоединившихся к ним солдат вышибали «чугунные» решетки каземата, сбрасывали уныло серые стенки-ширмы чиновничьего яруса, уничтожали остатки Капитала. Декоративный лаконизм стиля оборачивался острой экспрессией. Башня, согласно замыслу постановщика, превращалась в «яркий сверкающий цветок»[42]. И столь же решительно менялась тональность костюмов. Светлые радостные одежды скрывали мрачные мундиры и балахоны. Пристрастие П.В. Кузнецова к изощренной звонкости цветосочетания сказалось и на специально придуманном реквизите и уж, конечно же, особенно ярко проявилось в решении костюмов. Тем более, что они должны были прямо на глазах зрителей меняться в финале на одежды победившего народа. Преувеличенная праздничность финала тем более подчеркивалась и гротесковой бутафорией. Особенно в первой части пантомимы, когда восседающий на вершине башни огромный прожорливый Капитал поглощал все, созданное трудом народа. Художник помогал режиссеру создавать зрелище больших страстей и открытого темперамента. Плакатное зрелище.

Сохранившееся либретто, подписанное уже и Фореггером, доказывает, что режиссер энергично взял развитие фабулы в свои руки. Труппу цирка существенно пополнили группой пантомимистов. Противопоставление правящих и угнетенных обрело конкретные формы. Персонифицируются и взаимоотношения внутри каждой из групп персонажей. Конфликты, непредсказуемо вспыхивающие по разным сторонам манежа, захватывают его целиком. Разворачивается война с Германией при участии всех империалистических стран. В бой вступают выкатывающиеся из казарм и казематов башни войска. Царь и его приспешники науськивают сражающихся друг на друга. Но солдаты братаются и обрушиваются на своих угнетателей. Сброшен царь и его прихлебатели. Сдувается, лопается Капитал. Захватив башню, победители – объединившиеся рабочие, крестьяне и солдаты – превращают ее в праздничный монумент победы. И, разумеется, всеобщее ликование выливается в финальный апофеоз. Количество персонажей (программа обещала участие всей труппы цирка и артистов-пантомимистов) позволяет представить красочный водоворот финала.

Перемещениям толпы и перестройке башни придавала безудержную энергетику специально написанная В.В. Небольсиным[43] музыка.

Когда вновь после короткого затемнения загорался под звучание оркестра свет, все цирковое пространство оказывалось заполненным невообразимым количеством исполнителей, одетых в яркие, но резко контрастирующие по сословному признаку костюмы. По барьеру трудились (символически) группы рабочих и крестьян. Снующие вдоль барьера надсмотрщики понукали и подгоняли их. Казематы первого этажа башни заполняли солдатами различных родов войск. На втором ярусе чиновники принимали все, произведенное простым людом. Русский царь, его двор, семья и банкиры на вершине башни почтительно ссыпали все полученное в рот сидящему посреди них чудовищу. Оно, символизирующее империалистический Капитал, размахивая руками, вращая глазами и широко распахивая рот, сжирало все плоды народного труда – и хлеб, и ткани, и оружие.

Звучание оркестра не просто сопровождало зрелище, но фактически вело за собой развитие действия. «В начале своеобразный ритм рабочих инструментов труда, сливающихся в общий мотив, а наверху веселая музыка, – свидетельствует очевидец. – Потом во время войны перебивающие друг друга гимны, переходящие в какофонию, побеждаются мелодией революционных песен и песен труда»[44].

Приглашение пантомимистов как основных исполнителей и композитора для создания специальной оркестровой партитуры убедительно подтверждает, что в ходе репетиций от текста вынужденно отказались. Тем более, что среди артистов программ московских цирков «разговорчивыми», как тогда выражались, были лишь братья Танти и Альперовы, а они в постановке не участвовали. Мастерство пантомимистов помогло подчеркнуть сословное единство противоборствующих сил пантомимы. Чисто зрелищно главенствовали стилизованно решенные рабочие и крестьяне. Планировка отводила им барьер, охватывающий манеж и тем самым окружающий башню власти. Эта основная масса пантомимы, занятая непрерывным трудовым процессом, представляла собой своеобразный пластический хор зрелища. Именно через их мимически изображаемые трудовые фазы работ зрители наблюдали перемещающиеся шеренги часовых, оберегающих суетящихся ярусом выше чиновников и находящихся еще выше царской семьи и банкиров, окружающих в свою очередь гигантскую фигуру Капитала. Такое пространственное построение, отвечающее известному пристрастию Н.М. Фореггера к площадному театру, богатой декоративности и стилизованному жесту, позволяет предположить, что это зрелище должно было получиться ярким, красочным и, уж во всяком случае, не ординарным. Не зря же Б.С. Ромашов, тонко чувствующий фактуру сценического материала, особо отметил, что в «Карусели» «удачно используются пантомима и театральный гротеск»[45].

Ритмические перестроения персонажей, приемы популярных массовых празднеств и дух того «театра-цирка», который Фореггер призывал учредить на манеже и оттачивал в своих сценических опытах, объединяли все эпизоды. Благодаря этому победный апофеоз, ставший уже непременным завершением всех связанных с прославлением революции постановок, в «Карусели» закономерно вытекал из разворачивающегося перед зрителями действия и становился логическим завершением зрелища.

«Революционные эпохи не знают нюансов, они лепят свое мировоззрение бесстрашными руками новорожденных гигантов, – несколько выспренно излагал Фореггер свое кредо, – и наша эпоха, бесстрашная из бесстрашных, ясно уже видит два крайних утверждения театра: театр великих страстей и театр беззаботной радости, театр сказочного зрелища»[46]. Несколько позже, он эту же мысль выразил кратче и энергичнее – «надо балагурить и бить в барабан»[47]. Все это Николай Михайлович и воплотил в пантомиме.

Персонажи пантомимы находились в непрерывном действии и взаимодействии.

Каждая из социальных групп существовала в своем пластическом решении и в своем темпо-ритме. Общее освещение манежа (прожектора еще не появились в цирке) заставило искать поэтому яркий зрелищный прием управления зрительским вниманием. Этого Фореггеру удалось добиться прежде всего благодаря введению общего, но разноритмичного движения всех групп. «Он был преимущественно, – утверждали современники, – мастером ритма, танца и движения»[48]. Неожиданные остановки жестикуляции какой-либо общности персонажей или всех групп, кроме одной, активизировали внимание к происходящему на манеже. Этот прием воздействовал тем убедительней и энергичней, что персонажи располагались не только по плоскости манежа, но и по вертикали башни. Так выстраивалась социальная и политическая драматургия взаимоотношений, возрождалась история революции. Это были и стилизация трудовых процессов, и манифестации против притеснения, и сражения трудящихся с войсками, и их братание, и совместное свержение прихвостней Капитала. В пластическом пересказе чередовались – как равноправные – патетические (народная борьба) и пародийные (взаимоотношения угнетателей всех рангов) эпизоды.

Но это отражение фактов реальной истории в символических и стилизованных формах мало чем отличалось от распространенных тогда революционных массовых действ, апофеозов и живых картин, постоянно использовавшихся на театральных сценах.

Цирка как такового было мало. Рецензии упоминают юмористические похороны «Старого Мира» (явный парафраз классического клоунского антре). Плакальщиков подгоняла стилизованная фигура Истории с метлой в руках. Кроме того, известно, что предводитель восставших взлетал на башню притеснения, исполняя сальто-мортале. И все.

Постановка соответствовала плакатно-агитационным требованиям эпохи. Но ни проблему формирования современной цирковой пантомимы, ни собственно циркового репертуара она не решала и решить не могла.

Совсем иной была показанная через месяц работа С.Т. Конёнкова. Она стала цирковой пантомимой лишь благодаря стечению обстоятельств.

В скульптурном классе Государственных свободных мастерских (бывшем Училище живописи, ваяния и зодчества) ученики Конёнкова лепили по заданию скульптора одно- и многофигурные композиции на тему «Самсон». Предполагалось, что наиболее удавшаяся работа будет предложена для установки на одной из площадей Москвы как отвечающая задачам осуществляющегося тогда плана «Монументальной пропаганды»[49]. Натурщиками подрабатывали борцы цирковых чемпионатов. И. Рукавишников, часто навещавший мастерскую друга, предложил ему воспользоваться прямой ассоциацией борьбы библейского героя, спасающего свою оккупированную страну, с судьбой России, зажатой кольцом блокады. Возможность создать монументальную пантомиму из чреды живых скульптур настолько вдохновила поэта, что он даже сымпровизировал текст, который мог бы объединить группы-эпизоды в связный пластический рассказ. Конёнков загорелся предложением друга.

Это камерное зрелище (все действие разворачивалось на небольшом постаменте, который, наподобие скульптурного станка, вращали «античные» рабы), получившее название «Поэма “Самсон”», явилось подлинной работой скульптора. Реклама так ее и представляла: «Постановка, лепка, реквизит, бутафория и костюмы в исполнении автора»[50].

Конёнков показал девять «живых» скульптурных групп, иллюстрирующих всем тогда известный библейский сюжет борьбы израильского богатыря Самсона с притеснителями-филистимлянами: победу над захватчиками, предательство любимой им Далилы, его пленение, ослепление, унижение и победу над врагами. «Глиной» Конёнкова стали участники Чемпионата классической борьбы (оставшиеся тогда без работы) и юная жена одного из них. Несмотря на то, что каждому эпизоду-группе (перестановки происходили в темноте) предшествовал пояснительный текст, это было подлинно цирковое зрелище, не нуждающееся в каких бы то ни было объяснениях. Главным в нем становились даже не сами эффектно выстроенные статичные позы исполнителей, сколько ярко выявляемая их мощная внутренняя энергия. Тем неожиданней и эффектней был сюрприз последней картины, когда Самсон в замедленном, напряженном движении разрывал связывающие его цепи.

«Меня поразила особенная “мускульная память” борцов, – вспоминал престарелый скульптор даже в 1957 году. – То, что было найдено на репетициях, запоминалось ими без всяких записей. Каждый раз они точно воспроизводили задуманный рисунок»[51].

Противопоставление механической функциональности движений рабов, целенаправленно включающихся в работу при вращении пьедестала, дикой энергии, угадывающейся в обездвиженных фигурах героев сюжета, и отличало прежде всего работу Конёнкова от популярных в мюзик-холльных дивертисментах и даже на манеже бесчисленных обнаженных (а часто и в трико) припудренных атлетов, изображавших «Скульптуры Фидия и Праксителя». Кроме того, Сергей Тимофеевич, увлекавшийся в тот период раскрашиванием своих деревянных и даже мраморных творений, применил тональный грим и в цирковой работе. Он цветом резко вырвал главного героя из круга всех остальных присутствующих на манеже – и филистимлян, и Далилы, и рабов-прислужников (их группа также была подчеркнута особым цветом).

Как скульптор-профессионал Конёнков подарил цирку идею вращающегося пьедестала (аналога скульптурного станка), а как художник, стремящийся подчеркнуть выразительность игры света и тени в своих работах, – локальный свет прожектора. Желая избавиться от общего освещения, единственного тогда в цирках (лампы-абажуры заливали равномерным светом и манеж, и ряды), он использовал армейские прожектора и даже раздобыл их в подшефной части. Точно отрепетированное в мастерской, напряжение мышц каждой композиции особо эффектно прорисовывалось в концентрированных лучах, меняя их отбрасываемые тени при вращении, придавая происходящему особую драматургию[52].

Конечно, это была не большая обстановочная пантомима, а развернутый пластический аттракцион. Но тем не менее именно «Самсон» заслужил единственную рецензию, написанную наркомом просвещения о конкретном цирковом произведении. «Это есть настоящий цирковой номер, – подчеркнул А.В. Луначарский в большой статье, целиком посвященной работе Конёнкова, – но номер того цирка, о котором мы можем мечтать, цирка исключительно благородной красоты, умеющего непостижимо связать физическое совершенство человека с глубоким внутренним содержанием»[53].

Казалось, появление на цирковом манеже зрелищ, вынесших в цирк, пусть и в аллегорическом виде, востребованные темы современности, должно было получить поддержку на страницах печати. Однако, ни одного отклика не последовало. Хотя и «Самсон», и «Политическая карусель» продержались в репертуаре цирков достаточно долго, свидетельствовать о популярности этих постановок количество сыгранных спектаклей не может. Ведь билеты были отменены. Теперь зрелищные мероприятия посещали по жетонам, которые выдавали профсоюзы. Поэтому все театры, а уж цирки-то в первую очередь зрителями были заполнены каждый вечер. К тому же вполне возможно, что новые постановки удерживались в репертуаре только благодаря настояниям руководства секции. Впрочем, достаточно быстро стало понятно, что чуда не произошло. Цирк фактически не перестраивался, не возрождался, а просто-напросто выживал. Артистов для показа ежедневных программ в двух московских цирках не хватало настолько, что им приходилось в один и тот же вечер выступать на обоих манежах, то есть по меркам тех лет во всем национализированном цирке. Лазаренко с Альперовыми ухитрялись переезжать на извозчике, не разгримировываясь и не меняя одежду. Поэтому определенный успех, достигнутый за счет выпуска пантомим, решено было закрепить именно таким способом обновления программ. Для новых постановок, как известно, нужны оригинальные сценарии. Всех работников культуры пригласили принять участие в их создании.

И довольно скоро через прессу было отрапортовано, что «принято много новых сценариев, пантомим и клоунад, самых разнообразных по своему содержанию и форме, часть из них уже в работе, а остальные пойдут в следующем сезоне»[54].

Одного взгляда на эти принесенные и принятые сценарии достаточно, чтобы понять, как далеки были люди, призванные руководить цирками, от его потребностей и возможностей.

Приняли к постановке предложенную только что приглашенными для работы в цирке новыми, «левыми» режиссерами В.И. Широковым и О.А. Иваницкой пантомиму А.П. Сумарокова и М.М. Хераскова «Торжество Минервы»[55]. Хотя написана она была к коронованию Екатерины II, сообщение особо подчеркивало, что пьеса создана «в духе народного балаганного действа, в нее входит подлинный русский “Петрушка” и отдельные номера балагана в соединении с цирком». Одобрены и принесенные И.С. Рукавишниковым «Шахматы», «опыт импровизации цирковых артистов на тему карнавала на шахматной доске», и «Сказка о трех девах, Иване Царевиче и Поповском сыне, в стиле Билибина»[56], которую сам автор, достаточно популярный тогда поэт и писатель А.С. Рославлев, попытался переделать для манежа в духе театра политсатиры. Отобрали даже пантомиму «Гадание» скульптора Гранской, отметив ее как «чрезвычайно интересную своим содержанием, характеризующим магическо-сказочную жизнь игральных карт»[57].

