Читать книгу Жизнь страны на арене цирка. Книга II: История создания. 1954-1987 - - Страница 2

Отечественный цирк стремился развиваться как постановочный. Поэтому еще с довоенных времен при каждом цирке страны существовал работник, отвечающий за художественный (читай – идеологический) уровень представлений. Он именовался артистическим директором, главным режиссером, художественным руководителем. Но круг его обязанностей не менялся. Впрочем, выполнять их было весьма затруднительно.

Ведь при существующей системе конвейера номеров артисты приезжали в город по разнарядке Главка буквально за день-два до объявленной уже смены программы. Да и то некоторые, чаще аттракционы, задерживались в предыдущем цирке, опаздывали на премьеру. Постоянные коллективы, собранные в которые артисты передвигались по стране в годы войны (так легче было организовывать их транспортировку), сочли нерентабельными и расформировали. Так что художественный руководитель, он же главный режиссер цирка, куда номера прибывали, еле-еле успевал составить их очередность в программе и наспех прорепетировать пролог, в котором приглашенный из театра артист читал обязательный монолог о связях цирковых артистов с советским народом и партией. Кроме того, постановочная работа предполагала обязательное создание новогодних елочных спектаклей, доходами от которых цирки кормились.

Только Москва и Ленинград пользовались привилегией отбирать номера для очередной смены программ. А их, по соблюдаемой еще традиции, полагалось четыре цикла в год. Мало того, к каждой премьере приглашенным артистам шились заново костюмы. А под выступления наиболее эффектных номеров расстилали яркие, изобретательно апплицированные, специально изготовленные ковры в край барьера. И танцовщицы балетных трупп (пока они не были расформированы) исполняли хореографический пролог, открывающий выход артистов. Впрочем, и в этих показательных цирках, чем дальше, тем с большей осторожностью, начали прибегать к пышной декоративности подачи номеров, чтобы избежать обвинений в низкопоклонстве перед Западом или формализме. Артистам, не успевшим еще по-настоящему оправиться после напастей военных лет, приходилось самым решительным (иногда – разрушительным) образом менять образную содержательность номеров, традиционные декоративное, костюмное и музыкальное оформления. Сборы падали. Задолженность перед государством росла.

В начале 1949 года, судя по публикациям прессы, обнаружены были наконец виновные во всех бедах отечественного цирка. Газета «Советское искусство», перепечатавшая передовую «Правды» об антипатриотической группе театральных критиков, опубликовала статью «Апологеты буржуазного цирка».

Николай Барзилович[1] поименно перечислил в ней тех, кого он обвинял в художественных, а тем самым идеологических, просчетах развития искусства на отечественном манеже. Тон статьи был категоричен. «Только полностью разоблачив космополитов-теоретиков и режиссеров-формалистов, насаждающих на аренах советских цирков чуждые буржуазные тенденции, советское цирковое искусство сможет добиться нового расцвета, стать подлинным выразителем духовной силы народов, населяющих нашу великую Родину»[2]. Первым назван был Е.М. Кузнецов. Его упорная многолетняя литературная и практическая работа по отстаиванию образной природы циркового искусства вообще и ее утверждение в деятельности государственных цирков, в том числе практическая пропаганда пантомим, даже не упоминалась. Кузнецов обвинялся в том, что «услужливо восхваляет растленное искусство буржуазного цирка». Уличены в том, что «уводят советский цирк с правильного пути, пытаются отравить его тлетворным духом буржуазного искусства», были и Б.А. Шахет с А.Г. Арнольдом, режиссеры, еще на предвоенном отечественном манеже фактически утвердившие постановочный цирк нашей страны.

