Читать книгу Жизнь страны на арене цирка. Книга I: История создания. 1917-1955 - - Страница 5

Центральное Управление государственными цирками снова ждало испытание. Наступил 1928 год. Год, в который решено было отметить десятилетие государственных цирков[246].

Требовалось, значит, снова убедительно доказать (и показать на манеже), каких успехов удалось достичь за прошедшие годы.

Это опытных управленцев не пугало. Отчитываться в различных инстанциях приходилось регулярно. Подобранные факты говорили сами за себя. Результаты были очевидны, о чем и докладывали: «От двух московских цирков 1918 г. – к сети цирков РСФСР и УССР 1928 г., к пятилетнему перспективному плану развития циркового дела и капитального строительства новых цирковых зданий, разработанному в 1927 году, – таков путь экономически-организационного развития государственных цирков»[247]. Действительно, трест, собравший их вместе, стал едва ли не самым большим цирковым предприятием в мире.

А.В. Луначарский письменно поздравил с этим управляющего ЦУГ-Ца А.М. Данкмана. «Под Вашим руководством и при Вашем участии мы перешли от двух-трех государственных цирков к нынешнему Всесоюзному Тресту, – писал он Александру Морисовичу, – представляющему собой крепкое предприятие с богатым живым и мертвым инвентарем и хорошей доходностью»[248]. Похвала наркома по просвещению радует. Хотя, признаться, звучит она несколько сомнительно. Трудно представить, чтобы руководителей Большого театра или Московского Художественного благодарили за доходность их деятельности. Тем более, что требования немедленного формирования или – по принятой в те годы формулировке – реконструкции советского циркового искусства настойчиво продолжались.

Цирк отвечал на эти призывы. И в духе времени лозунгами, вывешиваемыми над форгангом: «Цирк – для трудящихся масс, учитесь у нас!» И обтекаемыми формулировками докладов: «Художественная политика Госцирков определяется как политика организации массового циркового зрелища на основе совершенной артистической техники классических форм современного цирка в их социальной реконструкции: идеологическом соответствии слова и устремленности техники в сторону физкультуры и спорта»[249]. И распахивая каждый вечер, как повелось, в восемь тридцать занавесы форгангов.

Хотя номеров катастрофически не хватало, спасение пришло по-цирковому неожиданно. К советскому правительству через Наркомпрос обратился председатель Интернациональной артистической ложи Боб О’Конор. Он просил помочь немецким артистам, испытывающим жесточайшую безработицу, пригласить их для работы на манежах СССР. ЦК РАБИС, ссылаясь на интернациональную солидарность, добилось выделения валюты. Проблема нехватки артистов разом была решена.

При цирках были организованы общежития для участников часто (чуть ли не через неделю) меняющихся программ. Окрепнув финансово, ЦУГЦ стало покупать у иностранных директоров конюшни дрессированных лошадей и группы животных, с тем, чтобы передавать их впоследствии, после стажировки, своим мастерам. Но основная ставка по-прежнему делалась не на русских артистов, которых еще надо было готовить и обеспечивать партнерами, аппаратурой, костюмами. Контрактация иностранцев эти проблемы снимала. Блестяще экипированные гастролеры продолжали оставаться главной приманкой зрелища на манеже.

К этому времени все вроде бы согласились, что цирковое искусство, как и цирковое мастерство, интернационально по своей сути. Осталось, значит, только скорректировать, каким советскому (русскому) цирку следует быть по составу исполнителей. Очевидный, казалось бы, ответ оказался не столь однозначным.

Это поняли еще братья Никитины, открыв свой «Русский цирк». Они достаточно скоро убедились, что приглашение артистов не могло диктоваться исключительно их национальностью. Уже тогда, в последней четверти ХIХ века, стало ясно, что выступающие на манеже артисты должны быть прежде всего высокими профессионалами. Только такие могли привлечь зрителя, которого мечтали увидеть у себя Никитины. Ставка делалась на богатейшее Поволжье, на тех, кто держал там в своих руках торговлю и промышленность. Эти потенциальные, желанные зрители развивали свои русские компании, но при этом следили, чтобы те были не хуже иностранных. Поэтому не брезговали пользоваться зарубежными достижениями и специалистами. Никитины контрактовали русских профессионалов, но только лучших из лучших. Приглашали и наиболее выдающихся иностранных артистов. А что касается названия цирка, то, оправдывая его, Никитины оформляли в русском стиле представления, открывающие и закрывающие сезон, а также бенефисы господина директора. И следили, чтобы на манеже обязательно присутствовали артисты с русскими фамилиями.