Выбор пантомим к постановке четко определял репертуарную политику Секции цирка. Не приходится удивляться, что артисты этому решительно воспротивились. Они как профессионалы были убеждены, что на манеже все нужно делать по законам цирка и языком цирка. И темы необходимо поднимать, не просто доступные зрителям, но ими ожидаемые. Это упорство диктовала не просто верность традициям, но и убежденность, что бесхитростные, легко узнаваемые сюжеты цирковых пантомим, обычно наиболее горячо принимаемые зрителями, должны излагаться со всей возможной трюковой насыщенностью и праздничной зрелищностью.

Артистам цирка удалось перехватить инициативу в свои руки. Они сплотились вокруг Леона Танти, тем более, что он, назначенный заведующим художественной частью московских госцирков, наделен был правом принимать конкретные решения. Совместные усилия артистов сосредоточились на постановке комических пантомим, которые было принято именовать «в итальянском стиле». Они были далеки на первый взгляд от тем современности и задач воспитания нового зрителя. Если, конечно, утверждение дружбы, любви, товарищеской выручки, высмеивание тупоумия и самодовольства, стремления стариков решать судьбу молодых не признавать нужным для воспитания молодого поколения каждой эпохи.

Об этом же размышляли и в театрах. Во всяком случае, в тех, в которых задумывались о своих зрителях. «А что нужно сегодня нашему зрителю? – рассуждал со студийцами Евг. Б. Вахтангов. – То, что он видит сейчас вокруг себя? Пафос борьбы с разрухой после гражданской войны? Об этом еще должен кто-то написать. Но зритель хочет увидеть и свое будущее. Он мечтает о нем. Об этом тоже не написано еще ничего у драматургов. Но есть сказки – мечты о том, какими будут наши люди, когда очистятся от скверны, когда одолеют злые сил. Помечтаем же об этом в нашей “Турандот”. Покажем в нашей сказке перипетии борьбы людей за победу добра над злом, за свое будущее»[58].

В этом были убеждены и другие ищущие театральные коллективы. Как раз в эти дни в Петрограде открылся театр «Народная Комедия», который, по уверениям его создателя С.Э. Радлова, «мыслит свое будущее в создании спектакля не только созвучного нашей эпохе по ритму, силе и простоте элементов, в него входящих, но воплощающего или, может быть, творящего стиль и характер нашего времени. Следовательно, только нам свойственные типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением – все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии 20 века»[59]. Устроители этого зрелища пригласили к совместному с театральными коллегами творчеству мастеров манежа.

И те (премьеры петроградской труппы) охотно откликнулись на приглашение. Радлов получил возможность использовать в своих импровизационных спектаклях трюки почти всех цирковых жанров. К нему пришли прыгун-эксцентрик Жорж Дельвари, полетчик и наездник Серж (А.С. Александров), музыкальная клоунесса Лиди, музыкальный эксцентрик Боб (Б.Д. Козюков), акробат и эквилибрист Николай Таурек, жонглеры Михаил Пащенко и Такашима, факельщики-балансеры Вильямс и Алекс. Таким составом они могли бы дать полноценную цирковую программу. Согласившись участвовать в сценической постановке, они помогли режиссеру взорвать все существующие каноны создания театрального спектакля. Но думали при этом прежде всего о цирке. Что и подтвердили, направив письмо в театральную газету: «Смеем надеяться, что новое строительство в нашем старом искусстве выше поставит наше искусство, чем оно было до сих пор, и артисты цирка будут уравнены с искусством оперы, драмы и балета»[60]. Действительно, вновь организованный театр не только привлек в свою труппу артистов цирка, но и в репертуаре ориентировался на сценарии commedia dell’arte, или, попросту говоря, на цирковые комедии.

Выбор Радлова пал на цирковую пантомиму, потому, что именно они позволяли выстраивать сюжет, соединяя мимические эпизоды, уместную трюковую комбинацию, самое разнообразное пение и пляски, репризный диалог. Все шло в ход для создания целенаправленного энергичного действия, сметающего любые преграды, возникающие на пути героев. При этом вне зависимости от сюжета, места действия, эпохи использовались любые современные ассоциации, которые проверенно гарантировали поддержку зрительного зала. Разумеется, это был не поиск пресловутого «цирко-театра». Тяга была обоюдной, но искали разное. Каждый стремился овладеть теми навыками, которых был лишен. Мастера манежа тяготели к обогащению образной содержательности своих выступлений, Радлов искал новые возможности для создания сценических композиций. Обратившись к традициям commedia dell’arte, он выявлял в их намеренно отвлеченных ситуациях острую связь с современностью. И добивался благодаря этому теснейшего контакта с аудиторией. Привлечение к постановкам «трюкачей» помогало и действенно, и сатирически обострять любой сюжет и каждую ситуацию. И всячески способствовало этому вкрапление в намеренно отвлеченно-театральные спектакли любых, самых откровенных намеков на современность. «Юмор был простодушен. Актеры общались с залом бесцеремонно, на панибратских началах, – отмечал Д.И. Золотницкий, анализируя в середине 70-х секреты построения радловских цирковых комедий. – Злободневные шутки в уличном вкусе вкрапливались в игру»[61]. Но мнимая бесхитростность преследовала далеко идущую цель. Отрабатывался на просто стиль игры. Качественно менялись характер спектакля, актив восприятия зрителей, энергетика реакций персонажей, узнаваемость бытовых и социальных ситуаций. «Первое, бросающееся в комедии в глаза – это созвучие моменту, – отмечали рецензенты, – или, если хотите, политическая сатира (выделено автором. – М.Н.)»[62].

Сценариев «цирковых комедий» Радлова не сохранилось. Спектакли эти не просто анонсировались, но и создавались, как импровизационные. Но свидетельства рецензентов позволяют, хоть фрагментарно, восстановить приемы этой политизации.

Использовали, например, словесную репризу. Вот как заканчивалась сцена сватовства в «Невесте мертвеца»:

«– Прекрасно, но ваш заработок в день и есть основной капитал, – прерывает банкир речи о любви к своей дочери»[63].

В другом случае, как в «Обезьяне-доносчице», по воспоминаниям Сержа, особое место занимала шутка.

«Так, мой первый хозяин, продавая меня (артист был в шкуре и маске. – М.Н.) и желая продемонстрировать мою обезьянью сообразительность, спрашивал:

– А что делать, чтоб не заболеть сыпняком?

В ответ я бросался к нему, срывал с него шапку, находил вошь и изо всех сил топтал ее ногами. Эта шутка может показаться сейчас грубой, но не надо забывать, что в 1920 году борьба с вошью была делом государственной важности.

Или мой поводырь спрашивал:

– А покажи, как белые наступали на Питер?

Я важно маршировал, раскорякой, по-медвежьи переставляя ноги.

– А отступали как?

Тут я комично удирал, держась за побитый зад»[64].

Так показывали когда-то умения своих мишек скоморохи (только задания были другими). Так же организовывал свои злободневные «аллегорические шествия» В.Л. Дуров. Хотя теперь он не выступал на манеже, лишившись за годы Гражданской войны почти всех своих «антропоморфных животных», занимался научными изысканиями в своем «Уголке», на первомайские шествия он вывез повозки с клетками животных. В одной, с романовскими гербами и надписью «Капитализм», металась гиена. В другой везли филина, сидящего на бутафорском «камне», по которому лазали белые крысы. Повозку украшала надпись «Грызем гранит науки»[65].

Следом за сатирическими репризами в репертуаре «Народной Комедии» появились даже злободневные пантомимы. На подмостках строили козни, широко известные по газетным шаржам, русский капиталист, Франция, Англия и польский пан («Советский сундучок» по сценарию Льва Лысенко). 1 мая трамвайная платформа Сергея Радлова развозила по всему городу агитку «Происки капиталистов» (они же «Версальские благодетели»).

«С гордостью сознаю, что почти ни одному интеллигенту не известны мои пьесы, – писал С. Радлов уже после закрытия театра, – которые знают папиросники Петроградской стороны»[66]. Д.И. Золотницкий расшифровывает состав демократической публики «Народной Комедии»: «Рабочие с их семействами, красноармейцы и матросы, дворники и прислуга из прилегающих кварталов Петроградской стороны, продавцы соседнего Сытного рынка и просто беспризорники-подростки – “папиросники”. Они непосредственно принимали все увиденное, замирали, ахали, хохотали, бурно хлопали в ладоши, согревались эмоциями в студеном зале и деловито лузгали семечки, сплевывая на асфальт пола»[67]. Это была цирковая публика. И реагировала она так, как принято в цирке. Но на цирковых манежах подобные спектакли не появлялись.

Артисты, продолжающие работать в цирке, к этому еще не были готовы. Они отстаивали чистоту жанра, охраняли сюжеты пантомим «в итальянском стиле» и приемы их исполнения. Такие пантомимы время от времени показывали в петроградском цирке Чинизелли. Такими пантомимами занялись и в цирках Москвы.

Комический балет-пантомима стал первым из них. Обычно эта пантомима шла под названием «Медведь», иногда «Медведь и караул». Но решено было, что в заснеженной и недоедающей Москве выигрышнее озаглавить ее «Под стеной французской крепости». Название выбрали вдвойне лукаво, так как либретто предполагало, что крепость эта находилась в оккупированных Афинах (хотя действие происходило в Африке), а среди персонажей были и негры, и, как явствует из первого названия пантомимы, медведь.

Нехитрый, но потешный сюжет ее сводился к тому, что оставленный на карауле новобранец ухитрялся, не покидая поста, завести интрижку с поселянкой-туземкой, усмирить напавшего на пост медведя и захватить в плен отряд неприятелей. Рабочий реквизит – караульная будка – и малочисленная игровая бутафория (изготовленные, кстати, клоуном и дрессировщиком Станиславом Шафриком) позволяли создавать потешные эффектные ситуации шведской наезднице Шарлотте Кристианзен (жене Шафрика), внушительному и медлительному датскому буффону Эдуардо, его партнеру Сесилю Пишелю, шустрому французу, и, конечно же, музыкальным клоунам братьям Танти, итальянцам по национальности, но русским по рождению и репертуару (Леон получил роль новобранца). Эта популярная цирковая шутка была и для объявленного инсценировщиком Николая Вильтзака[68], и для всех остальных, чье «коллективное участие» в постановке программка[69] отмечала, привычной, но увлекательной импровизацией. Тем более, что, афишируемая «балетом», она подтверждала умение артистов заменять трюками слова, подчиняя свои поступки и взаимодействия звучанию оркестра.

Столь же привычной для артистов и занимательной для зрителей стали и «Фантазии капитана Купера»[70], «оригинальная пантомима, сочиненная и поставленная, – как о том объявляла афиша, – Леоном Танти».

Несмотря на интригующее название, это была не пантомима, а своеобразно оформленное второе отделение представления. Над форгангом устанавливался развернутый носом к зрителям пароход (оркестр пересаживался по его бокам) со штурвалом и дымящейся трубой. На манеж спускались два трапа. Обслуживающие действие шпрехшталмейстер и униформа были переодеты в форму капитана и матросов. «Рыжий» получил наряд кока.

Зрелище распадалось как бы на две части. В первой на пароход поднимались разнообразные пассажиры, а во второй они или развлекались на палубе, или высаживались при остановках на берег. Там, на манеже, их встречали туземцы в национальных одеждах стран, мимо которых якобы проплывал пароход. И в том, и в другом случае исполнялись различные цирковые номера. Не забыто было и своеобразное прославление свободолюбия (в цирке всегда считали, что это необходимо) – на пароходе спасалась от преследования табора молодая цыганка, которая не хотела выйти замуж за нелюбимого.

Национализация цирков личного реквизита и аппаратуры артистов не затронула. Номеров тем более. Но все-таки, получив рычаги экономического воздействия, Секция цирка, как в прошлом бывшие владельцы, не удержалась от вмешательства в творческий процесс. В театрах этому способствует подбор репертуара. Но цирковые номера, их трюковой костяк, изначально воспринимались стоящими вне какой бы то ни было идеологии и политики. Оставалась одна лишь возможность «эстетизации» – заняться внешним видом артистов и их поведением между трюками. Воздействие это принимало порой самые анекдотические формы. В.Е. Лазаренко упоминает, например, в своих «Воспоминаниях», как заведующая секцией, вызвав в манеж борцов одного из застрявших в Москве Всемирных чемпионатов и выстроив их в шеренгу, лично наставляла, как прилично отвешивать поклоны, представляясь зрителям[71]. Но, конечно же, руководителям хотелось более существенного личного вклада в творческий процесс. Должность предоставляла неограниченные возможности, и Рукавишникова совместно со своей подругой Э.И. Шуб, присланной из ТЕО для укрепления секции, написала даже либретто цирковой пантомимы, которую назначила к немедленной постановке.

Ю.П. Анненков, первым пригласивший цирковых артистов в драматический спектакль, рецензируя постановки «Народной Комедии», ехидно пересказал содержание всех ее спектаклей: «Молодые люди любят друг друга, но престарелый отец противится их браку, желая выдать свою дочь за более выгодного жениха; после долгих перипетий влюбленным все же удается преодолеть упорство старика, и любящие сердца соединяются брачными узами»[72]. В эту схему легко укладывался и сюжет «Любви с превращениями».

Если уже прошедшие пантомимы вынужденно обходились оставшимися на складах костюмами и фрагментами декораций, то для новой постановки все создавалось с размахом и заново. Всем, имеющимся в распоряжении секции художникам (за исключением В.Г. Бахтеева) была поручена декорация, бутафория и костюмы. Специально пригласили «левых» режиссеров В.И. Широкова и О.А. Иваницкую. Но те не сумели столковаться с ведущими мастерами, которым предстояло сыграть главных персонажей. Контракты не позволяли артистам отказываться от работы в пантомимах, тем более, что за участие в тех, которые занимали целое отделение, полагалась отдельная оплата. Но и выполнять нелепые для цирка задания не представлялось возможным. Чтобы спектакль состоялся и вышел в срок, за его осуществление уговорили взяться Л. Танти. Он, изначально назначенный на роль жениха, не мог не согласиться, понимая, что нужно выкручиваться.