Упомянутым в статье пришлось не только оправдываться, но и обороняться на специально собранном в Главном управлении цирков открытом партийном собрании. Все, объявленные виновными, пытались отмести напраслину, но были сурово, в духе времени, осуждены. Однако разоблачения разоблачениями, а все равно требовалось давать представления и выпускать новые номера, в которых контролирующие органы продолжали изыскивать недостатки. Для всех было очевидно, что изгнанную с манежа красочность и яркую образность требуется как-то восполнить. Работать над новыми программами предстояло в первую очередь тем, кто был объявлен пособником космополитов. Значит, всякий раз им следовало найти для представления форму, заранее гарантирующую от обвинений и в буржуазности, и в формализме. Самый, пожалуй, результативный, при этом и политически безупречный выход нашел Б.А. Шахет.

В системе Главка работало в то время, выступая с номерами, решенными в национальном стиле, значительное число обрусевших китайцев и корейцев. Воспользовавшись тем, что в конце 1949 года были провозглашены Китайская Народная Республика и Корейская Народно-Демократическая Республика, Шахет собрал все эти номера воедино и организовал Китайско-Корейский коллектив. Артисты эти выступали под своими фамилиями, в стилизованных национальных костюмах, с отличными ото всех прочих трюками, реквизитом, музыкальным сопровождением и темпераментом. У зрителей не возникало ни малейшего сомнения, что им удалось попасть на встречу с представителями дружеских народов, освободившихся от ига собственной буржуазии и иностранного колониализма. Тем более, что открывал программу пышный и пафосный парад с выносом советских, китайских и корейских знамен под сразу же завоевавшую популярность песню Вано Мурадели на слова Михаила Вершинина «Москва – Пекин». С оцененной политкорректностью Шахет поставил во главе коллектива Леона Танти, заслуженного артиста РСФСР и Грузинской ССР, объявленного в афишах художественным руководителем. Выступал тогда Леон Константинович с оригинальным номером музыкальной мнемотехники. Он ходил по местам, выслушивая пожелания зрителей. И стоящая посреди манежа его жена и партнерша Дора Бережинская исполняла на аккордеоне «внушенные» ей мелодии популярных песен. А завершая выступление, Танти просил уже оркестр сыграть песню, которую хотели бы услышать все зрители цирка, все народы нашей страны. И звучала «Песня о Сталине» Исаака Дунаевского. Танти, спустившегося на манеж, вновь окружали выходящие под знаменами участники программы. Политический и зрелищный пафос показа Китайско-Корейского коллектива был очевиден. Это нарядное и политически-выверенное представление проехало, собирая аншлаги, по циркам всех республик.

Но в стране на рубеже 40—50-х годов насчитывалось уже двадцать стационаров и одна передвижка. И программы в каждом из них должны были меняться четыре раза за сезон. Редкие из этих программ могли потягаться с созданием Б. Шахета как в художественном, так и в идеологическом содержании. К тому же всем было очевидно, что наиболее убедительно могла бы доказать политическую благонадежность цирка (к тому же увеличить сборы) постановка большой пантомимы. Об этом постоянно напоминали призывы самих артистов, постановления многочисленных собраний по развитию циркового искусства и, разумеется, журналисты. Понимали это и руководители Главка.

«Особое внимание мы хотим обратить на цирковую пантомиму. Этот жанр почти исчез с наших арен. С одной стороны, он яркий и занимательный, с другой – может нести значительную идейную нагрузку. Мы стремимся воссоздать жанр пантомимы в наших цирках»[3], – заявил Ю.А. Дмитриев, тогда заместитель начальника Главного управления, докладывая о художественном плане на 1949 год.

Спустя год Д.И. Кудрявцев, вновь назначенный исполняющим обязанности начальника Главка, вернулся к этой проблеме. Он доложил, что с писателем В.И. Катаевым, либреттистом-литератором Н.Д. Волковым и журналистом М.Н. Долгополовым заключены договоры на написание пантомим на современную тему. Творческому совещанию работников цирка было обещано, что полученный «безусловно доброкачественный материал позволит цирковому искусству в этом сезоне показать настоящую, полноценную, столь много лет ожидаемую советским зрителем пантомиму… что явиться переломным моментом в деле дальнейшего развития и узаконения этого забытого циркового жанра, являющегося весьма значительным фактором идейно-политического воздействия на зрителя»[4].