Вот и руководители государственных цирков пошли этим же путем. Но они стремились к оперативному и беспроигрышному результату. Поэтому, продолжая утверждать на словах необходимость воспитания нового советского артиста, стали добиваться полноценной комплектации программ, приглашая зарубежных артистов. Заручившись поддержкой Интернациональной артистической ложи, одной из крупнейших профессиональных организаций в мире[250], ЦУГЦ через ее Посредбюро разом обеспечило программами все находящиеся в его ведении цирки. Казалось, перестройка нового цирка свершилась. В крайнем случае, началась. Но это только казалось. Невозможно советский цирк создавать без советских артистов. Их же продолжали ангажировать не столь охотно, как иностранных, и на значительно меньший срок. Данкман постоянно доказывал, что именно «работа иностранцев позволила и русским артистам значительно поднять свое искусство»[251]. Разумеется, далеко не все разделяли такую точку зрения. «А не согласитесь ли вы с тем, – обращался к управляющему госцирками Лео Танти[252] по обычаям тех лет через газету, – что улучшение качества работы наших циркачей является следствием улучшения их материального положения (очень немногих) и того обстоятельства, что они могли возобновить свои реквизиты, аппараты, восстановить утраченные силы и т. п.?»[253]. Это мнение поддерживали многие артисты. Нередко и целые коллективы. В Одесском госцирке, например, собрали широкое производственное собрание работников в защиту советского артиста.

Приняли обращение: «Раньше контингент “заграничников” никогда не превышал 8—10 % всех выступавших в цирках артистических сил. А теперь? Теперь число их достигает 60 %.

Это явление недопустимое, угрожающее самому существованию советского циркового искусства»[254].

Даже зарубежные артисты, гастролирующие по стране, недоумевали. Баптиста Шрайбер, знаменитая немецкая «белая наездница», отвечая на вопросы профсоюзного журнала «РАБИС» о впечатлениях от поездки, неожиданно заявила: «По нашему мнению, в каждом цирке должно быть не менее 50 % своих, национальных артистов. Лишь при этом условии может развиваться успех данного цирка»[255]. Но ЦУГЦ не меняло свою позицию. Высокие доходы, которые приносили циркам благодаря всячески рекламируемым выступлениям зарубежных знаменитостей, были убедительнее любых доводов. Правда, во всевозможных выступлениях и отчетах постоянно подчеркивалось, что работа по привлечению русских артистов ведется, и ведется успешно.

В ход шли, что всегда звучит убедительно, цифры. Не хочется к ним обращаться, но в цирке зарплата – это еще и гарантия творческого роста: она позволяет создавать аппаратуру, костюмы, музыкальные партитуры, усовершенствовать номер, поддерживать в рабочей форме артистов, в конце концов.

«Процент иностранных артистов, доходивший в сезоне 1924/25 г. до 75 %, в настоящее время – 20–25 %. В общем бюджете госцирков (по фондам заработной платы) имеет место постоянное увеличение ставок и общей суммы на русских артистов сравнительно с стоимостью иностранных артистов. В частности, если в бюджете 1925/26 г. на оплату русских артистов падало только (здесь и ниже выделено автором. – М.Н.) 27 % от общей стоимости программы, то в 1926/27 г. на оплату русских артистов приходится уже 58 % общей стоимости программы. На оплату иностранных артистов, вместо 73 % в 1925/26, в 1926/27 г. приходится только 42 %»[256].

Звучит убедительно. И, очевидно, по отчетам все сходилось. Но при этом в опубликованном журналом «Цирк и эстрада» за подписью управляющего Государственными цирками А.М. Данкмана и артистического директора Вильямса Труцци списке приглашенных на сезон следующего после юбилейного 1928/1929 года[257], значилось 19 иностранных и 14 русских артистов[258]. Впрочем, примерно так же складывалось их соотношение на юбилейном представлении, посвященном десятилетию государственных цирков республики.

Создавать советское цирковое искусство без советских артистов было слишком эксцентрично даже для цирка. Но фактически положение сложилось именно так.

Разумеется, русские номера существовали. И их за прошедшее десятилетие становилось все больше и больше. Продолжали выступления артисты, начинавшие еще в дореволюционные времена. Физкультурные кружки, стихийно открывающиеся по всей стране, воспитывали ту молодежь, которой предстояло создать новый, советский цирк. Но, чтобы начать свою цирковую жизнь, они вынуждены были идти в партнеры и ученики к уже работающим артистам. И подчиняться уже их правилам. Тем же, кому удавалось организовать собственные номера, не хватало, несмотря на прекрасную спортивную подготовку, артистической выучки. Поэтому они уже на своих первых шагах проигрывали иностранцам. А дальнейших шагов им уже делать не удавалось. Их самодеятельным выступлениям предпочитали четко выстроенные номера зарубежных гастролеров. Молодым русским артистам не хватало порой культуры, вкуса, режиссера. Того, кто мог бы из их трюков сделать номер. А без профессионально поданного трюка и оформленного номера они не были конкурентоспособны. За их молодостью было будущее советского цирка, но сегодня их попытки пробиться на государственный манеж не принимали всерьез. Сегодня советский цирк создавали без советских артистов.