На постановке «Любви с превращениями» следует особо остановиться. Не из-за ее режиссера или авторов (Рукавишникова скрылась вместе с Шуб за псевдонимом «Р.Ш.», но это был «секрет Полишинеля»). Юный П.А. Марков не устоял перед напором Рукавишниковой и, мало того, что пришел смотреть пантомиму, но и опубликовал рецензию. Благодаря этому появился самый обстоятельный разбор цирковой пантомимы начала 20-х. К счастью, сохранился и сценарий. Сопоставление этих документов позволяет с достаточной точностью восстановить и приемы организации циркового сюжета, и планировку зрелища, и характер актерской игры. А, главное, помогают понять, что современный зритель ждал от цирковой пантомимы.

Ориентируясь на свидетельство, что единственной декорацией пантомимы служила «сквозная беседка, увитая розами»[73], можно с уверенностью утверждать, что парные сцены располагались на скамейках, стоящих внутри этой беседки, но упор в планировке мизансцен делался на самое выигрышное в цирке перемещение по кругу вдоль барьера. К этому обязывали и все прописанные в сценарии эпизоды с участием вольтижировки на лошади и осле.

Обычный для пантомимы «в итальянском стиле» сюжет – девушка противится браку с выбранным родителями женихом и соединяется с любимым – излагался в соединении двух стилистик: бытовой и фантастико-символической. Первый и третий эпизоды разыгрывались во дворе, украшенном беседкой, перед домом (который предполагался за занавесом форганга). Здесь протекали обыденные события, которые решались с обычной для цирка, значит, предельно насыщенной, энергетикой. Юный наездник гарцевал перед девушкой, стараясь обратить на себя внимание. Она танцевала в ответ. Увлекшись, они танцевали и гарцевали друг для друга, пока родители не растаскивали их. И это делалось опять же по-цирковому, но на этот раз в приемах уже не романтических, а комических. Отец прогонял нежданного поклонника, ухватив его лошадь за хвост, а мать придерживала девушку, набросив платок на ее талию. Когда появлялся с подношениями нелепый жених, у него из подарочной, отвергнутой невестой корзинки вылетали куры и вываливался визжащий поросенок. Первая встреча героев дословно повторялась, но уже как комедийная рифма к ней: перед тем как отправиться спать, мать, объясняя жениху происшедшее, танцевала за дочь, а отец, так же, как наездник, скакал по кругу, но уже на осле. Второй эпизод происходил на затемненном манеже. Это уже была аллегорическая сцена. Дочь, появившись с закрытыми глазами, во сне, просила о помощи астролога. Тот, управляя небосводом (перебрасывая обручи-звезды и мяч-луну), магическими жестами вызывал двух призрачных конных рыцарей с лицами жениха и приглянувшегося девушке незнакомца. В результате сражения между ними жених был повержен. А дочь получала магические предметы, которые должны были помочь ей усмирить родителей и завоевать любовь приглянувшегося ей юноши. В третьем эпизоде действие вновь переносилось во двор, украшенный беседкой. День начинался с галопа разыскивающего любимую наездника и бега за ним возмущенных этим родителей. Дочь, пытаясь всех примирить, вручала, путая их, полученные с помощью астролога подарки. Магическая сила заставляла наездника и мать полюбить друг друга, а отца закрыть на это глаза. Дочь, в отчаянье от ревности, не могла обратить на себя внимание. После потешных кви-про-кво, появившийся гадатель исправлял, перетасовав игральные карты, ситуацию. Мать, нацепив подаренный чепец, ничего вокруг не замечала, отец интересовался только бутылкой шампанского, а возлюбленный, надев на палец полученное от девушки кольцо, заключал ее в объятья. Любовную идиллию прерывало появление жениха, но его гнали прочь загипнотизированные родители. Заканчивалась пантомима, как и положено, апофеозом. Радостно танцевала дочь, гарцевал вокруг нее наездник, пришедшие в себя родители пытались помешать их союзу, но дочь прыгала в седло к любимому, и они, совершив круг по манежу, уносились прочь. А все еще не смирившиеся с происшедшим родители устремлялись следом, ухватив лошадь за хвост. За ними бежали игрушки-девушки.

Как раз в эти месяцы Камерный театр возобновил показ своей пантомимы «Ящик с игрушками» на музыку Клода Дебюсси. Из этого спектакля, судя по всему, и были позаимствованы оживающие игрушки, сопровождающие, как своеобразный кордебалет, дочь во всех ее сценах. По манежу каталась даже собственно цирковая игрушка – мяч (во 2-м эпизоде из него в сцене волшебства выходил ребенок). Именно игрушки приводили свою спящую хозяйку за помощью к астрологу. Движения этих персонажей были построены на кукольно-марионеточном движении, подчеркивающим их фактуру (мягкая, деревянная) или цирковую суть. Прием был заимствован у театральной постановки. Совершенно иначе решалась пластическая жизнь главных персонажей «Любви с превращениями».

Ведущие сценическую интригу «куклы-характеры» – так их именовали рецензенты – отличались одна от другой индивидуальной пластикой. Персонажи манежной пантомимы являлись исполнителями конкретных цирковых жанров. Герой – наездник, героиня (она танцует и на ходу вскакивает в седло) – конная вольтижерка, нелюбимый жених – комик, астролог, подбрасывающий звезды и луну, – жонглер, гадатель на картах – манипулятор, отец – клоун, и мать, скорее всего, – тоже переодетый клоун. Даже конфликт между соперниками разрешается по-цирковому – конным турниром. Списка исполнителей обнаружить не удалось. Из рецензии Маркова известно только, что роль отвергнутого жениха сыграл Л. Танти. Однако, воспользовавшись программкой представления, вторым отделением которого шла пантомима, нетрудно обнаружить и остальных участников. Героем был один из жокеев (Багри Кук или Васильямс); отцом (тот по сюжету вольтижировал на осле) – Тони, комик с ослом; гадателя сыграл китайский фокусник Микоши; а астролога – один из жонглеров (Виктор Жанто или Донцов). Дочерью, скорее всего, была Шарлотта Кристианзен, та, что играла уже с Танти во «Французской крепости». Впрочем, у нее, судя по программке, были достойные соперницы, равно владеющие искусством танца и верховой ездой, – Аннета Первиль-Кук, Мария Малышева, Зинаида Дубинина[74].

В Камерном главных персонажей играли ее премьеры, А.Г. Коонен и Н.М. Церетелли, поэтому Марков невольно сравнивал увиденное на манеже со своими театральными впечатлениями. «Пантомима в общем очень недурно поставлена, – писал критик, – в прекрасных костюмах – и, хотя актеры цирка играют ее не блестяще, они, по крайней мере, не возмущают, а Лео Танти в роли отвергнутого жениха и совсем хорош»[75].

Постараемся разобраться, что же не удовлетворило такого наблюдательного зрителя, как Марков, в цирковом исполнении. Он формулирует это убедительно конкретно: «неритмичность отдельных исполнителей» и «неудачное исполнение роли астролога». Несомненно, что Павел Александрович, как театральный завсегдатай, ожидал, что пластику артиста и на манеже поведет за собой музыка.

Как каждая цирковая пантомима, «Любовь с превращениями» разворачивалась под сопровождение оркестра. Специальная партитура не заказывалась. Просто дирижер оркестра 2-го госцирка, опытный А.Ф. Трынка, скомпоновал, по согласованию с режиссерами, фрагменты совершенно разных, но подходящих к сюжету по ритму и интонации музыкальных произведений. Это отвечало традиции. Даже Дебюсси в своей оригинальной музыке к «Ящику с игрушками» широко использовал комические цитаты из широко известных опер и балетов. Музыкальные характеристики композитора спектакль Камерного в точности сохранил, поражая «той эмоционально-музыкально-пластической целостностью, которая, – по словам А.А. Румнева, одного из участников спектакля, – может быть, впервые на русской сцене была достигнута Таировым»[76]. Но на манеже ритм, а в чем-то и эмоции артиста диктуют прежде всего физический характер исполняемых цирковых трюков и только после этого постановочные задачи[77]. Именно трюк (и темпо-ритм, диктуемый техникой исполнения трюка) становится основной характеристикой пластического решения образа на манеже. Поэтому стремление избавиться от иллюстративности, литературщины на манеже приняло отличный от сценического вид. Каждый из персонажей становился представителем определенного циркового жанра, что придавало и всей пантомиме своеобразие собственно циркового зрелища.

Рецензия Маркова позволяет понять, как видели или, точнее, какими хотели увидеть пантомимы нового цирка. Воспользуюсь формулировками Павла Александровича:

«Хочется, чтобы каждый цирковой трюк, входящий в пантомиму, был использован до конца: жонглер показывал самые трудные номера своего репертуара, комик – буффонил со всем ему присущим юмором. Цирковой пантомиме не приходится бояться невероятностей, они оправдываются самим существом циркового зрелища. И еще: цирковое действие непременно монументально – интимность и лирика ему чужды; она – искусство больших построек. Цирковое зрелище – в непрерывной динамике, в преодолении всех, даже непреодолимых препятствий».

Наиболее действенной проблемой современного цирка он считал «создание подлинно циркового зрелища-представления (выделено автором. – М.Н.), объединяющего в богатое красками целое длинный ряд цирковых номеров, подчиненных определенному драматическому сюжету»[78].

Это впечатление о цирковой пантомиме рецензента, специально оговорившего, что он в цирке «случайный зритель», по сути дела, напоминает мнение А.В. Луначарского, высказанное им в докладе, начавшем так называемые «диспуты» о путях развития циркового искусства еще в самом начале 1919 года:

«Веселое действо без слов, разодетые толпы, ритмически движущиеся или танцующие на арене»[79].

Несмотря на прошедшие полтора года, от цирковой пантомимы по-прежнему не ждали никакого революционного или насколько-нибудь современного содержания. Этой точки зрения придерживался и Марков, явившись в цирк. «На очереди стоит, выражаясь ставшим модным словом, “эстетизация” цирка, – утверждал критик, просмотрев пантомиму, – очищение цирка от густого налета пошлости, облепившего его, и возвращение ему его подлинной роли – радостного и праздничного зрелища силы и красоты, смелости и ловкости»[80]. Ни к отражению событий недавней революции, ни к прославлению героев страны цирк даже не призывали. Современные герои и темы появлялись на его манеже только, когда там показывали свои спектакли театральные или самодеятельные коллективы.

В том же, 1920 году, например, за месяц до «Любви с превращениями», в петроградском цирке Чинизелли показали в день годовщины Красной Армии празднично-революционное зрелище «Меч мира». Эпизод за эпизодом на манеже и двух установленных по бокам его помостах 150 участников разыгрывали двухлетнюю историю Красной Армии, которую ее предводитель, народный комиссар (имелся в виду Главвоенком Л.Д. Троцкий), провозглашал Мечом мира. Реальные события от Брестского мира до защиты Петрограда чередовались с аллегорическими скитаниями библейских волхвов, идущих навстречу новой, красной звезде. Много позже автор этого зрелища А.И. Пиотровский с иронией вспоминал, как «красноармейцы говорили белым стихом, а Троцкий разрывал “свиток” Брестского мира с жестом актера классической трагедии»[81].

Текст в постановке (в ее революционных эпизодах) обретал порой четкость и афористичность цирковой репризы:

Н а р о д н ы й к о м и с с а р. Какое сегодня число?

О д и н и з р а б о ч и х. Двадцать третье. Февраль.

Н а р о д н ы й к о м и с с а р. Запомните этот день. История вписала его красным[82].

Под куполом цирка излюбленные приемы массовых празднеств (шествия, штыковые атаки, митинги, речевые хоры) обретали большую концентрацию в исполнении и воздействии на зрителя. И логическим завершением эмоциональной приподнятости зрелища явился придуманный режиссером постановки С.Э. Радловым символический (и празднично-декоративный) дождь красных звезд.

Хотя «Меч мира» и был спектаклем-однодневкой, задуманным и исполненным к празднику, содержание и стиль постановки словно бы предрекали возможности масштабной и гражданской современной цирковой пантомимы. Казалось, следуя именно таким путем, новому цирку и предназначено стать для своих зрителей агитатором и пропагандистом. Но тогда подобная мысль не была ни осуществлена ни осознана. Основой постановочного репертуара продолжали оставаться пантомимы «в итальянском стиле». Они наиболее полно отражали представление публики о возможностях и предназначении цирка. Героическое (трюковые номера) и комическое (пантомимы) традиционно соседствовало на цирковом манеже. Энергичнее всех сформулировал именно такое восприятие цирка художник Ю.П. Анненков, увлекшийся в те времена оформлением и режиссурой массовых зрелищ, рискнувший даже привлечь цирковых артистов в свои лихие сценические постановки. «За последние дни много говорят о “героическом театре”, – укорял он своих художественных оппонентов. – Не проще было бы над входом в круглое здание с конусообразной крышей повесить вывеску: “Героический театр”. И прибавить: “Веселый санаторий”»[83]. Впрочем, и в 1919 году и позже все рассуждения о творческих возможностях цирка подразумевали, по существу, жадное стремление преобразить театр.

Что касается цирка, то национализация не принесла искусству манежа никакого художественного обновления, хотя сообщения о его возрождении публиковались регулярно. Цирку пытались оказать профессиональную помощь. Но стремления эти никак не отвечали потребностям и возможностям цирка. Приглашаемые на различные конкретные постановочные работы профессиональные (что особо подчеркивалось) писатели, режиссеры, да поначалу и художники решительно принялись его спасать. Они приводили исполнителей, необходимых для реализации своих замыслов. «Весь штат приписанных к цирку достигал 350 человек, из коих было 26 человек цирковых артистов, из которых еще было человек 5, взятых по недоразумению, – так характеризовал состояние дел один из цирковых артистов[84]. – Эта грандиозная Директория задалась целью создать новый революционный цирк и, конечно, ничего не создала, но затратила массу денег, а, главное, всевозможных материалов – полотно, плюш, бархат, атлас резались без всякого стеснения и без всякой пользы»[85].

К концу сезона, первого сезона национализированного цирка, стало очевидно, что необходимы не столько новые идеи, сколько новые артисты. Переодевания, имитирующие замену номеров, себя исчерпали. Иностранные артисты, отработавшие свои контракты, возвращались на родину. К тому же новый цирк все-таки следовало превратить из зрелища просто занимательного в нечто большее, ведь ему предстояло стать – воспользуемся формулой наркома просвещения – «академией физической красоты и остроумия»[86]. Эту задачу разделяли и руководители Секции цирка, и мастера манежа.

