Читать книгу Жизнь страны на арене цирка. Книга I: История создания. 1917-1955 - - Страница 4

С государственным цирком постоянно случался какой-то «цирк». В 1925 году почему-то отмечалось его пятилетие.

Скорее всего, это было связано с очередной реорганизацией, созданием Госцирк-треста. Как ни солидно выглядело новое название на бумаге, на деле оно означало, что цирки сняли с государственной дотации и обрекли на самоокупаемость.

К этому времени все призывы и намерения сделать цирк советским, воспитать новых, советских артистов завершились приглашением зарубежных гастролеров. Объявление новой экономической политики позволило цирковому руководству разом решить проблему комплектации программ во всех 10 (включая два московских) госцирках страны. Упирая на бедственное положение зарубежных циркачей, на необходимость в духе международной солидарности поддержать их как жертв капитализма от Наркомфина добились валютного кредита. В Россию буквально хлынули лучшие номера и аттракционы мирового цирка (оплата шла на золотые рубли). Госцирки – а иностранцы работали по всей стране – стали рентабельными. Разумеется, проблемы воспитания советского циркового артиста, к которой не уставали призывать и газеты, и сами цирковые начальники, это не решило. Как не решало самого факта материального благополучия и занятости мастеров отечественного цирка.

Впрочем, сами руководители ЦУГЦа придерживались иного взгляда. «Что касается безработицы русских артистов, то таковая с приездом иностранных артистов нисколько не увеличивается. Обратно, приезд иностранных артистов дает возможность увеличивать количество цирков, то есть площадки, на которых могут работать иностранные и русские артисты, увеличивая этим и спрос на последних, – заместитель председателя управления А.М. Данкман, опытный управленец и юрист по образованию, умел дать неожиданный поворот любой обсуждаемой теме. – ЦУГЦ явилось первым государственным учреждением, организовавшим импорт иностранных артистов, повлекший за собой экспорт русских артистов за границу»[163].

Зарубежные директора приглашали, разумеется, лучших. Уехали эквилибристы на проволоке Розетти, воздушный гимнаст Жорж Руденко, труппа Али-Бека Кантемирова, эквилибристы Мильва, наездники братья Соболевские, кавказские джигиты Хундадзе, знаменитые музыкальные эксцентрики Бим-Бом (И.С. Радунский и М.А. Станевский)… Получил приглашение от лондонского цирка «Олимпик» и дрессировщик лошадей Вильямс Труцци.

Расставаться всегда грустно, поэтому на прощальном ужине, который дрессировщик давал коллегам, все острили, как могли.

Виталий Лазаренко откликнулся, как всегда, стихотворным посланием, сгущая, по цирковой привычке, краски:

И сам артист, и все провожающие, разумеется, верили, что ждет коллегу европейская известность и валютные гонорары.

Действительно, выступления труцциевских «лошадей-артистов» сразу же покорили взыскательную публику. Ведущие цирки Европы поспешили заключить контракты со странным артистом. Несмотря на итальянскую фамилию, национальность и подданство, Труцци всюду афишировал себя артистом Советской России (он родился в Полтаве). После двух лет аншлагов, которые сопровождали советского дрессировщика в цирках Лондона, Парижа, Берлина, Брюсселя, Стокгольма, Мадрида, Лиссабона, Барселоны, его позвали за океан. Но от поездки по Северо-Американским Соединенным Штатам Труцци отказался. Его возмутила необходимость показывать виртуозное мастерство своей конюшни в трехманежном шапито. Приглашений на повторные гастроли хватало и в Европе. Неожиданно вспомнили о нем и в Москве.

«Я получил официальное приглашение от Ц.У.Г.Ц., – пишет Труцци другу в Ленинград (сохранена орфография оригинала. – М.Н.). – Я уже ответил, что принимаю приглашение, несмотря на то, что я подписал контракт опять в Париж на 9 месяцев, но я постараюсь его ликвидировать, конечно, если правление даст мне приемлемые условия. Я спросил жалование гораздо меньше, чем получаю здесь. Относительно жалования, думаю, придем к соглашении. Очень жалею, что в этот момент не нахожусь там. Мог бы много зделать и помочь своим знанием для хода дел. Живу по-старому, как в России, то есть работаю, репетирую. Так что Ваше опасение, что я брошу свою работу, преждевременно. Вы знаете, как я люблю свое искусство и всегда стремлюсь вперед и много желал бы зделать, чтоб поставить наше дело, как нужно, то есть чтоб был цирк. Ответьте мне скорей, узнайте, в чем дело»[165].

Что конкретно ответил дрессировщику Е.М. Кузнецов (письмо адресовалось ему), неизвестно. Но чем вызвано было это приглашение, нетрудно догадаться. Председателя управления Н.С. Рукавишникову отстранили от должности (и она отбыла за границу, где ее, поговаривали, ожидали валютные счета). Во главе госцирков оказался А.М. Данкман. Ему необходимо было убедительно подтвердить оказанное Наркомпросом доверие. Мало того. Страна готовилась отметить 10-й юбилей Республики. Государственным циркам, следовательно, предстояло продемонстрировать не только свою финансовую рентабельность, но и качественно новое, советское содержание. Что это означало на словах, Александр Морисович хорошо представлял и еще раз, уже в качестве управляющего госцирками[166], убедительно сформулировал. «Следующая задача в области цирка – усиление советизации программ и создание нового советского артиста. Первый вопрос разрешается путем изучения запросов зрителя циркового представления: записи реакции на отдельные номера, анкетирования и т. д. Таким образом, становится возможным внесение поправок в работу цирков в сторону советизации цирка, через разговорный жанр, пантомиму и увязку отдельных разрозненных номеров в единое цирковое зрелище. Второй вопрос разрешается созданием мастерской циркового искусства»[167]. Действительно, государственная школа для воспитания советских цирковых артистов, о необходимости которой шли разговоры с 1918 года, произвела наконец свой первый набор. Что касается советизации программ на манежах госцирков, понадеялись на энтузиазм и опыт Труцци.

Ему сразу же по приезду в Москву предлагают пост артистического директора (художественного руководителя по сегодняшней терминологии) государственных цирков.

Труцци соглашается. Он понимает, что рассчитывают на его авторитет и на его конюшню. Но, как профессиональный цирковой артист в третьем поколении, он убежден, что «нельзя строить программу на аттракционы, они не выявляют физиономии цирка и не делают ее интересной для публики. Средние номера более легки для зрителя, и среди них большинство – настоящие цирковые номера»[168]. И он делает все возможное, чтобы собрать для открытия сезона 1-го Московского госцирка такие номера. Современный цирк, которого ждут от него, как от артистического директора, – это прежде всего программа, представляющая владеющих своим мастерством артистов. Артистов, которые выходят на манеж с блестяще отрепетированными и оформленными номерами. Номерами, в которых пульсирует современность, то есть лучшими в своих жанрах. При этом Труцци понимает, что коллег по искусству призывать к чему-то можно только личным примером.

Поэтому срочно возобновляет свои наиболее значительные композиции прошлых лет и готовит новые.

Уровень и темп этой работы сохранила реклама.

16 сентября, день открытия сезона в 1-м госцирке, – «ГАСТРОЛИ МИРОВОГО АРТИСТА, ИЗВЕСТНОГО В РОССИИ ВИЛЬЯМСА ТРУЦЦИ с его 35-ю лошадьми-артистами».

26 сентября – «Последние новости! “СВЕТЯЩИЙСЯ КРАСНОАРМЕЕЦ-БУДЕНОВЕЦ”. “ТАБУН ЛОШАДЕЙ В ГОРАХ КАВКАЗА”. Лошади-музыканты, лошади-танцоры».

10 октября – «“ДЕТСКИЙ САД”[169] известного в Европе и Америке дрессировщика Вильямса Труцци. Участвует группа в 16 лошадей».

17 октября – «Первый раз! “ИСПАНСКИЙ ПИКАДОР” – высшая школа верховой езды. Вильямс Труцци на состязании в Барселоне получил первый приз и звание “почетный пикадор”. Лошади-музыканты, лошади-танцоры, знаменитая лошадь “Мисс Тангейт”».

И, наконец, – 9 ноября 1-й московский государственный цирк показывает «Юбилейное историческое представление “ВЗЯТИЕ ПЕРЕКОПА” в постановке И.М. Лапицкого и Вильямса Труцци»[170].

Неужели свершилось и первая советская цирковая пантомима наконец поставлена?

Но нет, все не так однозначно.

Во-первых, уже 10 ноября никакого «Взятия Перекопа» в репертуаре не было и в помине. Снова шло сборное цирковое представление, в котором опять лидировал «мировой артист Вильямс Труцци со своей конной труппой». Мало того, дрессировщик показал полную перемену программы и даже новые дебюты[171].

Во-вторых, «Взятие Перекопа» вовсе не являлось цирковой пантомимой.

Просто на манеже по примеру прочих государственных площадок сочли необходимым отметить юбилей страны юбилейным зрелищем.

Еще в августе промелькнуло сообщение о том, что в заново отремонтированном цирке будет к праздничной дате показана пантомима «Зарево Октября» в постановке известного оперного режиссера И.М. Лапицкого и в оформлении И.М. Рабиновича, прославившегося своими масштабными решениями самых разножанровых спектаклей. Впрочем, достаточно скоро от аллегорического зрелища решили отказаться, начали искать реальный сюжет. Скорее всего, причиной этому послужило юбилейное представление, готовящееся к 10-летию Октября в Большом театре. Его главный режиссер В.А. Лосский осуществлял постановку по собственному сценарию в оформлении Ф.Ф. Федоровского и с музыкой В.В. Небольсина. Будущий спектакль исчерпывающе характеризовало газетное сообщение: «Площадка сценического действия – земной шар, над которым царит Чудовищное Существо, поработившее человечество. В спектакле 4 части: Рабство, Борьба, Победа и Свобода. В последнюю часть вкраплены слова Владимира Ильича, воспроизводимые граммофоном и усиленные громкоговорителем»[172]. Апофеозу освобожденного труда, уместному на оперной сцене, И.М. Лапицкий (также один из ведущих режиссеров Большого) решил противопоставить зрелище, возможное только на манеже.