Появления пантомим ждали все. Она дала бы возможность отрапортовать о развертывании крупной постановочной работы на манеже. А заодно позволила бы продемонстрировать идеологический потенциал циркового искусства. Поэтому заказом сценариев дело не ограничивалось. Хотя к работе в цирке привлекали квалифицированных литераторов, Кудрявцев подчеркнул, что «резко повышены требования к качеству представляемых произведений». Он даже привел конкретные цифры. За 11 месяцев 1950 года в Главк поступило 700 рукописей, 200 из которых принято литературно-репетуарной частью, а 157 дорабатываются авторами[5].

Если над реализацией большинства этого материала трудились сами клоуны и музыкальные эксцентрики, то для воплощения в жизнь пантомимы требовался не только отвечающий запросам времени сценарий, но и режиссер, пожелавший осуществить его на манеже. В конкретных условиях цирка, скорее, наоборот, в другой последовательности – режиссер, выбравший себе сценарий для постановки. Руководство Главного управления цирков рассчитывало, что за дело возьмется постановщик, уже составивший себе имя в кинематографе или на создании сценических спектаклей. Само появление на цирковой афише такого имени являлось гарантией значимости и качества зрелища на манеже. Оно убедительно бы свидетельствовало, что директива о привлечения в цирк ведущих деятелей искусства выполнена. И дело, казалось, налаживалось.

«Г. Козинцев[6] в Ленинградском цирке возобновит пантомиму “Черный Пират” по сценарию Б. Чирскова»[7], – сообщила газета «Советское искусство». Впрочем, через несколько месяцев она, так же кратко и убедительно, опубликовала другие сведения: «Ленинградский цирк в новом сезоне поставит пантомиму Б. Чирскова на современную тему. В настоящее время над пантомимой работают режиссер Ф. Эрмлер, художник М. Бобышов и композитор А. Ходжа-Эйнатов»[8]. Однако ни заявленные кинематографисты не пришли на помощь цирку, ни объявленные пантомимы не были поставлены. Приглашенных мастеров захлестнули свои литературные, театральные и кинонеприятности. Рассчитывать цирку снова пришлось на своих штатных режиссеров. Но тем хватало обвинений, получаемых за постановку программ. Поэтому столичный, по самому своему статуту показательный цирк сознательно отказывался от такой дополнительной ответственности, как работа над пантомимой.

«Московский цирк, по сути дела, лишь “прокатывает” готовые номера, – констатировал Б.А. Эдер. – А ведь он должен задавать тон всем нашим циркам. Этого в его творческой практике пока нет. Вот уже несколько лет москвичи не видели ни одного действительно нового выступления. Между тем в Ленинграде, хотя и не всегда удачно, но все же ведутся постоянные поиски нового»[9]. К такому положению настолько привыкли, что даже руководство Главка возлагало надежды на создание пантомимы именно в городе на Неве, а не в Москве. С другой стороны, это дополнительно страховало от возможных непредвиденных просчетов постановки, на которую неожиданно могло явиться высшее руководство. К тому же худрук Ленгосцирка Г.С. Венецианов[10] сам постоянно обращался с просьбами разрешить ему работу над большими обстановочными спектаклями.

Такая настойчивость объяснялась весьма прозаично. В цирк необходимо было вернуть зрителей. Ленинградцы ощущали это значительно острей, чем Москва, привычно рассчитывающая на постоянно меняющихся командированных. Цирк утратил былой блеск и притягательность. Ведь до сих пор не удалось восстановить поредевшее за годы войны поголовье животных, конюшен дрессированных лошадей в первую очередь. Да и идеологические запреты, обернувшиеся расформированием большого количества музыкальных и клоунских номеров, а также отказом от традиционных (могущих показаться буржуазными и уж точно прозападными) костюмов, отпугивали от цирка. Представления на манеже утратили былую зрелищность и все больше напоминали показательные спортивные упражнения. Оставалась вера, что пантомима – зрелище массовое, динамичное, остросюжетное, эффектно-неожиданное – вернет цирку его былую популярность.