Требовалось готовить следующий сезон.

Л. Танти, как член Директории, отвечающий за художественную часть, отправился, заручившись мандатом, подписанным А.В. Луначарским, о предоставлении «отдельных вагонов для переезда ангажированных артистов в Москву с их семьями, реквизитом, багажом и животными»[87], уговаривать коллег, осевших в теплых и хлебных краях. Остальные разъехались по ближайшим городам на летние заработки. Секция цирка принялась разрабатывать свой план спасения следующего сезона. Ставка вновь была сделана на пантомиму. Так как опыт приглашения театральных режиссеров не сработал, решено было обратиться к балетмейстерам. Выбрали лучших, известных своими новаторскими постановками и, главное, возглавлявших собственные танцевальные коллективы. Это, считалось, позволит одновременно решить и больную проблему нехватки кадров.

Были приглашены А.А. Горский – первый, по современной терминологии, главный балетмейстер Большого театра – и один из наиболее известных балетмейстеров-экспериментаторов К.Я. Голейзовский. Мало того, Касьяну Ярославовичу предложили перенести на манеж недавно поставленную им со студийцами в «Московском Камерном балете» пантомиму-балет «Укрощение Панталона, или Любовь Арлекина». Алексей Александрович согласился реализовать в исполнении группы своих балетных воспитанников карнавальное действие «Шахматы», сценарий которого успел написать И. Рукавишников. Для выполнения практической работы балетмейстерам было предложено возглавить два художественных, фактически постановочных совета, опираясь на которые предстояло подготовить премьеры открытия зимнего сезона.

И Горский, и Голейзовский выполнили принятые на себя обязательства. Касьян Ярославович, приспособил свою «Арлекинаду»[88] к цирковой планировке, воспользовавшись возможностью включить в действие четыре противопожарные прохода на манеж и сцену, расположенную над форгангом. Кроме того, вместо параллельного развития взаимоотношений двух юных пар – лирической и комедийной – сюжет повели шестеро влюбленных. Это позволило их финальную свадьбу превратить в карнавал, тем более грандиозный, что следовал он за потешной «сценой ночи».

Алексею Александровичу пришлось искать сценическую форму предложенным ему «Шахматам». Востребованная тема распространенных агитационных инсценировок тех лет, где свергались карточные или шахматные короли, изложена была в стихах. Цирковая труппа, да и пришедшие с Горским артисты декламировать их с манежа не могли. Даже достаточно большое количество клоунов цирковой программы не спасло положения. Цирковые клоуны словом не владели. Если они и обменивались репликами в своих антре, то коверкая слова. Вот что вспоминала В.М. Ходасевич, наблюдавшая сходную ситуацию в радловской «Народной Комедии». «Цирковые артисты говорили на малопонятном языке, включавшем много исковерканных на русский лад иностранных слов и русских, произносимых на иностранный манер»[89]. В клоунских выступлениях это вызывало смеховую реакцию зала, но для использования в пантомиме не годилось. Приучить же артистов к правильной подаче с манежа стихов не стоило и пытаться. Поэтому «Шахматы» превратили в бессловесное карнавальное зрелище, подобное тем, которые неоднократно разыгрывались на расчерченных квадратами городских площадях еще со времен Возрождения. Сценарий Рукавишникова преображал шахматные фигуры в мифологических, балаганных, сценических и литературных героев. Предполагалось даже участие дрессированных лошадей и собак. Планировался также и медведь, но его, за неимением настоящего, изображал одетый в звериную шкуру артист. От «съеденных» в ходе игры героев освобождались чисто карнавальным приемом, их, согласно замыслу автора, «уволакивали вбежавшие бесы»[90]. Опираясь на такое авторское преображение персонажей, Горский развернул «Шахматы» на специально написанной музыке С.И. Потоцкого в многожанровый характерный дивертисмент, где сталкивались фольклорные, эстрадные, спортивные танцы, эксцентрические интермедии, естественные на манеже сценки с дрессированными животными и редкие акробатические прыжки[91].

Когда обоим приглашенным балетмейстерам стало ясно, что ожидать появления обещанных новых артистов бессмысленно (те и не прибыли) и открытие сезона может быть сорвано, они предложили пополнить программы развернутыми пластическими номерами в исполнении уже имеющихся цирковых артистов и приведенных ими с собою балетных участников. Хотя Горский и Голейзовский заключали контракты на создание больших балетов-пантомим, занимающих целое отделение, они фактически создали нечто большее – две достаточно своеобразные целостные программы. Больше того. Им удалось привнести в цирковое зрелище определенную современную заостренность, не только пластическую, но и политическую.

Горский развернул начало программы 1-го госцирка в многочастный пролог. Оркестр исполнял увертюру революционной оперы Р. Вагнера «Риенцы», Виталий Лазаренко в клоунском, созданном по эскизу В. Бехтеева наряде читал собственного сочинения стихотворное обращение к зрителям как гражданам России, все участники программы, поражая красочными костюмами и огромными многоцветными флагами, заполняли манеж, и сразу же после этого разыгрывалась живая картина, получившая в программке название «Рабочие созидают город». Здесь в полной мере отразилось постоянное стремление Горского-постановщика к монументальности. «Его композиции, – постоянно отмечали рецензенты балетных постановок, – напоминают громадные фрески»[92]. В этом режиссера поддержал и Бехтеев разноцветьем плоскостей и кубическими формами декораций. Многофронтальный манеж тем более способствовал масштабности зрелища. Появившиеся изо всех проходов «рабочие» в широких синих брюках и белых рубахах с засученными рукавами передавали друг другу большие белые кубы, конусы и сферы, поднимая их по «рейнгардтовской лестнице»[93] на сцену. Там их товарищи, подвязав коричневые фартуки, в духе массовых празднеств и Пролеткульта «ковали молотами железо без молота, и без наковален, и без железа»[94]. Там же возникала женщина в красных одеждах и с красным знаменем в руках. А затем из супрематических кубов и плоскостей сооружались архитектурные формы зданий. Схематический город будущего возникал в свете софитов, словно видение, и парил в обоих отделениях представления над цирковой и карнавальной круговертью.

У Голейзовского «Арлекинада», которую разыгрывали сорок его воспитанников, занимала второе отделение спектакля 2-го госцирка. А первое отделение распадалось – это подчеркивала афиша – на две части: цирковую и агитационную. Их объединял выступающий в качестве «скомороха цирка» Виталий Лазаренко. Он представлял каждый номер исполнением трюков этого жанра и четверостишьем. Постановки Голейзовского отличала постоянно отмечаемая рецензентами «склонность к иронической трактовке материала, к пародии, забавному гротеску, шаржу, к насмешке»[95]. Не избежала такой трактовки и заканчивающая первое отделение пантомима (фактически, так же, как и «Рабочие созидают город» у Горского, живая картина). Задуманная как плакатно-агитационная (либретто сохранило ее наименование – «Все в бой за III Интернационал!»), пантомима эта, по сути, представляла собой развернутое шествие. В нем сменяли друг друга представители многих национальностей, вплоть до выдуманного Голейзовским экзотического государства Кичипаки[96]. А в заключение появившаяся на колеснице, запряженной четырьмя лошадьми, девушка в красном провозглашала здравицу в честь русской молодежи. И, по записи Касьяна Ярославовича, все, участвующие в первом отделении, «парадом уходили с арены под наиглушительнейшую музыку “Интернационала”, потрясая знаменами»[97].

Выходы всех групп были тщательно продуманы и проработаны.

Изобретательную хореографию Голейзовского поддерживало оригинальное музыкальное сопровождение, в которое были включены всевозможные производственные шумы (трамвайные звонки, автомобильные гудки, колокола, сирены, милицейские свистки). Музыку специально написал талантливый композитор, профессор Московской консерватории Ф.Ф. Эккерт, который в этот сезон возглавлял цирковой оркестр.

Общим отличием обеих программ, открывших второй сезон национализированного цирка, стало привлечение к их оформлению художников, по эскизам которых были изготовлены оригинальные костюмы не только для персонажей пантомим, но и для участников всех номеров, для униформы, для билетеров. А так как эта плановая, казалось, работа исполнялась в аварийном порядке, к работе по выпуску премьеры 1-го госцирка были привлечены все художники, ранее выполнявшие отдельные поручения Секции цирка: В.Г. Бехтеев, О.А. Карелина, Б.Р. Эрдман, даже сами балетмейстеры (А.А. Горский и К.Я. Голейзовский профессионально владели рисунком) и Н.М. Фореггер. Был, наконец, расписан купол 2-го госцирка по победившему на конкурсе эскизу П.В. Кузнецова. Он же одел всех артистов, занятых в программе Голейзовского. Впервые за всю историю цирка костюмы артистов в обеих постановках и все их оформление выполнены были художниками по замыслам режиссеров. В том числе обрел новый костюм и грим Виталий Лазаренко. Так как клоун по замыслу Касьяна Ярославовича представлял всех исполнителей первого отделения как «скоморох цирка», его наряд вобрал в себя стилизованные мотивы традиционного наряда циркового артиста и средневекового шута. В соответствии с костюмом Лазаренко получил взметнувшиеся брови-ласточки и взбитый надо лбом круглый кок.

Проблема создания новой пантомимы, подмененная поисками «единого действа», явно зашла в тупик. Еще более безнадежно обстояло дело с номерами. Очевидно, секция слишком буквально восприняла рассуждения наркома просвещения о новом цирке, пытаясь одновременно и эстетизировать, и сделать революционным зрелище на манеже. Но как на деле «революционизировать» или хотя бы «облагораживать» цирковые номера, никто не знал, да, разумеется, и знать не мог. Поэтому и сосредоточились на более доступном, более, кстати, заметном – на переодевании артистов. Художники, победившие на ранее объявленных конкурсах эскизов костюмов, прижились при секции (эскизы оплачивались), появились с предложением своих услуг и другие, да и Фореггер, уже работающий в цирке, и пришедшие на постановку Горский и Голейзовский профессионально владели и карандашом, и кистью. Так что достаточно быстро манеж оделся в самые яркие краски.

Не следует считать, что до этого костюмы цирковых артистов были бесцветными, бесформенными, безликими. Разумеется, цирк всегда стремился к праздничности своего зрелища. Просто новые художники стали ориентироваться в своих цирковых эскизах на модные тенденции и авангардистские решения. Наиболее ярким примером для подражания явился Камерный театр. Это было время сценического оформления Георгия Якулова, Александры Экстер, Александра Веснина, время футуристов, конструктивистов и всех, причисляющих себя ко все новым и новым течениям, левых художников, ярко украшающих и деформирующих улицы, площади и дома во время революционных празднеств.

«Мы решили сделать цирк “театром беззаботной радости”, одеть его участников в яркие и пестрые костюмы, – вспоминал Б.Р. Эрдман. – И нам ничего не стоило ввести в костюм каркас, спартри[98], картон или сорочку для того, чтобы придать костюму желательную нам форму»[99]. В исследованиях о цирке это высказывание Бориса Робертовича приводится как признание собственной вины одного из «спасателей» цирка. Как чуть ли не свидетельство издевательства над артистами. На деле же это было стремление поднять художественное решение производственного костюма цирка до общепринятых норм, принятых в театрах тех лет (разумеется, левых). Ведь почти так же, по словам А.А. Февральского, решалась проблема костюма в «Мистерии-буфф», поставленной Вс. Мейерхольдом в Театре РСФСР Первом: «“Нечистые” носили простые синие рабочие блузы, костюмы же “чистых”, “чертей” и “святых” были условными, отчасти в манере живописи Пикассо кубистического периода. Для костюмов “чистых” художник В.П. Киселев деформировал бытовую одежду, вносил в нее элементы эксцентрики, к материи присоединял куски газетной бумаги, куски картона с надписями»[100]. Фигуры артистов начали принимать причудливый, отвечающий художественному замыслу зрелища силуэт как в театре, так и на манеже. Цирк расцвел. Но не за счет появления новых номеров или трюков. Яркость его зрелища определялась ярчайшими цветами и фактурами (в ход шли и шелк, и атлас) бесконечно меняющихся от представления к представлению нарядов.

Представлялось само собой разумеющимся, что государственные цирки должны демонстрировать на своих манежах то, что ждет от них государство. Но в том-то и заключалась основная трудность, что ничего конкретного от цирка не требовали. Даже газеты, изредка откликающиеся на показ того или иного дополняющего программу номера, не заметили, никак не отметили первые премьеры второго сезона госцирков.

В те же дни, когда были показаны спектакли А.А. Горского и К.Я. Голейзовского, в Петрограде открылся сезон в цирке Чинизелли. Теперь уже в бывшем цирке Чинизелли. Свои представления в старейшем каменном цирковом здании России начал давать организованный, наконец, Городским отделом театров под нажимом профсоюзов Коллектив работников цирка. Ему еще предстояло завоевать зрителя, поэтому уже премьерный спектакль, как отметила газета, «заметно обнаружил желание воскресить старые цирковые традиции». Рецензент их достаточно подробно перечисляет, это «и парад с заключительной живой картиной… и целый ряд антре клоунов, и превосходные акробатические номера, и характерная цирковая пантомима»[101]. Третьим отделением программы шла пантомима «Красный корабль». В Петрограде, городе, собирающем десятки тысяч зрителей на грандиозные революционные массовые празднества, и цирк решил сразу же заявить свою политическую ориентацию.

Несомненным стимулом к такому нестандартному для цирка решению стало возвращение на манеж тех артистов, которые являлись цирковым ядром «Народной Комедии» (в ее деятельности случился небольшой перерыв). Приобретенными на подмостках навыками они, договорившись с коллегами, постарались модернизировать и цирковую пантомиму. Разумеется, манеж предъявлял свои, иные, чем в театре, требования.

К.Н. Державин, известный впоследствии театровед, а тогда дублер Сержа в «Народной Комедии», неоднократно в своих статьях возвращался к различию специфики театра и цирка. «Результат циркового представления, – писал он, – ряд слагаемых без суммы; театрального представления (выделено автором. – М.Н.) – идеально построенная задача, возведенная в степень… Цирк поражает нас своими частностями – мелкими деталями в его опасных или веселых номерах. Театр – больше всего боится всяческого расчленения, всяческого уклонения от единства действия – основного закона его произведений»[102]. Рассуждения Державина справедливы по отношению к цирковому дивертисменту. Но пантомима на манеже подчиняется уже другим законам. Они тождественны тем, которые помогают организовать театральный спектакль. Цирковую пантомиму жестко держит сюжет. Кроме того, в формировании индивидуальности персонажей и их взаимоотношений максимально задействованы средства цирковой выразительности.