В крупных постановках цирка наиболее эффектными всегда считались батальные сражения. Скорый приезд Труцци гарантировал участие вымуштрованной конницы. Значит, кавалерийские атаки будущему спектаклю были обеспечены. Оставалось найти гарантирующую успех тему.

Один из драматургов Пролеткульта В.В. Игнатов, занявший к тому времени пост директора Мастерских циркового искусства, предложил инсценировать на манеже едва ли не самое захватывающее сражение Гражданской войны, битву за Перекопский вал. Привлеченный к юбилейной работе, он совместно с режиссером подобрал исторический материал, выстроил либретто, написал текст эпизодов.

«Постановка пантомимы строится на контрастно-реалистических принципах, развертывая на стержне трагедийного сюжета героику эпохи, жизнь и быт Красной Армии в этот период, военные настроения, работу нашего штаба в дни перекопских боев и боев за Сивашский перешеек, – сообщила газета. – С другой стороны она вскрывает обстановку и причины падения белого движения в Крыму»[173].

Этот же текст повторил журнал «Цирк и эстрада»[174]. А рекламный анонс зазывал: «Участвуют 500 артистов цирка, драмы, балета, красноармейцев, конницы и физкультурников. В мимодраму введены роли: Фрунзе, Буденного, Блюхера (красные), Врангеля, Слащова[175] и др. (белые)»[176]. Вот и все, что сохранила периодика о «Взятии Перекопа», поставленном в 1-м Московском госцирке. Впрочем, и эти сведения позволяют сделать ряд предположений, за достоверность которых можно ручаться.

Выбор темы продиктовал смену художника. Рабиновича заменил конструктор. С. Иванов предложил площадку, продолжающую манеж и широкой подковой поднимающуюся к месту расположения оркестра над форгангом. Сохранившаяся фотография макета спектакля[177] позволяет воочию представить преимущества такой планировки. Одно это сразу решало несколько конструктивных задач. Во-первых, почти на четверть увеличивается площадь игрового пространства. Во-вторых, появляется возможность строить мизансцены в двух плоскостях, на сцене и на манеже, а при надобности располагать персонажи между ними или перебрасывать действие с манежа на сцену. И, наконец, такая планировка убедительно зримо создает образ Перекопского вала (на сцене располагалась артиллерия и другие орудия современного боя), той преграды, которая реально вставала на пути победы.

Упоминание среди действующих лиц физкультурников дает возможность утверждать, что постановку завершал апофеоз, обязательный в финале такого рода зрелища, сводящийся традиционно к спортивным пирамидам и живым картинам. Все эти перестроения, опять же традиционно, сопровождало торжественное звучание монументального хора (точно так же «Героическое действо» Лосского завершала кантата «Гимн труду», специально написанная М.М. Ипполитовым-Ивановым).

И, разумеется, приглашение в постановку артистов драмы и 300 красноармейцев позволяет достаточно правдоподобно воссоздать композицию зрелища. Это было чередование массовых (батальных) и камерных сцен.

При этом камерные – разговорные – эпизоды в свою очередь демонстрировали по очереди, согласно перечню действующих лиц, работу красного и белого штабов.

Разумеется, наиболее эмоциональное впечатление оставляли батальные сцены, захватывающие и сами по себе, и тем более благодаря участию конницы.

«В пьесе много пушек, пулеметов, боевых приказов, белогвардейских прокламаций, пехотных атак и врангелевских банкетов, – писал рецензент. – Врангель отдает приказ. Его преосвященство (епископ Вениамин, глава церкви при Врангеле. – М.Н.) благословляет мечом и крестом белогвардейского главкома. В ставке Южного фронта энергичное совещание вождей Красной Армии. Парад и митинг. Красноармейцы рвутся в бой. Развернутым строем лозунгов Перекоп взят»[178].

Нет, это не отыскавшиеся рецензии на «Взятие Перекопа». Это отзыв о героико-батальном историческом представлении «Штурм Перекопа», показанном 6 и 7 ноября на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета (бывший Мариинский).

Ни о каком заимствовании в этих двух работах говорить не приходится. Они, безусловно, самостоятельны. Но их появление на двух таких непохожих площадках закономерно[179]. И в цирке, и в Актеатре самостоятельно вышли на одно и то же яркое, следовательно, зрелищное событие Гражданской войны, может быть, и потому, что свершилось оно как раз в третью годовщину Октябрьской революции, 9 ноября. Поэтому драматургическое изложение этого события, хотя и создавалось различными постановочными группами, выстраивалось по уже ставшей привычной схеме юбилейного зрелища. Разумеется, отдавая дань профессиональным возможностям участвовавших в постановках трупп. В цирке скакала конница Буденного и белогвардейцев, пели и танцевали на академической сцене. И в Москве, и в Ленинграде действовали одни и тех же герои – Фрунзе, Буденный, Блюхер, Врангель, Слащов… Включение в развитие сюжета реальных персонажей подтверждает, что и в цирке сцены с их участием были разговорными.

Так и не удалось выяснить, артисты какого театра выходили в гриме красных и белых командиров на цирковой манеж. Появлявшиеся на сцене ГАТОБа хорошо известны и сегодня. «Что же говорить об актерском исполнении? – писал А.И. Пиотровский, анализируя “Штурм Перекопа”. – Хорошо пел Ершов, корректен был Вивьен и более чем корректен, прямо-таки хорош Юрьев, едва не сделавший “Врангеля” подлинным героем этого незадачливого представления»[180]. И Адриан Иванович объясняет такую свою оценку: «Совершенно не оправдались расчеты авторов и на документальную “портретность” выведенных ими деятелей революции. Азбучный закон театра доказывает, что такая портретность может быть сколько-нибудь оправдана лишь в изображении персонажей отрицательных, где возможен прием карикатуры. Изображенье же на сцене фотографическими чертами положительных исторических героев неизбежно снижает их против оригиналов, что и случилось на этот раз с образами тов. Буденного, Фрунзе»[181].

Справедливая оценка сценических персонажей, значение которых определялось прежде всего популярностью реальных прототипов, тем более может быть отнесена к их манежным двойникам. Они были интересны не столько своим участием в развитии интриги происходящего, сколько самим фактом присутствия в спектакле. Поэтому сцены с ними, становящиеся знаково-символичными, и заканчивались обычно «живыми», по терминологии тех лет, картинами[182]. Что в свою очередь придавало торжественную многозначительность как самому эпизоду, так и всему действию. Впрочем, и в театральной, и в цирковой постановке это вполне отвечало самому стилю и настрою юбилейного зрелища. Этим же была предопределена недолговечность их сценической судьбы[183].

Такой же однодневкой стало показанное на манеже Московского госцирка массовое зрелище «Мы – Октябрю»[184]. Задумала и поставила его самодеятельная студия с лихой аббревиатурой МЕТЛА (Московская единая театральная ленинская артель)[185]. Сценарий Назыма Хикмета и Регины Янушкевич режиссер Николай Экк осуществил с привлечением учащихся Показательных школ Наркомпроса и кружковцев Хамовнического пионердома, отряды которых возглавляли сотрудники Государственного педагогического театра и студенты восточных национальных университетов (обещаны были 800 участников). «Важнейшие политические события с октябрьских дней до дня десятилетия»[186], разыгрывающиеся на манеже, озаглавливали световые лозунги на экране, озвучивали объяснительные стихи, выкрикиваемые в рупоры, сопровождал показ кинокадров «Великого пути»[187].

«Если не искать большого смысла в представлении, а принимать его только со стороны внешней впечатляемости, – свидетельствует рецензент, – то наиболее удачными отрывками явились диалог клоунов и выход Керенского[188]. Наименее – сцены в деревне и торжественный выход профсоюзов – зрелище в постановочном отношении в высшей степени убогое и постыдное»[189]. Хотя постановщик и уверял, что им «сознательно ограничено пользование чисто цирковыми номерами (Николай Васильевич, как почти всегда нецирковые люди, под “номерами” имеет в виду трюки. – М.Н.), чтобы не перенести центр внимания зрителей на работу профессионалов»[190], рецензент-зритель настаивает на другом: «В сознании остается не “10 лет Октября”, а только зрительные воспоминания об отдельных моментах гротесковой, развлекательной, цирковой игры»[191].

Готовящаяся к 10-летию Октября, постановка была показана только 21 ноября и всего один раз на утреннике. И в этом, по выражению Экка, «театрально-клубно-цирковом спектакле»[192] было обещано участие Вильямса Труцци. Состоялось ли оно в действительности или было заявлено для привлечения зрителей, выяснить не удалось. Скорее всего, имя Труцци упомянуто для отчета. Ведь заявил же «Цирк и эстрада», журнал, издаваемый ЦУГЦем, что это именно 1-й госцирк «приготовил особую октябрьскую пантомиму для детей».

Что касается «Взятия Перекопа», то ее именовали и «батальной мимодрамой», и «массовым зрелищем», и «октябрьским батальным представлением». И с любым из этих обозначений жанра можно согласиться. Была она названа и «пантомимой», хотя в действительности цирковой пантомимой, так же, как «Мы – Октябрю», не являлась. Это были показанные на манеже спектакли, использующие или цирковые номера, или цирковые трюки. Цирк являлся для них просто прокатной площадкой.