Впрочем, став худруком Ленгосцирка[11], Г.С. Венецианов ухитрился проявить еще большую творческую активность.

Сразу же по вступлению в должность он решил, не ожидая помощи от Главка, приступить к воспитанию при цирке новых артистов самых востребованных жанров, которые по ходу обучения могли бы принимать участие во всех постановочных работах на манеже. При поддержке директора он добился открытия двух студий-мастерских по конной акробатике и музыкальной клоунаде. Для создания клоунского репертуара удалось привлечь к работе довольно значительную группу писателей. Они трудились над репризами для коверных, над юмористическими диалогами музыкальных эксцентриков, над злободневными сценками для артистов, лишенных права продолжать смешить публику в буффонадных, объявленных космополитическими образах. Они писали стихотворные прологи, подчеркивающие убежденный патриотизм показываемых на манеже представлений. Венецианов со своим авторским активом искал новые, проходимые формы, чтобы вернуть манежу былую славу.

«В настоящее время цирк совместно с группой драматургов нашего города работает над созданием нового сюжетного произведения, где на равных правах с пантомимическими сценами должно звучать острое плакатное, политически целеустремленное слово, – заявил Ленгосцирк в рекламной брошюре на сезон 1948/49 года. Одной из интереснейших форм подобного рода, излюбленной зрителями, всегда была “водяная пантомима”. Возобновление этого жанра, уже 12 лет как исчезнувшего с циркового манежа, потребовало серьезной технической подготовки, дающей возможность в течение нескольких минут мощным каскадом воды превратить манеж в бассейн, вполне пригодный для плавания, лодок и для прыжков в воду, а также создать фонтаны, бьющие одновременно из нескольких точек под самый купол»[12].

Перед ленинградцами, замахнувшимися на постановку пантомимы, стояли еще две проблемы. Какой бы сценарий ни был в конце концов создан и одобрен Главреперткомом, в развитии сюжета любого предполагалось присутствие проверенных технических аттракционов, гарантирующих зрительский успех пантомимы. Поэтому требовалось восстановить, а по сути выстроить заново все оборудование, необходимое для подготовки и показа водяной пантомимы. Это прежде всего. А во-вторых, следовало воспитать технический коллектив, умеющий управляться с водными котлами, баками, трубопроводами, соплами, преобразованием манежа в бассейн, монтажом и обслуживанием взрывающегося моста, а также переменой декораций на манеже и сцене. Естественным казалось, что обучение это разумнее всего провести при постановке дважды осуществленного в Ленинграде «Черного Пирата». Тем более, что сохранились помрежевские листы, в которых поэтапно были расписаны действия каждого участника технического обслуживания пантомимы.

Еще в 1934 году при повторной постановке для облегчения прохождения сценария всячески подчеркивался антифеодальный характер этой традиционной пантомимы на манеже. Действительно, в классическом сюжете сластолюбивого графа (он же – терроризирующий окружающих Черный Пират), который похищал из-под венца невесту, убивал ее жених, простой крестьянин. Теперь тема сословного противостояния героев была усилена кинодраматургом Г.Б. Янгфельдом, приглашенным в авторы сценария. Но на этот раз, при повышенном идеологическом контроле не помогало даже утверждение, что это – цирковой вариант тираноборческого «Овечьего источника» Лопе де Вега. Новая версия была отвергнута. Тогда Венецианов предложил, чтобы не отпугивать работников реперткома, заменить «пантомиму», как определение жанра будущего спектакля, на «монументально-синтетическое сюжетное представление», что позволяло объяснить необходимость присутствия в нем плакатного, политически целеустремленного слова. В последнем варианте, к написанию которого в помощь Янгфельду был привлечен опытный сценарист Б.Ф. Чирсков, от старого либретто остался, пожалуй, один только сюжетный ход. У пантомимы появился даже придуманный общими усилиями подзаголовок – «Вольный мститель». В новом варианте под прозвищем и плащом Черного Пирата скрывался уже не развратный граф, а защитник угнетенных селян. После его гибели, надев черный плащ и маску народного мстителя, сражался за свою любовь, спасая похищенную невесту, Жан Мартель. Чтобы разрушить недоверие к бессловесному действию, создатели пантомимы решились добавить финальный диалог с социальным разъяснением происходящего.