Именно они организуют стиль, характер, жанр и органичность цирковой пантомимы. А для убедительности построения образа и действия на манеж могут быть даже привлечены приемы и приспособления как театра, так и эстрады.

Руководитель Коллраба, музыкальный эксцентрик М.Я. Пясецкий, широко известный под своим цирковым псевдонимом Мишель, еще до революции покупал злободневные куплеты у авторов «Сатирикона», а с одним из них, В.В. Воиновым, и сошелся весьма близко. Ему-то и заказали сценарий пантомимы. Продолжая сотрудничать в сатирических журналах, Владимир Васильевич кормился в основном за счет злободневных пьесок, которые поставлял бесчисленным в те годы агит- и политтеатрикам. Так, например, труппа военного комиссариата, циркулируя 1 мая 1920 года на трамвайной платформе и грузовике по городу, разыгрывала раешники Воинова «Антанта» и «Барыня блокада»[103].

Первая совместная постановка Воинова и Мишеля произвела настолько положительное впечатление на рецензента, что он собрался посвятить ее разбору специальную статью. К сожалению, А.Г. Мовшенсон своего обещания не выполнил. Впрочем, само название «Красный корабль» и ее клоуны-участники[104] позволяют предположить, что аллегоричность, присущая всем агиткам той эпохи (красный корабль революции борется со штормом лопающихся от злобы капиталистов), получила убедительное, не просто трюковое, но и зрелищно-обоснованное разрешение.

Это предположение не беспочвенно. Ведь, когда посланники труппы петроградского цирка вручали Сципионе Чинизелли бумаги о переходе здания в руки Коллектива артистов, он был настолько растерян, что, по словам Сержа, даже не взглянул на документы, а «только попросил, чтобы мы оплатили ему стоимость гардероба, оставшегося от постановки пантомим (у Чинизелли был замечательный по богатству сценический гардероб)»[105]. Эти запасы и послужили прямо-таки благотворительным фондом – выступления на манеже должны были стать яркими и зрелищными. Чтобы заполучить зрителей, представления приходилось менять каждый вторник. Артисты, разумеется, ухитрялись показывать тем же составом, переодевая костюмы, все новые и новые номера. Обновлению программы помогали и члены семей артистов. С женами и детьми, не владеющими никакими навыками работы на манеже, цирковой балетмейстер готовил оригинальные, бесконечно меняющиеся танцевальные интермедии. Это тоже превращалось в занимательное зрелище. «Одно дело, когда зритель смотрит спереди на сцену, и совсем другое, когда балет танцует перед зрителем, со всех сторон окружающим круглую площадку, – особо отмечал рецензент. – В постановке танцев и в планировке их Борри (балетмейстер и мимист Колларта. – М.Н.) показывает большое мастерство»[106]. Но, разумеется, основной приманкой в цирках, гарантией стабильных сборов всегда служили игровые пантомимы. На их постановку и сделали основную ставку в Петрограде.

Труппа Коллраба, еще более малочисленная, чем в Москве, состояла из профессионалов. Значит, все артисты программы, по непреложной цирковой традиции, приучены были выступать не только с различными (всегда несколькими) своими номерами, но и в пантомимах. К тому же для большинства собравшегося коллектива основным жанром являлся клоунский. Правда, в основном это были буффонадные или музыкальные клоуны. Куплеты и сатирические репризы использовал в своем репертуаре, пожалуй, один Мишель. Впрочем, отдельные фразы мог произнести любой артист коллектива. Это определило характер и направленность пантомимы. В отличие от спектаклей «Народной Комедии» основной упор в «Красном корабле» делался на трюковое построение сюжета. Зато трюки всех возможных цирковых жанров зачастую разворачивались в затейливые сатирические комбинации. Трюки словесные (перевертыши, рифмованные ответы), а также стихотворные комментарии к происходящему достались Мишелю. Он же, наигрывая на том или ином музыкальном инструменте, обострял сатирическую суть происходящего исполнением куплетов популярных песен, романсов и шансонеток, приспосабливая их слова к смыслу разворачивающегося на глазах у зрителей действия.

Вторая совместная работа клоуна и сатирика подтверждает, что, кроме современного сюжета, ими было взято на вооружение и острое клоунское слово. Эта цирковая пантомима была в программке озаглавлена как «злободневная сатира». «Мертвецы на пружинах», задуманные еще до Кронштадтского мятежа (со 2 по 22 марта 1920 года спектакли в Петрограде были отменены), появились почти сразу после его разгрома. Эта пантомима была вдвойне современна. И формой, в которой решалась (тогда петроградские бандиты пугали горожан по ночам своими прыжками на пружинах), и составом действующих лиц (сплошь реальные руководители всех капиталистических стран, противостоящих Советской России, от Черчилля до Пилсудского и сбежавшие защитники свергнутой власти – Чернов, Керенский, Деникин, Юденич, и Савинков, и Петлюра). Все они, появляющиеся в карикатурном гриме, легко узнавались по шаржам в газетах. Объединяли их и науськивали аллегорические фигуры Капитала и Антанты. То, что среди действующих лиц не указано ни одного представителя новой России, позволяет представить сюжет как череду сговоров против страны рабочих и крестьян. Встречи эти принимали самые различные формы, что подтверждает перечисление в программке обслуживающей персонажи прислуги[107]. «Военные» предполагают штабные заседания, «стража» – тайную доставку агентов, «рыцари» – мистические сеансы, «гости и балет» – торжественные приемы, а «войска» – подготовку к сражению. Можно догадаться, что в каждом из эпизодов враги России обменивались если и не монологами, то емкими стихотворными репликами, которыми славился Воинов. Текста пантомимы разыскать не удалось, но драматургическое противостояние в зрелище легко воссоздать. В агитках Воинова обычно присутствует его alter ego, представитель рабочего класса. Так, в одной из написанных в этот период «агитационных инсценировок митинга» Владимира Васильевича, назидательно озаглавленной «Отчего и почему», рабочий, открывающий этот митинг, и подводит его итоги:

И вывод, вне которого агитка бессмысленна:

Любая сатира подразумевает положительную идею, положительного героя. Был такой персонаж и в «Мертвецах на пружинах». Эту роль, роль Шута, наделенного правом не только шутить, но и судить, Мишель выбрал для себя. Это позволяло входить в каждый эпизод, принимать в нем участие и, кроме того, вступать в контакт со зрительным залом.

Чтобы разговор развивался в нужном направлении, имелся среди персонажей сатиры и «Голос из публики». Привычная для циркового зрелища «подсадка» подстегивала участие зрительного зала в том, что происходило на манеже. С отжившими свой век «мертвецами» сражался весь заполнивший цирк трудовой зритель.

Эту ставку на острую социальность своих пантомим петроградский Колларт не оставил и в дальнейшем, когда принялся за постановку издавна популярных в цирке сюжетов. Это отразилось даже на их названиях, публикуемых в афишах. Драма-пантомима «Четыре пальца» получила подзаголовок «Жертвы буржуазного строя. – Из жизни рабочих». А популярнейший «Иван в дороге» (он же «Аркашка-неудачник») трансформировался в «большой комический “скетч” с разговорами» «Наши за границей, или Контора по найму прислуги во Франции». Только нанимали в ней не артистов для концерта, как в традиционном варианте, а обнищавших русских аристократов, согласных на любую работу.

Ничего подобного злободневным агиткам петроградского Колларта на московских манежах не появлялось. И причину тому не следует искать в нежелании мастеров манежа приблизить свое искусство к интересам страны. Подобные сюжеты им и не предлагали. Но, с другой стороны, артисты и не были еще тогда убеждены в необходимости злободневных пантомим на манеже, призванном радовать и развлекать зрителей. Готовые решения «кабинетного творчества» раздражали, как мешающие выполнению трюков или особенностям построения циркового действия. Артисты отстаивали право цирка на создание своей художественной образности. Право быть самостоятельным видом искусства, гордящимся самодостаточностью своих трюков, своих номеров, своих пантомим.

К тому же в двадцатые годы в необходимости какого-либо изменения циркового зрелища не были убеждены ни его поклонники, ни недоброжелатели. «Думаю, что особенно привлекает в цирк толпы народа отсутствие психологической мотивации, зрелищность всего показываемого, ибо существует оно только как демонстрирование мастерства, без сатиры, без психологии, часто даже с одной только цирковой (не сценической) логикой»[109],– писал в своей рецензии один критик. «Своеобразное и богатое опытом искусство цирка склонно развиваться по традиционным путям своего мастерства, – теоретизировал другой. – Разрозненные элементы цирквого искусства могут быть соединены в большом представлении только путем полного соблюдения своих автономных интересов»[110]. Третий вообще был предельно категоричен: «Цирк только зрелище. На его арене ничего не представляется, не перевоплощается, а только подается: в реальном оформлении – свойства человеческой ловкости, храбрости и остроумия». А так как он возглавлял Секцию массовых празднеств и зрелищ ТЕО, то и завершал анализ как бы резолюцией: «Пролетарскому государству цирк нужен в его здоровом состоянии»[111].

Как известно, на четвертом году революции был провозглашен «Театральный Октябрь». Вс. Э. Мейерхольд, его инициатор, был авторитетом непререкаемым. В те годы не столько профессиональным, сколько административным. Поставленный А.В. Луначарским во главе Театрального отдела Наркомпроса, он попытался сосредоточить в своих руках все рычаги управления сценической жизни страны. А стремился он к тому, чтобы театры следовали путем, который представлялся ему единственно правильным и необходимым. Не зря же театр, который он возглавил, именовался «РСФСР Первый». Всем остальным предписывалось тем самым, разобрав порядковые номера, выстроиться в затылок друг другу. С инакомыслящими Всеволод Эмильевич был категоричен и безжалостен. Не обошел он вниманием и цирк. Одним из первых распоряжений нового завтео стал роспуск художественных советов московских госцирков. Специальная литература приучила всех к мысли, что этим с проблемой, получившей на ее страницах наименование «театрализация цирка», было покончено. На деле все обстояло не столь однозначно.

Роспуск художественных советов московских госцирков с обвинением в «отеатрализовании» искусства манежа к существенным результатам не привел. Покинули цирк А.А. Горский и К.Я. Голейзовский, но они и так бы ушли, выполнив условия своих контрактов. Номера по-прежнему продолжали роскошно костюмировать. Кроме того, в печати появилась большая статья, тенденциозно озаглавленная «Грядущий цирк». Авторы ее, скрывшиеся под весьма прозрачным псевдонимом «Дан-Форэ» (это были А.М. Данкман и Н.М. Фореггер), сформулировали художественные принципы, утверждавшиеся в открывших 2-й сезон программах. Это был призыв к «художникам, музыкантам и режиссерам, которые стремятся к новому строительству в цирке». Перечислялись ожидавшие их работы: «Они должны простые гимнастические демонстрации силы и ловкости облечь в известную форму представления. Они должны создать и найти тысячи изумительных пантомим и феерий. Они должны создать сильную и бодрую музыку новых победных маршей и галопов. Они должны уничтожить мерзость матросок, теннисных костюмов и смокингов, вытесняющих цирковой наряд. Они должны создать для цирка костюм столь прекрасный и удобный, чтобы его стремились повторить и в жизни. Они должны раскрасить седла наездников и лица клоунов и убрать лентами и бубенцами трапеции»[112].

Знаменосцы «Театрального Октября» отметили этот демарш подотдела цирка и в «Лозунгах Октября искусств» резко его приструнили: «Не во внешней помпе лежит ключ к грядущим достижениям, не в том, что трапеции будут украшены лентами и бубенцами, а Павлы Кузнецовы примутся облачать артистов в свои никому не нужные наряды; этот период разочаровался в способностях цирка стать воспитателем трудовых масс»[113]. Но сам Мейерхольд как завтео не отреагировал на бунт своих подчиненных. Он тогда увлекся идеей Н.И. Подвойского призвать работников искусства принять самое активное участие в художественном воспитании масс юношества в процессе всеобщего допризывного военного обучения.

«Необходимо сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом, – заявил начальник Центрального управления Всевобуча, выступая в «Доме Печати». – Физическая культура, близость к природе и массовое театральное действо – вот факторы создания нового коллективистического человечества»[114]. Идею сразу и увлеченно поддержал Мейерхольд. Он успел к тому времени выпустить «Зори» Эмиля Верхарна как спектакль-митинг. Работа эта подтвердила его убежденность в востребованности актеров физкультурно-развитых, умеющих владеть своим телом, своей речью, своим темпераментом. Актеров-предводителей, актеров-глашатаев. Как режиссер, ломающий традиционную сценическую культуру, Мейерхольд теперь видел в допризывниках резерв для воспитания театральной смены, готовой к утверждению революционного театра. «Физкультура должна служить орудием для проведения чисто политико-агитационных задач, – заявлял теперь мастер. – Театр и цирк должны стать ареною насаждения физкультуры, рассадником политического и художественного воспитания». Поставив конкретную цель, он делал единственно верный, с его точки зрения, вывод – «необходима театрализация спорта»[115].

Предложенное решение проблемы тем неожиданней, что совсем недавно Мейерхольд сам жестко осудил стремление «отеатрализовать цирк», что «расходится со специальными заданиями Подотдела Цирка при ТЕО, в корне разрушает чистые формы искусства цирка и не дает возможности сохранить ряд испытанных цирковых традиций и методов»[116]. Очевидно, что, призывая к театрализации спорта, Всеволод Эмильевич, как и в том случае, когда на «диспутах» 1919 года выступал против театрализации цирка, ратовал не столько за преображение физкультуры (цирка), сколько за необходимость реформы театральной школы. Теперь он был убежден, что именно широчайшее физкультурное движение (как прежде учеба у ограниченной группы мастеров манежа) позволит создать «нового, сильного актера с большим пафосом, подъемом духа, который бы заражал и преобрежал зрительный зал»[117]. Стоя на такой позиции, Мейерхольд предложил все цирки превратить в дома физической культуры, использовать как площадки для показательной работы Всевобуча.