Анонсирование Труцци сорежиссером «Взятие Перекопа» стало ловким рекламным трюком администрации. Не совсем, впрочем, беспочвенным. Пусть даже Вильямс Жижеттович и не занимался непосредственной постановочной работой, все равно он корректировал участие своих лошадей и берейторов[193] в сценах кавалерийских атак. Однако сама возможность упомянуть имя прославленного дрессировщика в отчетах об освоении госцирком революционного материала служила весомым доказательством начала активной советизации отечественного циркового искусства. Можно было рапортовать, что цирк приступил к переосмыслению своих постановочных возможностей. Другими словами, что активно, уже на ином, постановочном уровне продолжается процесс советизации манежа.

Подобные утверждения убедительно звучали как в отчетных докладах, так и в публикациях периодики. Но, к сожалению, не отвечали действительности.

Что же застал Вильямс Труцци на манежах государственных цирков, вернувшись после двухлетнего отсутствия? Фактически то же, что мог видеть эти два года, гастролируя по Европе. Номера, законтрактованные заграницей, были высокопрофессиональны, великолепно экипированы и к тому же по-новому зрелищны. По моде тех лет каждое выступление выстраивалось в своеобразный сюжетный скетч, в котором каждый партнер выполнял определенную роль. К какому бы жанру ни причислялся номер, он демонстрировал сценку городской жизни. Своей, зарубежной жизни, разумеется. И такие номера занимали три четверти, если не больше, программы в любом из 10 принадлежащих ЦУГЦу цирков.

Вот эти-то программы новому артистическому директору и надлежало советизировать.

На воспитанников КЦИ, артистов нового, уж наверняка советского цирка, рассчитывать не приходилось. Они только-только начали свое обучение (к тому же у старых, вынужденных оставить выступления на манеже артистов). Имелись, правда, отдельные русские номера. Номера, если и уступающие иностранным коллегам в зрелищности, то уж никак – в профессионализме. Это были крепко сбитые номера, в которых каждый трюк и каждый жест были выверены годами работы (и успехом у зрителей).

Вильямс Труцци, приняв должность артистического директора, продолжал все-таки оставаться артистом. А как артист цирка он твердо знал – и не видел причин изменять свои убеждения, – что цирк, от начала своих начал, всегда стремился быть современным. Конечно, в советской стране быть современным значило быть советским. Советским цирком для советского зрителя. Но ведь в цирковом зрелище его почитатели привыкли искать (и получать) то, чего им не хватало в жизни. Поэтому в цирке постоянно делалась ставка на непохожесть, на гротеск, на эксцентрику, на экзотику. И Труцци как мастер, артист и режиссер в одном лице стремился к этому. Он постоянно искал образную форму подачи обычных классических выступлений своей конюшни и своими взаимоотношениями с лошадьми. Труцци приучал зрителей видеть в животных не послушных четвероногих, а артистов.

Вильямс Жижеттович искал зрелищную содержательность трюка и номера, интересную своему сегодняшнему зрителю. В голодной и замерзающей России он являлся на манеж в облике восточного властителя (Евг. Б. Вахтангов тогда же ставил свою «Турандот»). Отправляясь же в сытый и враждебный Лондон, приготовил экзотическую для англичан «Соколиную охоту времен Ивана Грозного» и заказал столь же экзотическую для них, долгополую шинель со шлемом красного кавалериста. Труцци верил (и убедился в своей правоте), что, появившись в одинаково далеком для лондонца облике русского боярина или буденовца, заставит по-новому взглянуть на обычно интернациональный и фрачный номер высшей школы верховой езды. Он искал для традиционного цирка неожиданно новую и уже поэтому современную форму подачи.

Однако столь решителен и непредсказуем Вильямс Жижеттович был в отношении своих номеров. Здесь он являлся полноправным хозяином. Но даже должность артистического директора не давала ему права вторгаться в святая-святых коллег, в их номера. Тем более, что демонстрируемые в госцирках программы по-прежнему состояли в основном из номеров зарубежных гастролеров. Это, как правило, были высокопрофессиональные номера. Современные номера. И они отражали действительность, но, разумеется, не советскую, а тех стран, из которых приехали.

Как же при таком положении государственный цирк Страны Советов должен был советизировать свое искусство?

Советчиков хватало. В этом легко удостовериться, обратившись хотя бы к откликам периодики на цирковые программы тех лет. Ведь почти каждая рецензия превращалась в наставление цирку по его дальнейшему развитию и совершенствованию.

«Незачем повторять в тысячный раз всем известные истины. Незачем поэтому говорить и о том, что цирк – излюбленнейший и всем доступный вид искусства, что ничто так не радует, как торжество человеческой силы и ловкости. На примере физкультуры, на глубоком внедрении ее в наш быт – это давно проверено. А, в сущности, цирк – это та же физкультура, доведенная лишь до пределов виртуозности, технической выверенности, математической точности»[194], – уверяла одна газета.

Другая констатировала: «Можно с гордостью утверждать, что лишь в СССР цирк выполняет свою задачу – демонстрируя образцы человеческой силы, ловкости и смелости. Наш цирк отбросил элементы “интимности”, возникшие в упадочные предвоенные годы – романсы настроений, лирические балеты и т. д., он не приемлет и номеров современного Запада, стремящихся щекотать нервы, заменяющих жутким Гиньолем подлинное мастерство»[195].

«Разве цирк может как-либо изменить свои приемы, навыки, формы – такие интернациональные, традиционные, неизменяемые веками? – теоретизировала третья статья. – Задача иная, более широкая, более трудная: очистить цирковое искусство от всякого стороннего сора – литературного, театрального, эстрадного и даже циркового, но уже отжитого!.. – и по новому организовать, по-иному инструментовать основные элементы волшебного циркового акробатизма… Организовать их в соответствии с художественной и материальной культурой современности, подкрепив их достижениями прикладных к цирку искусств, мимо развития которых европейский цирк прошел равнодушно»[196].

В отличие от самих мастеров манежа журналисты точно знали, что им нужно: «Требуется культура, не только физическая, узкоспециальная, но и общая. Цирк обязан быть не только универсальным “заводом развлечений”, но и школой здорового вкуса (выделено автором. – М.Н.)»[197].

Рецептов было много. И всякий журналист был убежден, что именно его совет поможет и спасет мастерство манежа. Цирковые же артисты думали иначе.

«Обращаюсь к вам, циркачам, стоящим не “у циркового манежа”, а “на цирковом манеже”, – писал, опять же на страницах газеты, неуемный энтузиаст Леон Танти[198]. – То, что ждет советский цирк и его пролетарский зритель, можете осуществить в полной мере только вы, знающие прекрасно зрителя цирка и стоящие к нему ближе всех; ваша деятельность должна обходить всю эту литературную галиматью о цирке, сбивающую с толка и не дающую ничего полезного»[199].

Труцци разделял убеждение своего коллеги и друга. Ответ, если отбросить полемический задор, казался очевидным. Для нового цирка необходимо воспитать новых артистов. Но где их взять?

КЦИ только начали свою работу. Воспитанники всевозможных физкультурных кружков, во множестве открывшихся по всему СССР, стремились устроиться в лучшие номера. Значит, шли в партнеры к иностранцам. Добившиеся известности русские артисты или продолжали гастролировать по европейским циркам, или не решались еще вернуться из Закавказских или Среднеазиатских республик, куда забрались в поисках тепла и сытой еды. Только-только они начинали перебираться в Центральную Россию и заключать контракты с ЦУГЦем. Одним из первых до Москвы добрался Л.С. Ольховиков, известный под псевдонимом Океанос. В 1927 году он с четырьмя партнерами работал с першом (а через год собрал отличную труппу из девяти акробатов-прыгунов с подкидными досками).

Его, как и остальных опытных мастеров, вдвойне смешно было к чему бы то ни было призывать.

Но прежде всего невозможно было отказаться от убеждения, что цирк по сути своей интернационален. Все мастера манежа – вечные путешественники. Сегодня они выступают в одной стране, через неделю на другом континенте. Поэтому их номера должны быть понятны всем и всюду. То есть цирк, постоянно обновляясь, остается неизменным.

Как профессионал, Труцци был воспитан в твердых правилах, которым верил и следовал. Цирковой артист, по убеждениям мастеров манежа, ценится по своему номеру. Номер является выражением технической подготовки, одаренности, вкуса, индивидуальности артиста. Его собственностью, его лицом. Разумеется, артист мог изменить свой номер, даже поменять жанр. Но и вновь созданный номер становился отражением возможностей и стремлений своего исполнителя. Его творческим кредо на сегодняшний день и выступление. В этом и заключается современность цирка. Современность не исключала, а подразумевала преемственность циркового мастерства, его классику, его школу. Именно школа служила гарантом самообновления цирка. «Создавались идеи новых номеров, – утверждал Труцци, – которые через несколько десятков лет или умирали вместе с их авторами или служили примерами для подражания и совершенствования целого поколения»[200]. Не следует забывать, что вынужденному как-то реагировать на постоянные призывы советизировать зрелище цирка Труцци прежде всего предстояло решить эту проблему для самого себя. При этом решить как практикующему артисту. Ведущему и по своему положению, и по жанру, в котором он выступал. Ведь конюшня дрессированных лошадей продолжала оставаться основным аттракционом цирковой программы.

Приведенный выше перечень сменяющих один другого номеров, составляющих выступления его конюшни, позволяет понять, как конкретно Труцци воспринимал и воплощал задачу сделать цирк современным, то есть советским, для зрителей Советской России. Современным – значит, интересным.