Г р а ф. Я повесил тебя, а ты жив… Я стрелял в тебя. Я видел, как ты упал!.. Ты сам дьявол!

Ж а н М а р т е л ь. Я – человек! И убить нас нельзя… Нас много![13]

Хотя все оборудование, необходимое для подготовки и показа водяной пантомимы, было восстановлено и заново отстроено (за что руководство Ленгосцирка получило впоследствии строгий выговор Главка), работа эта ничем не завершилась[14]. Последний, безупречный, казалось бы, вариант сценария был в числе прочих, «чуждых советскому цирку буржуазно-эстетских, формалистических номеров»[15], отвергнут решением общего собрания парторганизации Главка.

Очевидным становилось, что ставку необходимо делать на пантомиму, поднимающую современную проблему. Это обостряло трудности. Ведь будущий спектакль ни в коем случае не должен быть ни безыдейным, ни формально-отвлеченным. Поэтому и отбор возможных тем, и создание вариантов, пригодных для их циркового преобразования, был длителен и тщателен. Благодаря этим поискам впервые оформилась идея создания пантомимы, посвященной одной из грандиозных послевоенных строек. Работа приняла столь реальные формы, что Венецианов сообщил о ней как о состоявшемся факте. «Наиболее ответственной нашей задачей в новом сезоне является постановка большой водяной пантомимы “Победа в пустыне” – так условно называется ее сценарий, – писал он уже в 1951 году. – Тема спектакля – великий сталинский план преобразования природы. Постановочную бригаду возглавляет заслуженный деятель искусств, лауреат Сталинской премии Г.А. Товстоногов»[16].

Впрочем, выпуск водяной пантомимы, обещанный еще в 1949 году, не удалось осуществить и в 1951-м. Не помогло даже участие в работе режиссера, ставшего одним из популярнейших в Ленинграде.

Постоянно получая непредвиденные отказы в осуществлении представляемых Главку сценариев, Венецианов мало того, что изобретал к каждому циклу развернутые обстановочные прологи, ухитрялся создавать своеобразные тематические спектакли. Персонально разоблаченный на собрании как «буржуазный эстет», насаждающий в цирке и студиях «формализм и худшие образцы буржуазного мюзик-холла»[17], он всякий раз старался подкрепить избранные темы неоспоримыми идеологическими обоснованиями.

Так, возможность сослаться на стокгольмское воззвание постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира, на котором особо была отмечена роль женщин в борьбе за безопасность человечества, позволила выпустить программу «Женщины – мастера цирка». Представление, в котором на манеж выходили исключительно артистки, от воздушной гимнастки Раисы Немчинской до дрессировщицы львов Ирины Бугримо-вой, безусловно заинтересовало зрителей. Даже конюшню дрессированных лошадей Бориса Манжелли выводила его жена Антонина Ивановна. А в качестве коверного клоуна была приглашена любимица Ленинграда, артистка Театра музыкальной комедии Г. Богданова-Чеснокова. Правда, здесь Венецианов перестраховался. В помощь ей он оставил Бориса Вяткина, постоянного тогда коверного Ленгосцирка, с его собакой Манюней. Но каждое его появление особо обыгрывалось. Гликерия Васильевна, одетая в нарядное вечернее платье, ловко проделывавая все традиционные клоунские репризы, исполнявшая написанную для нее когда-то Дунаевским пародийную вариацию алябьевского «Соловья», каждый выход Вяткина неукоснительно прерывала: «Уходите, Борис! Здесь же одни женщины!»