Пантомимы к тому времени вообще исчезли из репертуара обоих цирков. Впрочем, после того, как Мейерхольд на собеседовании по вопросам ТЕО с делегатами заведующих подотделов искусств конкретно указал: «Цирк должен воскресить пантомиму и давать революционный верный основам своим сценарий»[118], в подготовленную Секцией цирка «Примерную программу для действующих цирков республики» вписали специальный раздел. В нем этот жанр получил развернутую характеристику: «Традиционная цирковая пантомима, выражающаяся в объединении цирковых номеров единым действием, пантомима агитационного характера, карнавалы и турниры»[119]. Но на практике ни к одной из этих перечисленных работ не приступали. Даже не планировали этого. Правда, на манеже 1-го госцирка отыграли «Мистерию-буфф» для делегатов III конгресса Коминтерна. Хотя два месяца назад Мейерхольд выпустил вторую редакцию этой пьесы В. Маяковского в Театре РСФСР Первом и даже позвал в свою постановку В. Лазаренко[120], создание спектакля на манеже поручили А.М. Грановскому, и он пригласил для участия в нем 350 артистов разных московских трупп (в том числе и балетных), владеющих немецким языком[121]. «Импозантная феерия»[122],– припечатал эту работу один из почитателей Мейерхольда.

Стремясь уберечь цирк от чрезмерной энергии «варягов», пытающихся рьяно перестроить цирк и изнутри, и снаружи, А.В. Луначарский затребовал в Москву известного артиста и дрессировщика Вильямса Труцци. Единственный из своей многочисленной семьи, отказавшийся покинуть родину (он родился в Полтаве) во время панического бегства из Крыма, артист сумел возродить потерянную в годы Гражданской войны конюшню дрессированных лошадей и собрать в Севастополе труппу для вновь созданного «Народного цирка». Вильямсу Жижеттовичу был предложен не только контракт в государственные цирки, но и пост их художественного руководителя.

Бесконечные совещания и согласования проблем с Наркомпросом, Главполитпросветом и вновь организованной Коллегией по театрализации допризывной физической культуры, проходившие с марта по сентябрь 1921 года, как и решение о передаче зданий цирка, остановила только перемена экономической политики страны.

Вызванная нэпом реорганизация аппарата Наркомпроса привела к отчуждению от ТЕО Главполитпросвета Подотдела цирка как самостоятельного Центрального управления государственными цирками. Его руководящее ядро осталось тем же. Председателем правления была утверждена Н.С. Рукавишникова, ее заместителем – А.М. Данкман, членами – В.Ж. Труцци и Ф.Р. Дарле[123]. Выборные от цирковых артистов были фактически отстранены от всех творческих, а тем более организационно-финансовых вопросов. Всеми делами цирка распоряжалась «трехглавая гидра» – так цирковые артисты окрестили триумвират, взявший национализированный цирк в свои руки. В бумагах Л. Танти сохранилась карикатура В.Л. Дурова, изобразившего именно так Рукавишникову, Данкмана и Дарлея. Подобного мнения придерживались и друзья артистов. Один из них, В.Г. Шершеневич, поэт, охотно помогающий с репертуаром друзьям-клоунам, опубликовал даже статью, озаглавленную «Необходимо вмешательство». Он жестко осудил мероприятия управления, которые привели к тому, что «цирк все падал и падал… Но тут удачно подвернулся нэп… Цирк стали вдруг рассматривать не как художественное предприятие, а исключительно как прибыльное. Гони монету – вот надпись на фронтоне госцирков»[124].

Артисты цирка, как могли, отстаивали его права на существование, вторгаясь во все возможные кабинеты и совещания. Сражаясь за свою востребованность, они быстро поняли, что доказать ее смогут, только если на деле, то есть на манеже, продемонстрируют, что цирк способен не только поражать и веселить, но и стать пропагандистом и агитатором. Помочь воспитать зрителя-гражданина. Разумеется, первыми эту непростую миссию взяли на себя клоуны. К этому времени они окончательно убедились, что следует, оставив заботу об обновлении циркового представления, сосредоточиться исключительно на собственных номерах.

Вызов Труцци в столицу и назначение его художественным руководителем оказались кстати, так как только приезд артистов его севастопольской труппы позволил открыть третий сезон госцирков. Большинство артистов, работавших в сезон 1920/21 года, выехали на летние гастроли как Первый передвижной цирк. Отправились в поездку и премьеры Москвы, братья Танти, Лазаренко и Альперовы, организовав Агитационный цирк. Гастроли, задуманные как летние, затянулись до середины ноября. Поэтому премьера открытия мало кого порадовала. Хотя многие печатные органы и сообщили, что «в предстоящем сезоне намечены постановки новых пантомим» и что во 2-м госцирке даже «произведен ремонт бассейна для постановки больших водяных пантомим»[125], зал был больше чем на половину пуст. Пришлось срочно публиковать новый анонс: «Каждую субботу в Московских госцирках вводятся “субботники” – перемены программы с участием новых артистов провинциальных цирков, причем дирекция полагает, что с января месяца начнется приток новых цирковых артистов, приглашаемых из-за границы»[126].

Пантомим, разумеется, не поставили. Иностранцы начали прибывать только с сентября следующего года. Сезон спасли клоуны.

Комическое начало и в трудные послереволюционные годы было представлено в программах московских цирков на редкость разнообразно. Высокие профессионалы не только умело разыгрывали традиционные клоунские маски, репризы и антре, но и выходили ассистировать в номерах. И добивались успеха, не тратя при этом лишних слов. В лучшем случае произнося одно-два, необходимых по ходу дела. Скрытые возможности цирка продемонстрировала не эта интернациональная группа. В новом качестве заявили себя буффонадные клоуны Альперовы, музыкальные эксцентрики братья Танти и Виталий Лазаренко. При всем профессионализме артистов им понадобилось заново осознать свои права и обязанности. Свое канонизированное мастерство пришлось переосмыслить.

Потребность в сатире поставила артистов перед необходимостью овладеть еще одним средством клоунской выразительности – словом. «Живым словом», как было принято уточнять в те годы.

«Нужно ли живое слово в цирке? – Необходимо! – энергично включился в обсуждение проблемы даже В. Труцци. – Было ли оно когда-нибудь? – Никогда!»[127].

Но тот же Труцци напоминал, что именно русский цирк позволил себе обратиться к злободневной сатире. Положили начало такому преображению жанра Анатолий Дуров, а затем и его старший брат Владимир, которые именно на злободневном комментарии строили демонстрацию трюков выводимых на манеж животных. Эту тенденцию подхватили и развили музыкальные эксцентрики Бим-Бом (в тот период, когда И.С. Радунский соединился с М.А. Станевским). Они первыми начали строить свой вокал на исполнении не нелепой абракадабры, а сатирических куплетов. Позже, уже в первое десятилетие XX века, злободневные репризы и даже монологи стали включать в свои выступления буффонадные клоуны Альперовы.

Работа «разговорчивого» клоуна зависит от злободневности его острот. Высмеивание всякого рода правителей гарантировало популярность выступлений. Строя именно на этом принципе свои разговорные репризы, Альперовы тем более не собирались менять его после провозглашения советской власти. Но тут довольно скоро выяснилось, что угнетающая трудящихся власть и власть, этим народом учрежденная, не одно и то же. Попробовав как-то высмеять с манежа мздоимцев-милиционеров, разоблаченных, кстати, в рабочей печати, клоуны угодили под арест[128]. Одернули даже А.М. Горького, написавшего для радловской «Народной Комедии» сценарий политсатиры «Работяга Словотёков» о болтуне хозяйственнике. «Из-за деревьев леса не видящие»[129],– заклеймил рецензент автора и режиссера, пьесу сняли с репертуара.

Клоуны призваны высмеивать недостатки, это общеизвестно. Но выяснилось, что не о каждом недостатке следует говорить с манежа. Тем более в период новой экономической политики, когда воскресла, окрепла, начала предъявлять свои требования та публика, о которой успели забыть за четыре послереволюционных года. На эту проблему откликнулась даже «Правда».

«Не о Биме и не о Боме нужно писать, ибо ни Бим, ни Бом – не артисты, а о той публике, которая приняла их за артистов, добровольно наполнила зал Лассаля, платя по три миллиона за место в первых рядах, и устроила Биму и Бому такую овацию, которую за последние четыре года не пережил ни один из артистов в Петрограде[130].

Бим и Бом разрешили задачу, как угодить готтентотской публике. Ответ прост: клоун должен быть “в оппозиции”. Но как это сделать? “Оппозиционный” клоун должен быть и “лояльным”. Поэтому он атакует и пресмыкается, разоблачает и раболепствует. Ставка на массовый гипноз “передовых” – вот коммерческий расчет Бим и Бома».

Газетная статья донесла до нас репризы, вызвавшие такую гневную отповедь.

«Бом показывает Биму коллективное снабжение: нарисованную фигу; эмблему сокращения штатов: веник. “Что снится комиссару?” – “Портфель”. Бим спрашивает: “Что самое тяжелое?” – Бом отвечает: “Рубль, ибо он так упал, что его никто поднять не может”… Публика восторженно гогочет»[131].

Проблема, столь резко обозначенная П.И. Сторицыным, чрезвычайно остро стояла перед клоунами, стремящимися поднимать перед своими зрителями злободневные темы.

Ее должен был решить для себя каждый сатирик.

Через несколько лет свои размышления об этом опубликовал главный режиссер и один из авторов Московского театра сатиры Д.Г. Гутман. «Конечно, не по пути издевательства над мероприятиями государственного строя надо идти репертуару клоуна, даже если бы цензурные условия и позволяли бы это делать, – то ли рекомендовал, то ли предостерегал он, – а по пути способствования изживанию всего того, что тормозит установление новой формы жизни (выделено автором. – М.Н.)».

Исходя из подобной точки зрения, Давид Григорьевич определял круг тем, которым старался следовать и сам: «Все мещанское, мелкое, шкурническое, тупое к восприятию свободного от пут идеализма миропонимания – вот о чем должен говорить клоун, вот на какие темы должна изливаться его сатира»[132].

К подобным же выводам – каждый своим путем и в своем жанре – пришли «разговорчивые» клоуны национализированного цирка.

Альперовы, например, отличались ото всех прочих буффонадных клоунов и репертуаром, и внешним видом. Костюм Дмитрия мало чем отличался от наряда традиционного «рыжего». Это была обыденная, только по цвету поярче и на размер побольше, пиджачная пара. Но вместо рубашки надета была как дань эпохе тельняшка. Мягкая шляпа, нахлобученная на лохматую голову, гигантский рост, оглушительный голос и щегольская тросточка дополняли непривычный образ «рыжего»[133]. На его фоне терялась сухопарая фигура Сергея Сергеевича, выходящего вместо обязательного для «белого» шелкового комбине со слоеным жабо в просторной блузе, коротеньких брючках и с огромными (бутафорскими) обнаженными ступнями. Ввиду того, что у Дмитрия не хватало актерского опыта и юмора, отцу пришлось взять на себя обязанности не только резонера, но и простака. Уже это перевернуло традиционные взаимоотношения партнеров буффонадной клоунады. Но основное своеобразие их паре придавала злободневная сатира.

«У нас был свой жанр, и конкуренция других клоунов нам не была опасной, – вспоминал Дмитрий Альперов годы работы с отцом. – Работа шла так: мы выходили с двумя-тремя репризами, потом отец читал монолог, его сменял я, заканчивали мы мелким комическим трюком»[134]. Альперовы сумели стать по-настоящему современными клоунами, неутомимыми в своей жажде обновлять репертуар, и создали, по словам Е.М. Кузнецова, «ряд злободневных антре с ходкими “крылатыми словечками” на темы интервенции и блокады, разгрома белогвардейщины, бытовых неполадок»[135]. И еще одно отличало их работу. В созданных по записным книжкам отца воспоминаниях «На арене старого цирка» Д. Альперов приводит совет популярного дореволюционного клоуна. «Акробатический финал легче запоминается публикой. Смех, – настаивал Макс Высокинский, – иногда может вызвать жалость, а ловкость всегда приводит в восторг. Лучше, когда публика, уходя из цирка, говорит: “Какой клоун ловкий…”, чем когда она замечает: “Какой клоун смешной…”»[136]. Этому совету буффонадные клоуны Альперовы остались верны во всех своих цирковых работах. Только трюком у них становился такой, уместный в работе буффонов, смысловой перевертыш, неожиданное преображение привычного. Другими словами, ставка делалась на яркую, зрелищную, разящую смысловую метафору, то есть на клоунский трюк. Даже программки начали представлять Альперовых, как «смехотворов-новаторов». Из сатирических ситуаций делались патетические выводы. Ведь это было время сражений, если уже не боевых, то не менее жестоких, идеологических. «Когда рядом со всех сторон этот же враг еще торжествует и ждет момента, чтобы нанести новый удар, – убежденно утверждал А. Луначарский, – в такое время мы, не выпуская меча из одной руки, в другую можем взять уже тонкое оружие – смех»[137].

Не менее решительно перевернули обычные приемы показа номера музыкальных эксцентриков братья Танти, заслужившие лестное прозвище «хохотуны народного сегодня». От разрозненного исполнения чисто инструментальных фрагментов, игровых реприз и куплетов, день ото дня становящихся все более публицистическими и злободневными, братья перешли к показу большого музыкального скетча. Они сократили количество музыкальных инструментов. Вместо традиционных клоунских дров, сковород, двуручной пилы, они оставили старинную в два грифа гитару (у Константина), укороченный корнет-а-пистон и маленький барабан (у Леона). Теперь артисты не пародировали исполнение популярных произведений, а аккомпанировали тем романсам, песням и куплетам, которые пели, выстраивая своеобразный вокальный диалог. Текст они находили в сатирических журналах и приспосабливали к нуждам манежа. Позже стали заказывать у авторов, пишущих для эстрадных исполнителей. Так Танти познакомились с разносторонне одаренным поэтом и драматургом Н.А. Адуевым. Отказавшись от нарочитого «иностранного» акцента, они на чистом и четком русском языке пели о политике, о непорядках и о победах нового строя. Обличать оборотней, пытающихся примазаться к революции, нажиться на ее трудностях, тех, кого братья Танти называли «редисками» (то есть красными снаружи и белыми изнутри), они начали еще до национализации цирка. И уже к концу первого сезона по новому курсу Танти восславили с манежа труд.

Этот текст, написанный Николаем Адуевым, исполнялся на мотив созданной Н.А. Римским-Корсаковым кантаты по пушкинской «Песне о вещем Олеге». Танти всегда стремились, чтобы с манежа звучала настоящая музыка. Свои вокальные номера они не просто пели, но разыгрывали. Обычное для музыкальных эксцентриков механическое соединение игры на инструментах, пения и диалогов (юмористических или сатирических) артисты соединили в осмысленный цирковой скетч.