Конная дрессура, от первых лет зарождения циркового искусства, почиталась его высокой классикой. Тем не менее она постоянно развивалась и совершенствовалась, отвечая возрастающему профессиональному мастерству и меняющимся требованиям жизни. Подобно великим предшественникам, Альберту Шуману и Эдуарду Вульфу, Труцци вводил в свои композиции сюжет. Так был повторен «Детский сад» («Kindergarten») Шумана, в котором лошади качали друг друга на доске-качелях, съезжали с горки, отбивали задними ногами мяч в публику, словом, шалили, как детишки на игровой площадке. Позже Труцци пустил в работу эффектные скетчи, где лошадь, наряженная в брюки и сюртук, выходила на задних ногах, садилась в кресло перед столом, делала заказ, переворачивая мордой листы принесенного коверным меню, а потом и ела овощи из поставленных на стол перед ней тарелок. Словом, вела себя, как завсегдатай ресторана. Сценка так и называлась: «Лошадь в ресторане». Еще более виртуозная работа демонстрировалась в композиции «Лошадь в кровати». Там посреди манежа устанавливались большая, застланная одеялом кровать и прикроватная тумбочка с горящей на ней свечой. Лошадь, так же одетая, как и при посещении ресторана, подходила на задних ногах к кровати, самостоятельно стягивала с себя сюртук и брюки, доставала из-под кровати (и прятала обратно) ночной горшок, отбросив угол одеяла, садилась, а потом ложилась, умастив голову на подушку, и натягивала на туловище одеяло. После этого животное, подняв голову, дуло на свечу, гасило ее.

Труцци включал в свой репертуар и более мелкие сценки, в которых лошади имитировали поведение человека. Такими были «Проходная комната», где животное гонялось за коверным, открывая и закрывая двери, за которыми тот пытался скрыться, лошадь-цимбалист, поднимающаяся на задние ноги и бьющая в такт музыке передними, на которых были закреплены литавры, или «римские легионеры», где лошади перестраивались из колонны в шеренгу, синхронно маршируя при этом, или танцующие лошади, исполняющие модные танцы, как его знаменитая солистка «Мисс Тангейт»…

Дрессировщики, выводящие на манеж конюшни, обычно демонстрируют и еще один самостоятельный номер, выезд на соло-лошади, профессиональный уровень которого подчеркивается уже его названием: «Высшая школа верховой езды». Единение, буквальная слитность животного и наездника, безукоризненная четкость меняющихся шагов, аллюров, перемещений по манежу несет на себе невольную холодность, академическую бесстрастность исполнения. Но Труцци и здесь демонстрировал скрытый темперамент сосуществования лошади и наездника, находил яркий изобразительный ход. Таким был широко рекламируемый «Испанский пикадор». Здесь и костюм, и арнировка лошади, и музыкальное сопровождение придавали работе, традиционно скрупулезно-сухой, бурный, с трудом сдерживаемый темперамент. Повышенная энергетика была свойственна всем работам дрессировщика. «В любом движении его лошадей нет ни малейшего намека на штамп, привычку или вялость, – свидетельствует рецензент. – Достигает этого Труцци тем, что с момента выхода на арену между ним и его лошадьми открывается глухая волевая борьба, заканчивающаяся каждый раз блестящей победой В. Труцци»[201]. Дрессировщик предлагал иное, более профессиональное объяснение. Просто он умеет, писал Вильямс Жижеттович, отбирать своих четвероногих артистов. «Лошади хороших кровей представляют большее преимущество для дрессировщика, чем обыкновенные, – как ласкающее взгляд зрелище для публики, – потому что каждое движение породистой лошади, поворот головы, постановка ноги, гораздо эффектнее, чем у простой»[202]. Сам страстно-темпераментный, Труцци достигал очень быстрых динамически-стремительных темпов построения номеров, работая исключительно с жеребцами.

Столь же экспрессивно начал он использовать в своих композициях и музыку. Резко меняя темы и темпы, дрессировщик ориентировался, по традициям цирковых постановок своей семьи, на содержательные симфонические произведения, на классику инструментальной музыки. Энергию и динамику его «Табуна лошадей» подхлестывала, например, «Венгерская рапсодия» Ф. Листа. «На протяжении одного номера, – по свидетельству Е.М. Кузнецова, – у него восемь раз менялась музыка. Он пытается драматизировать конный номер, пытается создавать образ, передавать эмоции»[203].

Артисты цирка хорошо знают, что мало подготовить номер технически, ему необходимо придать оригинальную зрелищную форму. Поиску своего манежного образа Труцци придавал огромное значение. Он знал, как важен при этом эффект неожиданности. Так, готовясь к лондонским гастролям, Труцци распорядился изготовить для выступления с номером высшей верховой езды костюм красного конника. Разумеется, для англичан с их культом верховой езды, как и для европейского зрителя, такое преображение цирковой классики стало неожиданностью. Еще большей неожиданностью, вызывавшей шквал аплодисментов, стала финальная комбинация, когда внезапно гас свет и зажигались красным фосфоресцирующим светом звезда на шлеме-богатырке, «разговоры» красногвардейской шинели и бинты на бабках лошадиных ног, в финале «Буденовца».

Труцци одним из первых в цирке обратился к живописному, «театральному» по убеждениям той эпохи свету. Традиционное – обязательное, по мнению знатоков, – белое освещение он сменил на эмоциональное цветное. В его дресс-фантазиях на затемненном манеже главного героя или фалангу самостоятельно движущихся лошадей сопровождали прожектора, а то в полнейшей темноте действие высвечивалось факелами или фосфоресцирующими красками.

В поисках современности подачи своих номеров Труцци стремился совмещать профессионализм исполнения с художественной образностью зрелища. И прибегал для этого ко всем возможным средствам как цирковой, так и театральной образности.

В своих творческих исканиях Вильямс Жижеттович был, разумеется, не одинок.

Подобным путем стремились идти и его русские коллеги. Николай Гладильщиков, например, выводил смешанную группу хищников в образе доброго молодца под музыку из «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. И если Шуретта, Мария и Жорж Розетти, прекрасные эквилибристы на проволоке, надевали восточные костюмы, как в завоевавшем сердца зрителей фильме Дугласа Фэрбенкса «Багдадский вор», или модные парижские наряды и работали под завоевывающий мир чарльстон, то потому, что стремились быть современными.

Если толковать современность как злободневность, то ближе всех к сегодняшнему дню, каждодневным проблемам, быту стояли клоуны.

Как ни велико количество цирковых жанров, все они подчиняются одним правилам. В том числе и комические. В те годы клоуны были куда разнообразнее, чем в наши дни. На манеж выходили буффонадные клоуны, клоуны-эксцентрики, клоуны-дрессировщики, музыкальные клоуны, клоуны у ковра (вскоре их начали для краткости именовать «ковровыми» или «коверными»), да и почти каждый номер имел своего комика. И все они обходились без словесных реприз, без сатирического куплета.

«Каждое такое антре было фейерверком, – вспоминал Труцци годы своего детства, – который ослеплял зрителя быстрой сменой трюков и неожиданных комических положений»[204]. Таких же клоунов он застал на современном манеже, проехав с гастролями по всем крупным европейским городам. Поэтому, естественно, не видел необходимости и смысла в каком бы то ни было изменении цирка, в его, пользуясь сленгом тех лет, советизации.

Однако должность артистического директора обязывала. Единственным жанром цирка, который со времен Анатолия Дурова позволял себе оперативно откликаться на проблемы насущного дня, можно было назвать все-таки клоунов.

Не мудрствуя лукаво, номера, которые особенно нравятся современным зрителям, охотно принимаются ими, которые без слов выражают современное ощущение мира, следует признать современными. Тогда понятие «советизирование» относится к тем номерам, где этого ощущения добиваются словами. При этом необходимо без обиняков сформулировать, что в нашей жизни хорошо, а что плохо (в крайнем случае, недостаточно хорошо). Таких клоунов знал дореволюционный русский цирк, когда с его манежа еще не возбранялось обличать власть имущих. Это началось с Анатолия Дурова, который считался дрессировщиком, а прославился своими бичующими властей монологами. С Бим-Бомов, ухитрявшихся совмещать игру на эксцентрических инструментах с разоблачительными куплетами. Теперь власть была своя, советская, ее неудобно было обличать. Тем решительнее можно было обрушивать сатирическое слово на капиталистов и кулаков, на бракоделов и хулиганов. Это претило буффонадным клоунам или музыкальным эксцентрикам. Но это был привычный репертуар эстрадников. И руководство ЦУГЦа[205], как всегда изобретательно, решило трудоустройство этих артистов разговорного жанра. А заодно проблему советизации циркового искусства. Для эстрадников открыли манеж. Подлинной советизации клоунады это не решило и не могло решить, но отчитаться перед вышестоящими инстанциями позволило.

Разумеется, и цирковые клоуны к этому времени начали добавлять в свой репертуар отдельные политические репризы, а то и пересматривать композицию своих выступлений. Настойчивые призывы к цирку, ставшему государственным, породили в нашей стране клоунов, которых стали именовать «злободневными», «сатириками», даже «политическими». Наиболее прославились в этом качестве Виталий Лазаренко, афиширующий себя «народным шутом», и буффонадные клоуны Альперовы, и такие оригинальные музыкальные эксцентрики, как братья Леон и Константин Танти. Их успех, так же, как былая слава покинувших страну Бим-Бомов, вызвали к жизни бесчисленных подражателей. Обязательное привлечение в программы представителей этого нового клоунского жанра, «разговорчивого клоуна», и исчерпывало, по мнению и циркового руководства, и курирующих его органов, и даже прессы, насущные задачи советизации цирка. А так как манеж оказался открытым для всё увеличивающегося числа разговорников с эстрады, проблема, казалось, отпала сама собой.