Был Венециановым создан спектакль «Родине любимой», состоящий фактически из трех самостоятельных спектаклей, разделенных антрактами. В первом, посвященном сбору урожая в колхозе «Победа», все участники номеров были переодеты в стилизованные сельские одежды, в том числе и комик, получивший роль комбайнера. Даже специально написанная клоунада развивала избранную тему и рассказывала о том, как хитроумный бедняк боролся с мироедом и становым. Все номера, от акробатов-прыгунов на русских качелях Вениамина Белякова до «Русской тройки», подготовленной жокеями-наездниками Александра Сержа, объединяла праздничная музыка Исаака Дунаевского к только что вышедшим на экраны «Кубанским казакам». Второе отделение целиком было отдано решенному в русском плане аттракциону смешанных животных Ивана Рубана. Бывший кузбасский шахтер, он появлялся в клетке, одетый в русскую рубаху навыпуск, под руку с огромным медведем в сарафане, а покидал манеж, взвалив на плечи довольно крупного медведя. Третье отделение превращало в своеобразный спектакль то, что все оно посвящалось искусству цирка братских республик Страны Советов. Даже клоуны представали в образе тифлисских кинто. Они выезжали на осликах, что сообщало цирковой работе дополнительный национальный аромат. Российскую Федерацию представляли акробаты Ивана Федосова, прыгающие не просто по манежу, а через выстроившиеся в ряд автомобили отечественного производства. Завершал спектакль полет на вращающейся над манежем ракете Виктора Лисина и Елены Синьковской. В финале номера из рук гимнастов разворачивался алый вымпел, летящий за ними следом, а затем, вырвавшись на свободу, опускающийся вниз и опоясывающий барьер. Выходом юных будущих авиаторов с моделями планеров и самолетов в руках, окружающих вернувшихся на землю космолетчиков, завершался спектакль. А начинался он прологом, в котором одни за другими появлялись воины, защищавшие в прошедшие лихолетья нашу Отчизну от всяческих захватчиков и напастей.

Ухитрился Венецианов даже поставить программу, в которой второе отделение начиналось водяным каскадом, за считанные минуты заполняющим манеж, а все номера демонстрировались в бассейне или над бассейном. Маленький спектакль, названный «Праздник на воде», стал по тем временам действительно цирковым праздником, поддержанным выступлениями спортсменов, бьющими под купол фонтанами и фейерверком.

Следующей постановкой, опять же на одно отделение, стал «Карнавал на льду»[18]. Тогда в нашей стране не было еще ни одного зала с искусственным льдом[19]. Это стало еще одной причиной успеха спектакля. Впервые в истории отечественного цирка вышли на лед жонглеры, акробаты, эксцентрики, танцоры. Даже эквилибристу на слабо натянутой проволоке Олегу Попову, только начавшему осваивать профессию клоуна, принесшую ему мировую славу, пришлось встать на коньки.

Эти оригинальные спектакли гарантировали цирку аншлаги и обогащали постановочный опыт Венецианова. Но мечту о создании большой цирковой пантомимы он не оставлял. Одновременно с выпуском программ и новых художественных редакций приглашенных на гастроли номеров Георгий Семенович постоянно готовил сценарии пантомим, на востребованные, по его убеждению, темы. Столь же постоянно Главк их отклонял.

Все это получило чисто цирковое завершение. Москва переслала Венецианову либретто, самотеком поступившее в репертуарный отдел от поэта Сергея Острового[20].

«Я давно думал над созданием современной пантомимы, которая бы, сохранив в себе основные элементы этого жанра (трюки, яркую зрелищность, увлекательный сюжет), могла бы предельно использовать разновидности циркового искусства, – писал Сергей Георгиевич. – Таким сюжетом для пантомимы я называю ГРАНИЦУ – со всеми ее особенностями: боевой напряженной жизнью и отдыхом. Во-первых, это дает возможность предметно показать, воспеть мужество, силу, ловкость и героизм пограничников, не считающихся ни с какими опасностями. Во-вторых, это привлечет внимание к теме бдительности (кстати, тут в гротесковом плане можно показать и ротозея).