Наибольшую популярность принесла Танти в этот период музыкальная эксцентриада «Генуэзская конференция». Они рассказывали историю этого совещания на языке своего жанра. Возле форганга устанавливался длинный стол, за которым располагались все участники конференции (гротесково загримированные униформисты), узнаваемые по публиковавшимся в газетах шаржам. Председательствующий – это был К. Танти в гриме французского дипломата Ж. Барту – предоставлял слово выступающим. А их всех изображал Л. Танти. Меняя костюмы и трансформирующие лицо накладные детали (усы, эспаньолка, монокль и т. д.), он появлялся в самых неожиданных местах (в оркестре, на галерке, в ложах, располагавшихся тогда за первыми тремя рядами партера, на барьере).

Ссылаясь на то, что с Россией необходимо найти общий язык, председательствующий предлагал всем выступать на «русские мотивы».

Французский империалист в треуголке Наполеона под мелодию «Шумел, горел пожар московский» проговаривался:

А Дядя Сэм с пальмовой ветвью в руке проповедовал под «Камаринскую»:

Он лихо отплясывал, размахивая «ветвью мира», листья летели во все стороны, и зрители видели большой кухонный нож, зажатый в руке «носителя мирных, дружеских начал».

Несоответствие исполняемого текста и популярных мелодий создавало дополнительный комический эффект. В завершение скетча Леон, появившись в кожанке и с «чичеринскими» усами и бородкой, исполнял «речь» главы советской делегации и наркома по иностранным делам не под солирующий инструмент, как предыдущие, а под звучание всего оркестра, играющего любимый марш революционной России «Смело, товарищи, в ногу!»[139].

«…В 1-м государственном цирке намечается желание подойти вплотную к современной жизни. Первый шаг в этом направлении, несомненно, принадлежит талантливым братьям Танти, – почти тут же отреагировала “Правда”. – Этот номер показал, что арена может служить не только утробному смеху, глупым пощечинам и архаической коннице, но арена может стать политическим воспитанием народных масс. Только в этом направлении цирк завоюет симпатии зрителя-гражданина»[140].

Это был давно ожидаемый и – по цирковым меркам – мгновенный отклик на важнейшее для государства событие[141]. Текст «Конференции», а позже и других сатирических номеров был написан Адуевым. Николай Альфредович стал для Танти как бы третьим, незримым братом. На темы, придумываемые Леоном, на мелодии, подобранные Константином, они не просто создавали злободневные сценки, а, по сути дела, искали новую форму для музыкальной эксцентрики цирка. Они формировали репертуар, в котором узнаваемый публицистический факт обретал зрелищную достоверность, а музыка и вокал помогали его восприятию. Искали необходимый уровень темперамента воздействия на зал единомышленников. Как практики, они понимали, что для успеха номера необходимо учитывать точно найденный момент его показа, возможности артиста и предрасположенность зрителя. «Простая блуза рабочего, красноармейская шинель, цилиндр Муссолини, меткая фраза, юмор пародии – смотришь, цирк и зритель живут, сливаются в монолитное целое, – пытался сформулировать принципы этой работы Леон Танти. – И еще одно – в цирке нужен глашатай, этот примитив связи арены и зрителя»[142].

Эту потребность говорить на одном языке со зрителем, вести его ощущал и Виталий Лазаренко.

В начале своей карьеры он добился известности как выдающийся прыгун (через солдат с примкнутыми штыками, экипажи, даже через слонов). Однако артист довольно скоро, по примеру клоуна Павла Брыкина, соединил прыжки с текстом. Подписывая договор с Секцией цирка в сентябре 1919 года, Виталий Ефимович уже принимал службу «в качестве соло-клоуна для антре, для сцен и реприз»[143].

На приеме соединения трюка и слова Лазаренко начал строить весь свой репертуар.

Определение жанра его выступлений «комик-прыгун» обрело емкий смысл. Слово у Виталия Ефимовича комментировало трюк, трюк придавал убедительность слову. Так начинали строиться мелкие репризы, обязательно заканчивающиеся прыжками. Обоснование своим сальто-мортале он старался найти в текущих событиях жизни страны. Опубликуют, скажем, газеты постановление ВЦИК «О замене продовольственной и сырьевой разверстки натуральным налогом» (март 1921 г.) – и с манежа звучит:

Так же стремительно откликался Лазаренко на внешнеполитические события. Когда Япония, спровоцированная попустительством западноевропейских правительств, организовала вторжение в Приморье остатков семеновцев и колчаковцев (ноябрь 1921 г.), зритель услышал:

Прыжки открывали или, напротив, завершали выступление артиста. Центром же номера становился разговорный монолог, получающий то или иное зрелищное подтверждение. Тема всегда была актуальна и злободневна. А ее различное разрешение всякий раз поражало своей неожиданностью и убедительностью. В спектакле Касьяна Голейзовского он, как арбитр, вывел и прокомментировал Чемпионат борцов[145]. Только борцы эти представляли не классический Чемпионат, обычно выступающий в цирке, а Всемирный чемпионат классовой борьбы. По просьбе клоуна В.В. Маяковский написал современную редакцию его старой, еще периода войны репризы. В качестве «борцов» на манеж выводились в портретном гриме главы всех враждебных Советской России государств (их изображали униформисты). И представлял их зрителям (и тем самым разоблачал их истинные возможности и намерения) Лазаренко, выступающий в образе «скомороха цирка», как то было обозначено в афишах. Или же, что было ближе понятиям тех, еще не отвыкших от митингов лет, в облике глашатая. Соответственно костюму, напоминающему облик средневекового шута, он поменял и грим. Свой вздернутый нос артист изменял с помощью гуммоза, снабжал величественной горбинкой. Взметнувшиеся брови-ласточки и ярко накрашенный рот укрупняли лицо. Точно так же увеличивал его взбитый шаром кок. Это было лицо не клоуна-потешника, а трибуна. Комическая ситуация подводила к патетическим выводам. Так зародилась еще одна традиция нового цирка, цирка, пытающегося стать публицистичным.

Своеобразие поисков Лазаренко отмечала уже современная критика. Б. Ромашов писал: «Инсценировка переносит центр внимания на арбитра-глашатая и пользуется комическими положениями участников чемпионата, представителей разных политических сил»[146]. Номер обретал вид зримого монолога.

Рождение нового принципа подачи репертуара потребовало более современного костюма, чем тот, который был создан П.В. Кузнецовым[147]. Уже в 1921 году клоун вместе с Борисом Эрдманом остановился на прозодежде «комедиантов» нового революционного театра. Художник введением двух вертикальных локальных цветов разрушил силуэт комбинезона, короткой, до талии куртки и шапочки. По сути дела, тот же наряд средневекового шута был изложен в духе конструктивизма.

Артист постоянно искал формы наиболее действенного общения со своим зрителем. В «Московской панораме», прокричав каждое четверостишье, Лазаренко пробегал круг вдоль барьера с нарисованным на большом листе рисунком. Потом решил обратиться к помощи ассистировавших друзей-клоунов. Так после сноса Сухаревской башни, мешавшей возросшему движению транспорта Москвы, он устроил на манеже под «Яблочко» (оркестр начинал играть в замедленном темпе, но доводил его до предельно ускоренного) грандиозные похороны, где, заваленный венками, гроб с Сухаревкой провозили вдоль барьера, а следом тащилась горько рыдающая толпа торгашей, спекулянтов и жулья. Ассистировали клоуну соответствующим образом одетые и загримированные униформисты. В «Эволюции митингов» они, окружив Лазаренко, возвышающегося на ходулях, всякий раз отвечали на его меняющиеся призывы и манеру их подачи, в духе и выражениях прошедших годов, начиная с 17-го. А в год показа этого антре молчали. И клоун объяснял причину:

Когда Виталий Ефимович только начинал произносить текст с манежа, он сам сочинял необходимые четверостишья и монологи. Ведь новости должны быть всегда злободневны. Он издавна ощущал потребность в профессиональной литературной помощи. В начале двадцатых годов для Лазаренко писали В.Г. Шершеневич, В.В. Маяковский, Н.А. Адуев, А.М. Арго. Писали и другие. Но метод работы с ними оставался одним и тем же. «Он обращался к литератору, как к акушерке»[149],– с присущей ему афористичностью вспоминал Арго. Клоун был требователен к своим авторам не потому, что платил им из собственного кармана. Он являлся и ощущал себя не только исполнителем, но и режиссером всего, что делал на манеже. И добился со временем того, что его станут называть «живой советской злободневной газетой»[150].

Так получилось, что ведущие клоуны отечественного манежа, не сговариваясь, каждый, следуя законам своего жанра, пришли в результате к созданию своеобразной клоунской пантомимы. Пантомимы, объединявшие обычно все цирковые жанры в целостный спектакль, в этот период заменили клоунские пантомимы. И одним из средств выразительности в этой пантомиме становилось слово. И если цирк традиционный можно бы еще уподобить театру-балагану, куда ходят развлекаться, то цирк, переосмысливаемый, реформируемый клоунами, пытался уже решать проблему активной социальной пропаганды.

Собственные клоунские номера, влиять на которые никто не решался, стали своеобразным творческим протестом против сложившейся на манеже репертуарной ситуации. Даже потеряв надежду переспорить Рукавишникову и Дарле, разговорные клоуны не потеряли веру в то, что избранный ими путь верен. Дождавшись окончания контракта, они покинули Москву, оставили цирки, национализации которых так бескорыстно содействовали. И уже на других манежах продолжали развивать вновь обретенные формы своих преображенных жанров. И прежде всего доказавшую свою востребованность сатирическую злободневную пантомиму.

Большая цирковая пантомима, обстановочная и многолюдная, была забыта. По инерции тот или иной руководитель государственных цирков, словно спохватившись, обещал при случае их постановку в следующем сезоне. Особо не задумываясь, называли «Политическую карусель» Рукавишникова – Фореггера. Реже вспоминали «Самсона» Конёнкова, даже «Спартака», так и не поставленного на манеже Мейерхольдом. Но создание таких больших манежных спектаклей требовало не столько заинтересованных создателей, сколько значительных финансовых вложений. А этого старались избежать. Контролирующие органы словно забыли, что надеялись совсем недавно на превращение цирка в своеобразную академию для трудящегося народа. К тому же Циркотрест, существовавший на правах самоокупаемости, спокойно мог получать доход, не создавая что-нибудь новое, а просто приглашая уже существующие номера. Тем более, что вновь открытые международные торговые связи позволили заключать контракты с зарубежными исполнителями. Призывы и обещания создать нового артиста для нового цирка поутихли.

Мало того, идея создания нового цирка (для чего и была проведена его национализация) была отброшена и забыта. Все были покорены появлением заполнивших чуть ли не всю программу, прекрасно экипированных, с новой аппаратурой и трюками, исполняющимися под модную музыку, зарубежных номеров.

Газетные публикации со свойственной им категоричностью утверждали: «Усилия мистера Дарле, директора московских цирков, возродить ветшающее в России цирковое искусство не пропали даром. Путь к возрождению взять правильный: артобмен с заграницей» (выделено автором. – М.Н.)[151]. То, что возрождался не отечественный цирк, а старая система проката номеров, никто не замечал. Или не хотел замечать.

Никто, кроме отечественных артистов. И только начинающих, которым иностранцы закрыли доступ на столичные манежи. И тех, которые уже успели добиться популярности и самоотверженно включались во все мероприятия по превращению цирков в государственные. Они после упорной, но безрезультатной борьбы просто уехали из Москвы[152]. Ведь несмотря на то, что шел уже четвертый сезон национализации, государственными оставались, как и в начале, только два столичных цирка. Все остальные по всей приходящей в себя после Гражданской войны, эпохи «военного коммунизма» и разрухи стране продолжали оставаться частными или находиться в распоряжении Коллартов. В них-то отечественные артисты и старались преобразить свои номера и воспитать учеников. Мечту о новом цирке и новых артистах мастера манежа не оставили. Но и те, которые вынуждены были продолжать выступления в Москве, постоянно экспериментировали со своими номерами. И даже стремились создать на их основе (и в их жанре) обстановочные пантомимы.

Отмечая двадцатипятилетний юбилей своей артистической деятельности, В. Труцци представил на суд публики пантомиму-феерию «Рыцарь Золотого Льва». Это была работа, которую мастер создал, не поддавшись настояниям руководства или требованиям времени. Он поставил то, что считал нужным для своего цирка, важным для себя.

Разгар нэпа резко поменял публику циркового зала. Теперь первые ряды раскупали «советские купцы». Впрочем, остальные места, вплоть до галерки и включая галерку, по-прежнему занимали молодые рабочие и вузовцы, трудовая интеллигенция, красноармейцы, пришедшие отдохнуть пролетарии. Люди, верящие в победу справедливости, жадные до зрелищ, до нового. Что им, строящим новую страну, давно прошедшие времена? Выбор режиссера казался странным. Но это на первый взгляд. Ведь цирк всегда неожиданность.

Всегда утверждение безграничности человеческой силы, воли, духа. Поэтому для русского зрителя, измученного годами мировой и Гражданской войн, Труцци выдумывает экзотический мир, подчиняющийся невообразимым традициям романтического Средневековья. Мир, в котором мечта и воля позволяют осуществить самые дерзновенные мечты. Великолепные лошади, прекрасные женщины, благородные рыцари, завораживающие ритуалы… Цирк создавал в еще недавно нетопленном зале мир волшебства и фантазии.

Вот что обещало либретто:

«1-е действие. ДВОР ПЕРЕД ЗАМКОМ ГЕРЦОГА ТЕОФИЛЯ.

Бертрану, рыцарю Золотого Льва, удается вызвать через привратника на свидание дочь Герцога Мелисанду. Во время встречи он клянется ей в любви и обещает приложить все усилия, чтобы добиться у Герцога согласия на их брак. Привратник докладывает о приближении к замку рыцарей. Свидание прерывается.

Во двор въезжает Ричард – рыцарь Черного Дракона со свитой. Он неприязненно встречается с Бертраном, видя в нем соперника, и просит привратника доложить Герцогу о своем прибытии. [Герцог] Теофиль отказывается его принять. Раздраженный рыцарь направляется к замку.

Герцог выходит с дочерью и приглашает гостей разделить с ним трапезу. Пир на террасе замка. Утомленный Герцог с дочерью покидает гостей, прося их продолжить веселье.