Но вот сами артисты цирка были убеждены, что не следует привлекать на манеж сатирическое слово вне комических положений. Больше того. «Сатирические спектакли в цирке строить надо так, – предупреждал Труцци, – чтобы действие развертывалось одновременно со словами»[206]. И он был прав, потому что и традиции цирка, и новый опыт советских клоунов, таких, как Виталий Лазаренко, братья Танти, Альперов с Максом (Д.С. Альперов после смерти отца начал, уже в маске «белого клоуна», выступать с М.И. Федоровым), и уже многих других, убеждал, что на современном советском манеже формируются игровые клоунады, в которых слово (диалог или даже монолог) поддержано цирковым действием, погружено в него. «Само собой разумеется, что наши цирки должны научиться создавать свою высокой художественности пантомиму-феерию (выделено автором. – М.Н.), – констатировал глава Главреперткома Р.А. Пельше, – что является делом исключительной важности, но и еще большей тонкости, сложности и трудности»[207]. Также и А.В. Луначарский, когда в своих рассуждениях о пятилетнем пути госцирков вспоминал «красочные революционные пантомимы»[208], имел в виду исключительно, как становится ясно из контекста статьи, развернутые клоунские номера. И это новое явление, широко обсуждаемое и именуемое когда политической клоунадой, а когда и сатирической пантомимой, сводило на нет все воспоминания о большой постановочной цирковой пантомиме. И Труцци как артистический директор, и журналисты как наставники цирка вспоминали о ней в последнюю очередь. Рассуждения сводились в основном к необходимости возврата к традиционной для манежа пантомиме-феерии, пантомиме-буффонаде, которые нужно было сделать современными по сюжету. Решительнее всех был вывод одной из статей, опубликованных в журнале «Цирк».

«Что же до пантомим – то, полноценные в свое время, – они наверно окажутся теперь слишком примитивными, слишком пресными, недостаточно чудесными в наш век технических чудес, недостаточно массовыми и импозантными!.. Если цирковая пантомима и удивляла какой-нибудь «морской сценой», превращая манеж в водный бассейн, то теперь, когда даже радио входит в повседневный обиход – этим вряд ли увлечешь цирковой амфитеатр!.. И еще: пантомима незаметно соскальзывает в театральность и театральщину, засоряя чистые элементы цирка, как такового!..

Все это находится вне путей циркового искусства»[209].

Запомним это высказывание. Отметим, кстати, что журнал этот являлся официальным печатным органом Центрального управления государственными цирками, а автором статьи был Е.М. Кузнецов[210].

Впрочем, никто против подобного утверждения не возражал. Никто, кроме одного из энтузиастов нового театра, достаточно далекого от непосредственной работы на цирковом манеже.

С.Э. Радлов, руководя театральной студией, выпуская спектакли на драматической, оперной, опереточной сцене и участвуя в постановках массовых зрелищ на площадях и набережных Петрограда, а потом и Ленинграда, увлекся возможностью создать на манеже советскую цирковую пантомиму, пользуясь исключительно цирковыми средствами. Пантомиму, пропагандирующую советскую власть, агитирующую за революцию. Вместе с В.М. Ходасевич, оформлявшей большинство его постановок за прошедшие семь лет, Сергей Эрнестович заключил соглашение с дирекцией ленинградского цирка на постановку октябрьской пантомимы.

Работа эта вдвойне интересна тем, что взялись за нее Радлов и Ходасевич, возглавляя грандиозную постановку на Неве, посвященную десятилетию Октября. Работу, необычную даже в череде осуществленных ранее массовых революционных зрелищ. Если в наиболее масштабной из них (4 тысячи участников) на ступенях Фондовой Биржи мимические сцены исполняли армейские подразделения, актеры театров и самодеятельных кружков, поддерживаемые звучанием оркестров или сводного хора, то представление, задуманное к 10-летию Октября, «разыгрывали» здания и мосты Ленинграда, освещаемые прожекторами и тысячами электроламп, а также корабли Военно-Морского Флота. Даже светящийся силуэт Ленина на броневике проносился на катере. А гигантские (пятнадцатиметровые) объемные карикатуры на Капитализм, Фашизм, лидеров Англии и Франции, без которых никогда не обходились массовые действия, вывозили на баржах и, одну за другой под смех и аплодисменты зрителей разносили в клочья петардами.

Пространные свидетельства о постановке «10 лет Октября», осуществленной на берегах Невы, оставили многие газеты. «Для инсценировки были стянуты все юпитеры ленинградской кинофабрики и десятки военных прожекторов. Общая сила света превысила три миллиона свечей», – свидетельствует, например, С.Д. Дрейден[211]. Но рецензия А.А. Гвоздева позволяет почти реально представить грандиозность этого праздничного зрелища. Вот как описан его финал: «Все военные суда покрываются гирляндами огней, четко обрисовывающими силуэт корабля, его борта и мачты. С каждого судна взвиваются в воздух ракеты. Петропавловская крепость увенчивается широко развернутым рисунком огней ламп и многих сотен факелов, над которыми взлетают в воздух красочные дожди фейерверка. Огромное пространство перед крепостью кажется залитым ликующим, движущимся, взрывающимся светом, а из рупоров летит мощный возглас: “Да здравствует Октябрьская революция!”, подхваченный гулом пушечных выстрелов»[212].

По воспоминаниям Н.В. Петрова, одного из сопостановщиков массового действия, С.М. Киров, глава ленинградского обкома и фактически города, подтвердил:

«– А интересное это дело – пантомимы. Это – несомненно, представления нашей эпохи…»[213].

Это было 7 ноября 1927 года.

А накануне, 6-го, на манеже Ленгосцирка показали поставленную Сергеем Радловым и оформленную Валентиной Ходасевич цирковую пантомиму «Октябрь на арене».

Многочисленные документы и воспоминания позволяют проследить процесс создания массовых действий. Известно, что эскизы для ознакомления с замыслами празднеств выставлялись не где-нибудь, а в Белоколонном зале Смольного, и утверждала их специально созданная комиссия. Газеты регулярно информировали горожан, будущих зрителей, об отработке наиболее ответственных эпизодов. Все постановочные требования, обращаемые в бесчисленные городские и воинские инстанции, беспрекословно выполнялись. А требования, так же, как, соответственно, и бюджет, были немалые. Ведь готовилось праздничное зрелище для 40–50 тысяч зрителей.

У цирка, разумеется, были куда меньшие масштабы (аншлаг – 3 тысячи зрителей).

И совершенно другие задачи собирался решать С. Радлов, вызвавшись создать спектакль на манеже. Он воспользовался случаем найти иное постановочное решение воплощению той же темы.

Д.И. Золотницкий, исследуя театральную жизнь 20-х годов, напоминает, что тогда продолжал существовать «устойчивый, но неточный взгляд на Радлова как режиссера, будто бы отягощенного и скованного собственной эрудицией»[214], и ссылается при этом на достаточно пристрастный анализ его постановочной и теоретической деятельности, опубликованный П.А. Марковым в 1929 году.

«Режиссерское гелертерство[215] – путь от университета к театру, от историко-теоретического театроведения к практической сцене – не самая значительная сторона Радлова. Истоки мастерства ленинградцев лежат в проповедях и сценическом учении Мейерхольда десятых годов… – утверждал автор как воинственный сторонник московского, мхатовского психологизма. – Соблазны бытоизображения были им чужды. Прыжок в современность совершался первоначально во имя театра, а не во имя современности. Ленинградские художники сцены во многом повторяли путь поэтов. Они отчетливо сознавали невозможность прогрессивного хода искусства вне связи с современностью. Быть контрреволюционным в политике означало контрреволюцию в искусстве: реакция в искусстве была им глубоко отвратительна. “Иные дали”, раскрытые революцией, увлекали к новым поискам»[216].

Как раз в этот период Сергей Эрнестович увлекся изучением связи между построением пьесы и управлением вниманием зрительного зала. Несколько позднее он даже представил Драматургической секции ТЕО Института истории искусств сообщение о драматургической технике. В нем Радлов утверждал, что советская драматургия должна быть отнесена к системе, «в основе которой лежит закон контраста (выделено автором. – М.Н.) в его многообразных проявлениях. Тут и легкое переключение от слез к смеху, “американские горки” трюкачества и комического; тут – и различное наполнение сцены (чередование монологов с диалогами, индивидуальных сцен с массовыми), и чередование стихов и прозы, наречий и литературного языка, слова и движения, а также различных техник актерской игры»[217].

В соответствии с этим выведенным им законом Радлов и выстроил сценарий цирковой пантомимы. Убежденный, что «современный человек – человек действия»[218], он разбил действие на мелкие эпизоды. Сюжетно самостоятельные, они выстраивались даже не в хронологической, а в логической связи. Прошедшее десятилетие отображалось в своих главных этапах: революция, Гражданская война, интервенция, мирное строительство и 10 лет Октября.

Сергей Эрнестович действительно всерьез занимался проблемами актерской технологии и постановочного мастерства. Стремление к осознанию (и возрождению) техники площадного театра в условиях революции постоянно возвращало его к раздумьям о пантомиме.

Еще в 1923 году, рассуждая о массовых празднествах, Радлов писал: «…мне кажется несколько поспешным утверждение, ставшее ходовым: “Зрелище, даваемое для широких масс, должно быть массовым в смысле участия в нем громадного числа исполнителей”. В этом нет логической необходимости»[219]. Действительно, ведь один протагонист мог держать внимание многотысячных зрителей античных амфитеатров, а ценители, заполнившие все ярусы крупнейших театров мира, слушали, не пропуская ни слова, нескончаемые монологи классических трагедий. Те же законы справедливы для современного зрелища: «Один актер, как упрямый утес, возвышающийся над рокочущем морем зрителей, покорит и зачарует его трагическими словами, один клоун всколыхнет зрителей своим заразительным смехом – это такой же народный, такой же для массы театр, как и созерцание нескольких тысяч исполнителей»[220].