Условно (повторяю, очень условно!) я это себе представляю так: вначале мы видим заставу в часы отдыха. Люди, свободные от нарядов, развлекают друг друга. Вот группа солдат показывает свое искусство на турнике, вот в халате – из-под которого видны сапоги – смешит друзей фокусник-иллюзионист. Вот номер с дрессированной собакой. Вот куплеты на международную тему под баян или гитару. И т. д. и т. д.

Тревога! Начальник заставы объявляет о том, что границу удалось перейти нарушителю. Вырубается свет. Идут стихи. И вот мы видим, как за нарушителем начинается погоня. Скачут лошади. Идет высокий класс джигитовки. Нарушитель отстреливается.

Идет номер меткой стрельбы. С обеих сторон. Затем мы видим горную пропасть. Через нее перекинута веревка. На большой высоте идет нарушитель. За ним идут пограничники.

Затем идет сцена переодевания. Множество неожиданных коллизий. Нарушитель пойман.

И снова мы видим заставу. Начальник заставы говорит нескольким пограничникам о том, что нарушитель оказался крупным диверсантом и что его сообщники должны с часу на час взорвать плотину, которую построили в пограничном районе несколько колхозов. Пуск плотины назначен на сегодня. Надо спешить.

Поле. Идет человек. Навстречу ему другой. Это диверсант. Вопросы и ответы. Сценка с ротозеем. Он показывает дорогу на плотину. Затем мы видим наполнение бассейна водой. Пока это происходит – у плотины собирается народ. Среди них ходит диверсант. Подскакали пограничники. По точным приметам они направляются прямо к диверсанту. Не видя выхода, тот бросается в воду. Погоня и схватка в воде. Диверсант пойман. На фоне пуска плотины – торжественный, яркий апофеоз. Разноцветной феерией – подсвеченная прожекторами – клокочет и переливается вода»[21].

Это было далеко не первое либретто пантомимы, самотеком поступившее в Главк. Лет за пять до «Границы» С. Острового, сотрудники репертуарного отдела зарегистрировали, казалось, безупречное предложение.

«Тема предлагаемой мной пантомимы “Радостный поток” почерпнута из нашей сегодняшней действительности, отражает великий и радостный труд в годы сталинских пятилеток, – говорилось в этой заявке. – Покорение советским человеком бесплодных пустынь, всенародная стройка в одной из Среднеазиатских республик грандиозного оросительного канала – такова эта тема.

Что касается жанра пантомимы, то он представляется нам условно-реалистическим. Пантомима “Радостный поток” вбирает в себя многие элементы водяной феерии. Пантомима эта не должна быть “немой”. Помимо декламационного пролога в ней будет несколько клоунских сценок и интермедий, коротких диалогов, в которых должны принять участие и артисты не разговорных жанров. Эти сценки и диалоги помогут соединить воедино отдельные номера представления и развертывать их вокруг сюжетного стержня пантомимы»[22].

Однако никакого движения этой заявке, в отличие от присланной Островым, дано не было. Очевидно, предложение сочли лишенным конкретности. Постоянно отвергались и многочисленные, разрабатывающие самые, казалось, востребованные темы сценарии, поступающие из Ленинграда (другие цирки, включая Московский, этой проблемой не озабочивались). Работы, прошедшие все мыслимые контрольные инстанции, в последний момент тормозились. И вдруг неожиданное предложение из Москвы. Можно предположить, что Венецианов, уставший ото всех отказов и проволочек, готов был взяться за осуществление перенаправленной ему заявки, надеясь, что хоть ее-то дадут довести до конца. Но что же могло привлечь в предложении поэта работников Главка?

Ответ кроется, скорее всего, в четком изложении идеологической позиции автора, в конкретно прописанном противоборстве советских тружеников, строящих свое будущее, и капиталистических наймитов, пытающихся им помешать.