Черный рыцарь предлагает Бертрану сыграть с ним партию в кости. Проигрывая все состояние, он приходит в ярость и бросается с мечом на соперника. Бертран с друзьями покидает замок. За ним следует свита Рыцаря [она тоже проиграна], оставляя своего господина в полном отчаянии.

Ночь. Появляющийся Сатана предлагает спасти Черного рыцаря, обещая ему несметные богатства, если он продаст свою душу. Рыцарь соглашается. Гномы приносят мешки с золотом. Окрыленный надеждами, рыцарь удаляется в замок.

Черт морочит привратника своими веселыми шутками.

2-е действие. Декорация та же.

Утро в замке. Бродячая труппа просит разрешения устроить представление. Появляется Герцог с дочерью в сопровождении черных рыцарей. Ричард [рыцарь Черного Дракона] просит у Герцога руки его дочери Мелисанды. Отец отказывает ввиду бедности рыцаря. Ричард говорит Герцогу о своем богатстве, полученном якобы в наследство. Теофиль дает согласие на брак и разрешает бродячей труппе начать свое представление.

В замок въезжает Бертран со своими друзьями.

Происходит спектакль бродячей труппы.

Хозяин посылает Шарля де Больвуа собирать деньги среди зрителей. Рыцарь Черного Дракона, по наущению Сатаны, грубо отталкивает Трувера. Рыцарь Золотого Льва одаряет бедняков комедиантов. Герцог удаляется.

Сатана, явившийся в замок в образе рыцаря, угощает всех волшебным вином. Гости в ужасе разбегаются.

Шарль де Бельвуа в благодарность за помощь дарит Бертрану чудесного коня – Альтома. Оруженосец Черного рыцаря стоит на страже. Шутки чертей.

Рыцарь Золотого Льва вызывает через привратника Мелисанду и уговаривает ее бежать. Им преграждают путь Герцог и Черный рыцарь, который оскорбляет Бертрана. Стража хватает рыцаря Золотого Льва и по приказу Герцога привязывает его к столбу. Теофиль велит заточить свою дочь в башню.

Чудесный конь освобождает Бертрана, и рыцарю удается бежать. Повинуясь приказу, Альтом звонит привратнику и уводит его к своему господину. [Привратник] Игнацио передает Мелисанде письмо от Бертрана с планом бегства.

Рыцарь Золотого Льва похищает Мелисанду из башни. Но свита Черного рыцаря настигает их и побеждает Бертрана в сражении. Герцог Теофиль приказывает привязать Бертрана к дикой лошади и пустить ее по степи.

3-е действие. ЛЕСНАЯ ПОЛЯНА.

Дикая лошадь мчит обессиленного Бертрана. Изнемогая от усталости, лошадь падает.

Шарль де Бельвуа вызывает Альтома и дает ему приказание привести друзей рыцаря Золотого Льва. Они освобождают Бертрана и уводят его с собой.

4-е действие. ДВОР ПЕРЕД ЗАМКОМ ГЕРЦОГА ТЕОФИЛЯ.

Праздник в честь бракосочетания Мелисанды с рыцарем Черного Дракона. Турнир. Черный рыцарь побеждает первого противника.

Появляется Бертран. Он принимает вызов рыцаря и побеждает его в сражении. Сатана уводит за собою рыцаря Черного Дракона.

Победитель открывает свое имя и с помощью доброго Бельвуа получает согласие Герцога Теофиля на брак с его дочерью.

Праздник рыцарей. Апофеоз»[153].

Ю.А. Дмитриев приводит в своих очерках «Советский цирк» другой текст[154], ссылаясь на сценарий «Рыцаря Золотого Льва», хранящийся в ленинградском Музее цирка. Очевидно, цитируемое им либретто (в настоящее время утерянное) явилось тем, которым воспользовался Труцци для своей режиссерской редакции[155]. Ошибка Дмитриева позволяет, сравнивая эти два варианта, утверждать это с полной достоверностью. А достаточно подробное изложение развития сюжета в приведенном выше либретто дает возможность с большой долей достоверности восстановить целый ряд режиссерских находок Труцци (ведь в конкретной работе над пантомимой постановщик всегда становится и автором).

Привлекает внимание, что, если не основным, то равноправным персонажем в движении фабулы становится четырехногий артист, «Альтом – чудесный конь Шарля де Бельвуа», как значится он в перечне действующих лиц. Трюки лошадей и с лошадьми и являются основой циркового содержания пантомимы.

Труцци отказался в своей версии от излишней сказочности происходящего. Он убирает добрую волшебницу, которая под видом «цыганки Зары» приводит коня и спасает героя ото всех обрушившихся на него напастей.

Режиссер, смело изменив сам характер цирковой пантомимы, вводит вместо цыганки, упоминаемой Ю. Дмитриевым, поэта, которого, как то и положено стихотворцу, наделяет текстом. Труцци делает еще более решительный шаг, пригласив на роль этого, согласно программке, «доброго гения, известного под именем певца-трувера Шарля де Бельвуа», В.В. Максимова.

Прекрасный театральный актер, выступавший в труппах и императорской Александринки, и революционного, созданного А.М. Горьким и М.Ф. Андреевой, Большого драматического (бывшего А.В. Суворина), широкой публике Владимир Васильевич был известен как «король экрана» немого кинематографа. Театр он не оставлял никогда и в год постановки пантомимы выходил на сцену Малого театра в заглавной роли шиллеровского «Дон Карлоса». Максимов был и популярным чтецом, выступающим на концертных эстрадах с модной мелодекламацией. Иногда даже соединял свое чтение и звучание музыкальных инструментов с хореографией балерин. Дух авантюры побудил его принять предложение Труцци и выйти на цирковой манеж.

Ведь они были давно знакомы. Еще до Первой мировой Максимов пригласил артиста, вместе с конным жонглером Николаем Никитиным и танцовщицей на лошади Тамарой Гамсахурдия, сняться в двухсерийном фильме о жизни цирка, в котором сам и играл, и был режиссером[156].

Теперь уже Труцци как постановщик пантомимы предложил Максимову не просто выйти на цирковой манеж, но и заговорить на нем.

Это был смелый эксперимент. Все взаимоотношения персонажей «Рыцаря Золотого Льва» строились исключительно на мимике и жесте. И только один, певец-трувер, был наделен словом. При этом, если все на манеже стремились соотносить с музыкой, исполняемой оркестром, длительность и энергетику своего физического существования, то Максимов строил на ней мелодику слова. «В музыкальном чтении Максимова, – вспоминал его ученик и биограф, – слово органически сливалось с музыкой по тембру, ритму и по эмоциональной окраске звучания»[157]. Певец-трувер Максимова не произносил слова героев. Его рассказ, как пояснительные надписи, прерывающие показ кадров в немом кинематографе, развернуто комментировал происходящее.

Приглашение Максимова на манеж в качестве одного из персонажей гарантировало и достаточно высокий уровень актерского существования и всех остальных участников цирковой пантомимы. Большая театралка и при этом любительница нарождающегося искусства кинематографа, писательница А.А. Вербицкая постоянно подчеркивала в своих рецензиях, что игра В. Максимова на экране «выше всяких похвал», что он «играет сейчас так, как со временем все научатся играть для кинематографа, всё выражая мимикой без подчеркивания и шаржа, слова заменяя жестом, но опять-таки без усиленной жестикуляции и ненужной досадной суетливости»[158]. Хваткие цирковые артисты, конечно же, не хотели ударить в грязь лицом и стремились соответствовать (на чем настаивал и Труцци) своему именитому коллеге. Тем более, что большинство исполнителей имели опыт работы в пантомиме и умели учиться.

И мелодекламация, и ритмизированные движения персонажей (в пантомиме было много танцев и сражений), и четкие перестроения и трюки вымуштрованных лошадей погружали зрителей в сказку. Цирковую сказку, ведь в программке через запятую перечислялись дамы, рыцари, стража, дворовая челядь, гномы и лошади.

Следует иметь в виду, что, хотя в либретто и говорится о 4-х действиях, вся пантомима занимала одно отделение из трех, составляющих цирковое представление. А «действия», следовательно, являлись сменяющими одна другую картинами. Перерывы между этими картинами были незначительны, ведь три из них происходили на «Дворе замка герцога Теофиля», а «Лесная поляна» решалась без декораций. Она шла на пустом манеже в лучах прожекторов, благодаря чему темнота скрывала и «террасу замка», расположенную на сцене, и «башню замка», выстроенную сбоку форганга перед барьером.

Внимательное прочтение либретто (а в нем четко прописаны игровые звенья, необходимые для развития сюжета) позволяет сделать неожиданный вывод. Фактически, изложение действия сводится к описанию развернутых фрагментов конной дрессуры, понятных без слов, и живых картин (позже их стали именовать «стоп-кадрами»), нуждающихся в словесном пояснении. Для последних и понадобился отвечающий духу и стилю зрелища «певец-трувер» с его мелодекламацией под оркестр. Такой рассказ существенно сокращал само пантомимическое действие, иллюстрирующее развитие сюжета.

Все игровые звенья фактически являлись живыми картинами, обозначающими развитие сюжета. Для раскрытия их содержания и понадобились словесные объяснения певца-трувера. Все развернутые сцены, в комментариях не нуждающиеся, происходили на лошадях или с участием лошадей. Это: появление и фигурные передвижения по манежу конных кавалькад Труцци – Бертрана и его соперника Ричарда в 1-м, 2-м и финале 3-го действий, во 2-м – погоня на лошадях, конное сражение героя с отрядом рыцарей и сольная работа премьера конной труппы Труцци Орлика, выступающего в роли «чудесного коня Альтома» (развязывает зубами веревку; звонит в колокол; ухватив зубами за рукав, водит по манежу человека), и конные турниры в 4-м действии. А 3-е действие целиком было построено на демонстрации дрессуры лошади (она мчала по кругу привязанного к ее спине героя, падала вместе с ним на манеж). Апофеоз показывал массовые конные танцы лошадей и на лошадях.

Эти игровые звенья «Рыцаря Золотого Льва» дают представление о модулях, на которых пантомима держалась: сражения, застолья, праздники, выступления артистов, клоунские повторы ключевых событий, сцены взаимодействия человека и животного. Разумеется, такой постановочный прием не явился оригинальной придумкой В. Труцци. И до его работы, и после именно из таких модулей составляли рабочую схему цирковой пантомимы, легко (или с натугой) вписывающуюся в любой сюжет. К тому же каждая постановка акцентировала те слагаемые, которые можно было наиболее эффектно подать и которыми наиболее профессионально владел постановщик. У Труцци на первый план выдвигалась дрессура лошадей.

Впрочем, зрители на такие тонкости внимания не обращали. Зато всех не оставляла равнодушными отчаянная энергетика, безоглядная страсть, торжество любви, на которых было заквашено цирковое зрелище. Успех пантомиме «Рыцарь Золотого Льва» гарантировала прямолинейность, «достоверность» всего, происходящего на манеже. Но прежде всего декоративная пышность, щедрая зрелищность костюмов, декораций и ритуалов, приподнятость взаимоотношений, гармония сосуществования людей и животных. Сказочные сражения со злом зритель, борющийся с ежедневными реальными трудностями, принял горячо и доброжелательно. Простой зритель, но не критики.

Ведь о цирке писали, как правило, журналисты, увлеченные новым сценическим мастерством, призывающие покончить в театрах с театральщиной и сделать актера энергично функциональным. Актера, нацеленного на действе и растворяющегося в нем, как артист цирка. Поэтому, естественно, все попытки обогатить образную содержательность манежа средствами театральной выразительности воспринимались крайне недоброжелательно.

Удалось отыскать только одну статью, откликнувшуюся на эту достаточно крупную конную пантомиму, подобную которой москвичам показывали по крайней мере лет десять назад. Но и она почти целиком была посвящена рассуждениям, что может и чего не должен показывать новый цирк. Правда, автор все-таки признавал за мастерами манежа право на перевоплощение.

«Интересны места с лошадью и чертом[159]. Здесь было подлинное зрелище.

Труцци играл правильно (здесь и выше – выделено автором. – М.Н.), не переживая, а показывая, чему он научил своих лошадей»[160].

Прежде всего Вильямс Жижеттович показал, как он понимает возможности цирка найти со своим зрителем общий язык.

Эта работа мастера заставляет еще раз обратиться к пресловутой проблеме театрализации цирка. Ведь Труцци продолжал оставаться артистическим директором московских госцирков. Поэтому его постановка несомненно являлась примером, демонстрацией того, каким предстоит стать новому цирку. Ведь Вильямс Жижеттович привлек на манеж и достоверно конкретную декорацию, и иллюзорный (отвергаемый глашатаями нового театра) свет, и несущий образную содержательность костюм, и подчеркиваемую тематическую узнаваемость, а также эмоциональную наполненность музыки, и даже звучащее слово. И все это для того, чтобы подчеркнуть, преподнести, выпукло и закономерно вывести на первый план цирковой трюк, трюковую комбинацию, образную суть циркового искусства. В этом контексте обогащение цирка как такового средствами сценической выразительности вряд ли рационально воспринимать как театрализацию. Методологически точнее разглядеть в этом процессе драматизацию циркового искусства. Естественно, воспринимая драматизацию как образное насыщение. Тогда становится очевидным, что благодаря проделанной постановочной работе цирковой трюк обретает внутреннюю мотивированность, логику и манежную (как аналог сценическому) необходимость. И на такой обогащенный трюк работают все средства внешней выразительности – и пластика, и музыка, и костюм, и декор, и свет, и даже слово. Но при этом цирк не смеет терять своей самобытной индивидуальности и должен следовать своим привычным и содержательным путем ассоциаций.

Цирк, стремящийся стать новым, чтобы говорить со своим новым зрителем, должен, разумеется, совершенствовать свой постановочный язык. Но обязан при этом не изменять своей зрелищной природе. «Эксперимент превращения цирка в агитационную трибуну надо производить очень осторожно, – утверждал Вильямс Труцци от имени всех мастеров манежа. – Ведь в цирке всегда доминировало “д е л о н а д с л о в о м” (выделено автором. – М.Н.)»[161].

Однако судьба распорядилась так, что времени для раздумий уже фактически не осталось. Буквально через месяц после юбилейной постановки состоялся XII съезд РКП(б) и в принятой на нем резолюции по вопросам пропаганды и агитации было записано: «…усилить работу по созданию и подбору соответственного революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса»[162].

Государственный цирк получил тем самым государственный заказ на создание исторически достоверных и политически выдержанных пантомим на манеже.