Такое убеждение позволило максимально ограничить в любом эпизоде количество персонажей, что в свою очередь предполагало высокий профессионализм каждого из них. Работая над невской постановкою, Радлов стремился «найти приемы монументального стиля (выделено автором. – М.Н.) народного зрелища»[221]. Одновременно, выполняя «социальный заказ» для цирка, он получил возможность еще раз обратиться к созданию зрелища, опираясь исключительно на средства цирковой выразительности.

Еще в 1920–1922 годах С. Радлов вместе с В. Ходасевич и участвующими в этом эксперименте К.М. Миклашевским и В.Н. Соловьевым увлекся возможностью вернуть к жизни виртуозную commedia dell’arte (итальянскую импровизационную комедию начали в эти годы именовать также «народной», за одно это ее следовало воскресить) и приспособить к требованиям сегодняшнего дня. Для этого прежде всего требовались артисты, владеющие акробатикой и эксцентрикой. Их легко нашли, пригласив цирковых, всегда ищущих возможность подзаработать мастеров. Они и помогли сформировать стиль «Народной Комедии» – «яркая динамичность, плакатная острота и выпуклость жестов, преувеличенная буффонада в актерской игре, клоунада и акробатика, эксцентризм и импровизация»[222].

К выучке этой своей цирковой труппы Радлов и Ходасевич обратились и в 1922 году при постановке буффонно-сатирического обозрения «Блокада России», которое разыгрывалось на пруду Каменного острова и перекинутом через него мосте. Вода обогащала постановочные возможности зрелища. По ней метался «блокирующий» Россию игрушечный, сооруженный из ялика броненосец лорда Керзона[223], сюда сбрасывались с моста «интервенты», а в апофеозе на водную гладь выплывали бесчисленные лодочки под разноцветными парусами. Что касается самого действия, то оно, по свидетельству С.С. Мокульского, «было оснащено характерными для Народной Комедии трюками, которые несли здесь функцию политической сатиры»[224]. И артисты, шаржированно загримированные под хорошо известные зрителям по газетам карикатуры, и революционные матросы (присланные из Кронштадта военморы) лихо и с удовольствием участвовали в шутовской битве. Ведь совсем недавно многие из них всерьез, а не понарошку отбросили интервентов от Петрограда. Зрители также становились подлинными соучастниками сражения, хотя сейчас сидели на скамьях специально выстроенного для них амфитеатра, а не сражались, как совсем недавно, плечо к плечу с моряками и красноармейцами.

Обратившись к цирковой постановке, от привычного распределения ролей (ведущие персонажи – артисты, сражающиеся массы – присланные воинские отряды) решительно отказались. Пантомиму предполагалось создавать исключительно цирковыми силами. «Действие построено на создании двух основных элементов циркового представления, – подчеркивал Радлов, – героико-спортивного и сатирико-клоунского, из которых первый пользуется в основном действии, а второй – в интермедиях»[225]. Другими словами, оригинальный сценарий, созданный режиссером, ориентировался на категоричность и самоограниченность народного театра.

Мало того, избранный постановочный прием всячески подчеркивался. Это касалось и оформления. Как известно, цирковые директора, впрочем, как и все директора, крайне неохотно выделяют из бюджета средства на постановку. Впрочем, замысел Радлова и Ходасевич и не предполагал этого. Им было интересно добиться праздничного зрелища, опираясь на возможности цирка и профессиональное мастерство его артистов. Ставка при этом делалась не на обстановочный, а на трюковой цирк. Следовательно, на трюк. «Цирковой номер берется, во-первых, в логической последовательности общего сюжета, – формулировал Радлов свое постановочное решение, – во-вторых, в сжатом сгущенном виде, скорее, как быстро мелькающий образ, чем как разработанное во всех подробностях зрелище»[226]. Декорации как таковой не существовало. Подчеркивалось, в приемах откровенного народного балагана, что действие разворачивалось именно в цирке. На опилках манежа, покрытого небольшим, ромбом лежащим ковром. На барьере манежа, служившем, когда требовалось, – постаментом для персонажей, а при необходимости – преградой. На канатах и веревочных лестницах, уходящих к куполу. Бутафория была исключительно игровой (котелок, подвешенный на треноге над костром, царский трон). Она выносилась и уносилась в ходе разыгрывания эпизодов.

Этот же балаганный прием сохранялся при создании костюмов. Все клоунские персонажи, вне зависимости от ролей, которые они разыгрывали, появлялись в гриме и одеждах, уже известных зрителям по их номерам, исполнявшимся в первых двух (цирковых) отделениях. Только костюмы эти были дополнены деталями, характеризующими персонажей, которыми они представлялись в том или ином эпизоде (так, например, Эйжен, изображая буржуя, выходил в цилиндре, а подстрекая белогвардейцев к сражениям, менял его на польскую конфедератку). Правда, для строителей нового мира специально была сшита униформа. Белые рубахи с длинными рукавами и красной оторочкой на кармане, черные комбинезоны с лямкой через одно плечо и красной подкладкой отстегнутого клапана, черные ботинки и кепка в черно-белую клетку. Одежда строгая и в то же время празднично-звонкая. Так же, в три цвета, были одеты физкультурники, появляющиеся в апофеозе. Все в коротких красных физкультурных трусах (сегодня их назвали бы шортами) и белых фуфайках. У юношей – с длинными рукавами и гладким вырезом, удлиняющим шею. Короткие рукава девушек были оторочены красной полосой, красными же были отложные воротнички и соединяющая их красная планка, головы повязаны кумачовыми косынками. И красногвардейцы, и белые войска появлялись в памятной еще с Гражданской войны форме. Такой же бытовой и достоверной была одежда дореволюционных обывателей.

В тексте, написанном от руки, под которым цирк и заключил с Радловым договор, он констатировал: «До точного установления состава исполнителей, которым будет располагать Ленинградский госцирк в дни Октябрьской годовщины, не представляется возможным написать точный сценарий зрелища, а лишь самую общую схему его, которая, скорее, должна дать понять об основных принципах сочинения сценария и постановки его, чем о самом сценарии (выделено автором. – М.Н.)»[227].

Постараемся разобраться в этих принципах, их замысле и осуществлении. Тем более, что сохранившиеся в фондах Санкт-Петербургского музея цирка документы предоставляют возможность сравнительного анализа замысла и осуществленной цирковой постановки мастера, а фотографии и эскизы позволяют достаточно четко представить, как был воплощен постановочный замысел Радлова.

К началу октября (а, судя по всему, это время написания оригинального сценария Радлова) было уже известно, что в Ленинград направляется государственная, в 35 голов, конюшня ЦУГЦа[228]. Руководил ею опытный конник латыш Эдуард Предэ, которого афишировали французским дрессировщиком. Подписан был контракт и с Н.А. Никитиным.

Талантливый конный жонглер, Николай Акимович сохранил после национализации всех стационаров и имущества своего семейного «Русского цирка» трех лошадей. Благодаря этому он мог при необходимости выводить их на манеж как дрессировщик. Его жена, Эмма Яковлевна, ездила тандем (программки писали для простоты «спорт-акт»), а их четырнадцатилетний сын стал уже довольно известным «малолетним джигитом Нико» (и выступал, кроме того, с номером музыкальной эксцентрики). Словом, конское поголовье, собранное к открытию сезона, гарантировало внушительные кавалерийские сражения.

Рассчитывая на все это, Радлов запланировал и массовый бой конных отрядов буденовцев с махновцами, и дуэтный поединок, насыщенный трюками джигитовки.

Мирное строительство, подъем экономики страны для своего аллегорического изображения требовали акробатов и гимнастов. В программе уже значилась парная трапеция, ожидалась группа прыгунов на батуде. Предполагался еще и приезд труппы в 15 человек, строящих на манеже акробатические пирамиды.

В ориентации на их возможности, намечены были подъем победивших рабочих по вантам, канатам и тросам в полусферу, а также борьба с врагами восстановительного периода и сбрасывание их из-под самого купола на манеж (в предохранительную сетку).

Хотя Радлов всячески пропагандировал импровизационность действия (и широко пользовался ею), он знал, что в пантомиме необходимы моменты и филигранной отточенности группового действия. Демонстрировать учебные маневры красноармейцев и владения ими оружием, да к тому же в подчеркиваемом запиской «очень быстром темпе»[229], разумеется, предстояло красноармейцам, командированным ленинградскими воинскими частями. Тем, которые постоянно выручали создателей батальных спектаклей и празднеств. А для отмеченного пояснительной запиской «построения пирамиды в центре [манежа]» планировалось приглашение физкультурной группы под управлением В.В. Рачальского, к помощи которого Радлов уже неоднократно обращался в своих разнообразных работах.

Чтобы подчеркнуть и оттенить героику пантомимы, задуманы были сатирические интермедии. Радлов изначально знал, кому поручит их исполнение. Даже выступавшей в программе со дня открытия блестящей буффонадной паре Эйжена и Ролана[230], которые, по словам В. Труцци, «в течение 20 минут, отведенных им для антре, непрерывно смешили публику, не говоря ни одного слова»[231], предстояло только ассистировать коверным.

Именно на мастерски владеющих многими цирковыми жанрами Франца и Фрица[232] (и на любовь к ним ленинградцев) делалась основная ставка. Для этой четверки профессионалов задуманы были две сатирические интермедии.

Первая называлась «Последняя мобилизация Булака-Булаковича»[233]. Грандиозный и очевидно нелепый замысел генерала предстояло реализовать на манеже предельно конкретно и наглядно. Он должен был сам вооружаться, взбираться на коня, менять его, брыкающегося, на осла и уезжать, не справившись с упрямым животным, совсем в другую от СССР сторону.

Вторая интермедия представляла коронацию Кирилла[234]. Ветхие, рассыпающиеся сановники и их дамы сопровождают появляющийся на манеже трон под балдахином. Под тягучее исполнение царского гимна они торжественно поднимают полог. На троне в короне и отороченной горностаями мантии сидит свинья. Придворные в ужасе. Свинья пытается убежать. Ее ловят (а на деле стараются подольше погонять по манежу). Свинья, спасаясь, визжит. Сановники носятся за нею, цепляясь друг за друга и падая. Зрительский хохот и аплодисменты обеспечены.

Задействованы клоуны были и в прологе, где, изображая обывателей, сталкиваются с революционным переворотом.

Переодевшись во врагов строящейся будущей страны, в бюрократов, растратчиков, кулаков, они остервенело, но нелепо пытаются помешать всему новому в финальном эпизоде.

И наконец уже в своем цирковом клоунском виде и наряде они вливаются в апофеоз. В вихревой апофеоз, придумкой которого Радлов гордился больше всего из задуманного и осуществленного в своей постановке на манеже. Все газеты, которые писали об этой цирковой пантомиме (писали, правда, не так уж и много), непременно отмечали необычный финал.

В своей записке Радлов достаточно четко обозначил меру использования в пантомиме пояснительной (разговорной) речи. При всем ее минимализме, она может быть разделена на три категории.

Первая, информационная, отдана была рупору (сегодня мы бы сказали «радиоголосу»). Она была четко определена и сформулирована. Рупор сообщал о перевороте, о мирном строительстве, напоминал порабощенным народам мира о десятилетнем празднике Октябрьской революции.

Вторая, оговоренная заранее, вводила зрителей в сюжетную ситуацию эпизода и взаимоотношения персонажей. Она позволяла клоунам импровизировать на строго заданную тему. Это они умели и не злоупотребляли лишними разговорами.

И, наконец, третья, объединяющая. Чисто эмоциональные возгласы, сопровождающие в обычной (не сценической) жизни особо крупные оценки и действия, насыщенные предельной энергетикой.

Все словесные элементы сведены были к минимуму. Радлов создавал пантомиму и добивался красноречивого действия.

Специально выпущенная к показу «Октября на арене» программка дает возможность точно представить, что из задуманного вошло в спектакль, и на каких исполнителях окончательно остановил Радлов свой выбор.

В цирк были присланы «ковбойское трио» Юнг и бывший берейтор Вильямса Труцци Вацлав Лясковский с группой дрессированных пони, уже переданной ему Кельнером. Радлов решил воспользоваться Вацлавом Борисовичем как наездником. А Ходасевич предложила привязать одному из маленьких животных дрессировщика (осла так и не нашлось) длинные уши и хвост с кисточкой. Длинноногий Франц, изображая Булака-Булаковича, смотрелся на этом маскарадном, мастерски переодетом малыше куда нелепей, чем на настоящем осле.

Прибывший в последние дни перед премьерой Виталий Лазаренко (он только в конце октября вновь вернулся в ЦУГЦ после гастролей по частным циркам) уже не столь охотно сопровождал свои монологи акробатическими прыжками и отказался подниматься на гимнастические снаряды. Тем не менее Радлову хотелось заполучить в свою пантомиму «народного шута», былая слава которого продолжала собирать зрителей. Он еще до приезда артиста сообщил в беседе с прессой, что «во главе героико-спортивной части представления стоит Виталий Лазаренко»[235]. Поэтому Сергей Эрнестович переосмыслил задуманный эпизод мирного строительства, соединил Лазаренко с Морисом из воздушного дуэта Перлас. Тот лез по веревочной лестнице к своей трапеции (над ней зажигалась светящаяся надпись «К Социализму!»), а Виталий Ефимович, энергично меняя мизансцены на манеже, выкрикивал призывные четверостишья собственного сочинения. Совершенно был изменен и интернациональный эпизод. Лазаренко отказался исполнять гимнастические трюки. Радлову пришлось даже принять предложение артиста самому написать монолог-призыв к народам Востока.

И.А. Уразов, активный пропагандист циркового искусства, отвечая упрекающим Лазаренко за неточность его поэтических сравнений, писал: «Вы скажете, что промышленность не может “течь рекой”… Но право же, речь в манеже воспринимается иначе, чем написанное. И потом ведь Лазаренко – только клоун, только прыгун, только шут»[236]. Радлов разделял эту точку зрения, тем более, что ему необходимо было и в речевых эпизодах сохранить общий характер народного балагана.

И Ходасевич одобрила торжественно-карнавальный костюм Виталия Ефимовича, в котором он захотел выйти в пантомиме. Это был широкий белый балахон до щиколоток, одеваемый поверх его всем известного двуцветного костюма работы Б.Р. Эрдмана, с жабо и широкими «боярскими» рукавами. По балахону шли апплисированные красные круги и красная же драпировка, поднимающаяся с одной стороны к горизонтальным фигурным плоскостям и спицам головного убора. Наряд этот, украшенный широким жабо на шее, вполне отвечал предполагаемой патетичности текста. А, кроме того, был выполнен в цветах костюмов Ходасевич, приготовленных для финала.

Но вот для Альперова и Макса, работающих в программе со дня открытия сезона, места в пантомиме не нашлось. Почему – свидетельств не сохранилось. Очевидно, Радлов счел невозможным допустить в показательно не разговорную пантомиму артистов, которые в цирковом отделении спектакля исполняли репризы с чисто словесным юмором.

Ведь даже Лазаренко в своем сольном выступлении в номерной части программы использовал игровую бутафорию и ростовые куклы (в которых заряжались униформисты). А Альперов и Макс к 1927 году стали ведущими исполнителями модной, так называемой разговорной клоунады.

Кавалерийский бой буденовцев и махновцев хотелось сделать как можно более масштабным, тем более, что к конюшне Предэ можно было присоединить лошадей Никитина. Собрать 38 достаточно опытных, владеющих приемами сабельного боя всадников, даже несмотря на значительное число берейторов, оказалось затруднительно. Каждый был на счету. Выход искали буквально до последних репетиций. Пробы и замены происходили даже после того, как текст программки ушел в типографию. Из эпизода «Конная Буденного, дивизия, вперед!» в последний момент В. Лясковский был переброшен одним из ведущих участников в массовый бой. На его место в дуэтном поединке буденовца и махновца назначили Никитина-младшего[237]. Это даже оказалось зрелищно выигрышно. Мальчик, одетый в красногвардейскую шинель, невольно напоминал все еще пользовавшихся успехом «Красных дьяволят»[238].

Присутствие в программе «летающих акробатов» Нельсон и труппы «римских гладиаторов» Романос позволило найти новое, чисто цирковое решение эпизода «Мирное строительство». Он получил в спектакле название «Каждый год – ступень к социализму». Все они, двадцать два мужчины, одетые в комбинезоны, созданные Ходасевич для рабочих, были объединены единым стремлением (каждый в своем жанре) вверх. Соединение разнообразных, строящихся из человеческих тел, устремленных к куполу, и взлеты их коллег с батуда, складывалось в выразительный трудовой процесс. Энергетику устремленности вверх (подразумевалось, к новой жизни) подчеркивали мешающие им клоуны-обыватели. В композицию этого эпизода вошли и Лазаренко с Морисом.

В связи с технической необходимостью убрать с манежа станок батуда понадобился еще один эпизод. Иначе пауза могла затянуться, что грозило потерей внимания зрительного зала. Нашли решение, не только сохранявшее зрительский интерес, но даже и подстегивающее его. Название эпизода «Смена смене – выметай врагов!» достаточно полно свидетельствует о его содержании. В то время, когда Морис достигал трапеции, над которой светилась надпись «К Социализму!», а Лазаренко, стоя на барьере, оканчивал чтение своих стихотворных призывов, акробаты-«рабочие», плотно окружив станок батуда со всех сторон, несли его на конюшню. Вредители и обыватели (клоуны) всячески пытались этому помешать. Но навстречу им из форганга выскакивал младший Никитин, уже переодевшийся в комбинезон рабочего и с большой красной метлой в руках. Он гнал спасающихся от его метлы вредителей вдоль барьера и одного за другим изгонял их с манежа во все пожарные проходы зала. После чего, галопом совершив круг почета, уносился, заставив коня перепрыгнуть барьер, в центральный проход.

Как в каждой пантомиме, характер восприятия действия во многом определяет музыка. Учитывая подчеркнуто агитационный характер зрелища, основой музыкального оформления была выбрана массовая песня. Она как нельзя полнее характеризовала и Гражданскую войну, и мирное строительство. Ее удаль и оптимизм еще полнее подчеркивали чужеродные мелодии (военные марши Антанты, царский гимн, романсы). И, разумеется, завершал пантомиму величественный «Интернационал», который, по обычаям тех лет, всегда подхватывал зрительный зал.

Репетиции массовых пантомим, а цирковых тем более, существенно отличаются от подготовки театральных спектаклей. Как правило, сборные репетиции занимали день, от силы два-три. Эпизоды, опять же в зависимости от их сложности, работаются более тщательно. Но и в них оговариваются и отрабатываются трюковые комбинации. Их, по заданию постановщика, готовят руководители номеров. Режиссер собирает эти разрозненные фрагменты на черновых прогонах. В конкретно же сложившейся ситуации, когда и Радлов, и Ходасевич одновременно готовили массовое празднество на Неве, их непосредственное участие в цирковой работе было ограничено катастрофической нехваткой времени. Впрочем, ситуацию облегчало то, что все перемещения судов по Неве, корректируемые Радловым, как и отрабатываемые Ходасевич передвижения вспомогательного состава перед и внутри Петропавловской крепости, возможны были только по вечерам, когда артисты цирка все равно были заняты в представлениях. Поэтому все репетиции на манеже производились в утренние и дневные часы.

Присутствия Радлова и Ходасевич требовали прежде всего массовые, ударные для постановки эпизоды. Это были кавалерийский бой, тот фрагмент, который именовался в программке «Каждый год – ступень к социализму» и, разумеется, финал. Конное сражение требовалось откорректировать по поступательной смене численности различных групп буденовцев и махновцев, мест их появления (использовались все четыре выхода), характера взаимодействий (погоня, обмен винтовочными выстрелами, сабельный бой). Требовалось найти место в этом сражении профессиональному умению «ковбойского трио» снайперски действовать кнутами и метать лассо (в кутерьме сражения оно вполне могло сойти за казацкий аркан). В эпизоде мирного строительства следовало определить меру и очередность переброски действия (значит, и внимания зрителей) от построения пирамид к прыжкам на батуде, к подъему «рабочего» под купол и к четверостишьям Лазаренко. И, наконец, самого тщательного внимания требовал финал, венчающий пантомиму апофеоз. Здесь необходимо было задействовать все, предоставляемые цирком, уровни для планировки внушительного количества артистов и животных. Ведь центр манежа был отдан физкультурной группе, вдоль барьера неслись всадники, между конниками и спортсменами цирковые артисты демонстрировали фрагменты своего мастерства (то, что в цирке именуется «шари-вари»), по барьеру перемещались клоуны, в том числе Альперов и Макс, и Лазаренко, а под самым куполом гимнаст в комбинезоне рабочего широкой дугой раскачивал трапецию. На спектаклях его стремительный полет заставит колыхаться флаги различных стран мира и, самый большой среди них, флаг РСФСР.

Проще было с отработкой клоунских интермедий. Во-первых, они были достаточно камерными и комбинировались из проверенных на зрителях комических фрагментов. Во-вторых, были отданы в руки привыкших импровизировать артистов. К тому же работу с ними Радлов начал намного раньше, чем со всеми остальными. Правда, пришлось заново решать появившийся по технической необходимости эпизод «Бежим за границу». Но и он строился на привычных клоунам трюках, так же, как создавались раньше в «Народном доме» «цирковые комедии». О характере этой работы дает представление воспоминание А.С. Сержа, одного из инициаторов создания и главных артистов «Народной Комедии»: «Пьесы, ставившиеся у нас, обычно не имели твердого писаного текста. Автор (большей частью это был С.Э. Радлов, являвшийся также режиссером этих спектаклей) зачитывал нам на репетициях сценарий, т. е. каркас пьесы. Этот костяк будущей пьесы мы обсуждали, вносили свои предложения, в процессе репетиций придумывали трюки, приспосабливая их к событиям, происходящим в пьесе»[239].

В параллель с уточнением мизансценирования, хронометража, темпа эпизодов Радлов здесь же, на месте, оговаривал с дирижером характер музыкального сопровождения пантомимы. В.Л. Гуревич был опытным руководителем циркового оркестра и даровитым композитором, написавшим не одну увертюру к часто меняющимся представлениям. С ним легко было договориться. Звучание оркестра должно было подхлестывать как исполнение эпизодов, так и их смену. Тут же действие сводилось с музыкой.

Разумеется, написав в своей пояснительной записке о принципах постановки пантомимы «общая длительность 20–25 минут», Радлов погорячился. Но и идти более 30–35 минут «Октябрь» не мог. Ведь он занимал 3-е отделение цирковой программы. Значит, начинался в продолжение полуторачасового зрелища. А напряженное внимание зрительного зала необходимо было сохранить до финала.

Здесь же, под репетиции, Ходасевич объясняла световикам, что хотелось от них для наиболее эффектной подачи как всей пантомимы, так и каждого из ее эпизодов. Повезло, что к открытию зимнего сезона цирку заново поменяли световое оборудование. Тем более хотелось поразить зрителей неожиданными возможностями перемены света и цвета.

Агитационная пантомима, как правило, проста по сюжету и категорична по своим выводам. Такого же категоричного и простого приема она ждет от своих зрителей. Опытные постановщики, Радлов и Ходасевич, знали, что, работая над пантомимой, фактически работаешь над будущим восприятием этого спектакля зрителями.

Как известно, режиссеру, как и студенту в сессию, всегда не хватает одного дня. Тем более, хочется подчеркнуть, что фрагментарность и стремительность репетиций не свидетельствовали о небрежности. Они, скорее, подтверждали небывалую погруженность в материал как постановщиков, так и артистов, их общую заинтересованность в готовящемся спектакле.

Еще бы, первая цирковая пантомима о революции!

Разумеется, любая постановка – результат совместного труда актеров и режиссера.

Но ведь спектакль делают и зрители. В этом цирковой пантомиме «Октябрь на арене» повезло. В ноябрьские дни в цирк шли, чтобы увидеть праздник. И увидели праздник.

И заканчивалась пантомима, как праздник. Зрители вскакивали с мест, аплодировали и дружно пели под оркестр «Интернационал». Ведь слова его всем известны и все верят, что «это есть наш последний и решительный бой». И никого не удивляло, что под гимн рабочих всех стран кувыркаются, прыгают, радуются своей силе и ловкости акробаты и клоуны, гимнасты и дрессированные лошади. Ведь это был праздник. Всеобщий праздник. И взрывался веселый, праздничный огонь фейерверка. Его взрывы, дуги, круги, разлетающиеся искры наполняют и цирк, и души такой радостью, что хотелось смеяться, размахивать руками и кричать «Ура!».

В.М. Ходасевич, перебирая на склоне лет свое озорное, рискованное оформление массовых празднеств и пантомим, прежде всего вспоминала о зрителях. «Нужно возбудить в них энтузиазм и героическое состояние “хоть сейчас в бой”, – писала она, – а также смех, радость, злобу, ненависть и управлять этими чувствами согласно драматургии сценария»[240]. И постановщикам «Октября на арене» удалось все это. О том, что не получилось, не произошло, потом на газетных страницах будут судачить журналисты. Но сейчас, после спектакля, зрители уже дали свою оценку.

Цирк наконец-то показал цирковую пантомиму. Сегодняшнюю пантомиму, революционную, агитационную, советскую.

Хотя ленинградские театры, начиная от Аков и до самых мелких самодеятельных, выпустили к юбилею премьеры, все они получили достаточно развернутую оценку в местной прессе. Цирковая пантомима Радлова также удостоилась упоминаний в периодике.

Дважды.

Через полтора месяца о ней вспомнил, рецензируя одну из следующих программ, С.Д. Дрейден: «Успех “Октября на арене” (октябрьская пантомима Ленгосцирка) при всех недостатках ясно показал, каких прекрасных зрелищно-агитационных эффектов можно достигнуть чисто цирковыми приемами (“схватка наездников” – Гражданская война и т. д.)». Как всегда, Симон Давидович не удержался и от рекомендаций: «Но, опять-таки, работая над пантомимой, перекликаться надо не со старой опереточной феерией (“цветочные” балеты), а с сегодняшними достижениями советского театра (Мейерхольд, живая газета), порою близко подходящего к самым основам цирка (выделено автором. – М.Н.)»[241].

«Красная газета» с обычной для себя пунктуальностью сразу же после премьеры опубликовала обстоятельно-корректную статью[242]:

«“Октябрь на арене”, поставленный С.Э. Радловым, представляет собой тематически мотивированный монтаж начальных навыков циркового мастерства, посвященный отдельным эпизодам пройденного за десятилетие пути.

Комические выходы, порученные клоунам, развертываются удачнее сцен героических и батальных, где, – даже при первых шагах, – хотелось бы видеть больше изобретательности, больше богатства, где все должно получиться и гуще и жирнее.

Чрезвычайно ценно привлечение группы физкультурников, показавших в апофеозе отлично сделанные фигурные пирамиды: советский цирк, существующий и рассматриваемый как вершина физкультуры и спорта, протягивает руку своим сотоварищам, рабочим спортсменам. Здесь один из путей нахождения нашим цирком его подлинного выражения и стиля.

Сквозь наспех сделанную (Лазаренко читает монолог по шпаргалке, темпы затягиваются, не все гладко), урезанную и объединенную постановку цирка просвечивают заманчивые намерения постановщика и дается наглядное напоминание о том, что цирковая пантомима стоит на прямом пути советской арены, что она вправе и в силах окрасить грандиозное искусство в новые тона»[243].

Однако сами цирковые мастера этой работы вроде бы и не заметили. И словом не обмолвился об «Октябре на арене», хотя и анонсировал его, журнал ЦУГЦа «Цирк и эстрада». Промолчало и руководство.

Разумеется, обратившись к постановке пантомимы в цирке, точнее – к цирковой пантомиме, Радлов меньше всего собирался реанимировать этот заброшенный жанр большого спектакля на манеже. «Мой опыт “Октября на арене” к десятилетию Октября носил слишком случайный и проходной характер, – вспоминал он, – хотя и правильно намечал основные пути»[244]. Сергей Эрнестович, как большинство современных ему театральных режиссеров, упорно стремящихся обогатить профессиональные навыки мастеров сцены, то есть тех, с кем им в основном приходилось работать, видел в цирке начальную школу, которую драматическим артистам следовало бы окончить перед выходом на сценические подмостки. Школу, развивающую в равной степени и физические возможности, и психотехнику актера. Ведь даже К.С. Станиславский, непререкаемый лидер психологического театра, настаивал на преподавании акробатики для «самых сильных моментов душевных подемов, для… творческого вдохновенья (выделено автором. – М.Н.)»[245].

Цирк, уже не в первый раз, исполнил роль оселка, на котором оттачивалось современное мастерство театра.