В эти годы отечественные киностудии начали выпускать приключенческие фильмы. Не затих еще шумный успех «Смелых людей», как его режиссер К.К. Юдин закончил съемки еще одного фильма, «Застава в горах». Востребованность и популярность кинокартины подтверждало уже то, что за две недели после начала проката пять ведущих газет страны откликнулись на его появление. Разумеется, новая лента упрекалась за недостаточную глубину раскрытия человеческих судеб и характеров персонажей. Но Борис Полевой, автор прославленной «Повести о настоящем человеке», наиболее эмоционально оценивший достоинства ленты, невольно назвал причину того, что увлекало и постановочную бригаду, и зрителей. «Тут и жаркие схватки с басмачами, и головокружительные погони по узким горным тропам, висящим над обрывами, и прыжки всадников через пропасть, – перечислял Полевой фактически будничные события нелегкой службы пограничников в своей статье, напечатанной “Правдой”. – Тут и тигры, рычащие в зарослях, и великолепная работа служебных собак, и голубиная почта на службе у пограничной стражи. Тут и кавалерийское мастерство всадников, и отлично выдрессированные кони». Из частного факта он, отметая, разумеется, мораль и форму «ковбойских боевиков Голливуда», делал принципиальный вывод: «Советский приключенческий фильм, как все наше искусство, строится на иной, благородной основе, пропагандирующей мир, дружбу между народами, радость созидания, священные идеи патриотизма, высокие моральные качества советских людей, их смелость, твердость характера, их коллективизм, товарищескую взаимопомощь и т. д. И какое богатейшее поле раскрывается перед творческими работниками кино, работающими в этом жанре, наша героическая действительность! Какой богатый материал дает им наша жизнь, каждый день которой до краев полон пафоса труда и созидания!»[23].

И в «Заставе в горах», и в «Границе» были одни и те же герои – пограничники. Заменить «кино» на «цирк», а «фильм» на «пантомиму» совсем нетрудно. А выгода от такой работы очевидна. Поэтому, наверное, руководство Главка, да и Венецианов радостно решились на осуществление патриотического материала, утверждающего дружбу народов нашей страны, позволяющего вернуть на манеж не просто пантомиму, но пантомиму приключенческую. Лихой жанр, которого так не хватало в искусстве манежа тех лет.

Когда Венецианов встретился с Островым, они договорились писать сценарий вместе. Тем более, что Георгий Семенович как драматург обладал в этом куда большим опытом, чем поэт. Ведь за его плечами, не считая большого количества скетчей, конферансов и фельетонов, были антиколониальная пьеса «Джума Машид», еще в 20-е годы широко прошедшая по театрам страны, а потом ставшая основой цирковой пантомимы, и сценарий продолжающей демонстрироваться на экранах кинотеатров, оборонной, приключенческой ленты «Четвертый перископ». И, главное, за ним было знание цирка и его возможностей.

Заявленный Островым сюжет – нарушившего государственную границу диверсанта обезвреживает погранслужба, – должен был обрести конкретных героев и драматургию их борьбы. Сговорились, что следует поменять объект диверсии. Именно в эти годы перед советским народом была поставлена задача широкого использования малых рек путем строительства на них гидроэлектростанций. Борьба за спасение колхозной станции от покушения врага и стала стержнем действия. Поэтому решено было, что диверсант, обозленный неудачной попыткой уничтожить гидростанцию, взорвет мост. Но и это не должно было помешать пограничнику, идущему по его следам, задержать и обезвредить врага. Ведь совершал он это, опираясь на помощь окрестного населения. Ввели новый эпизод – колхозный базар. Лучшего места, позволяющего выявить и местный колорит, и свести вместе всех требующихся по сюжету персонажей, не существовало. Главный герой получил завуалированно символическую фамилию – Миронов. Ведь он действительно стремился принести мир труженикам, спокойствие которых вместе с однополчанами защищал.

Приключенческий сюжет редко когда обходится без любовной интриги. Поэтому придумана была местная девушка, в которую герой-пограничник был влюблен. Она, работая шофером, постоянно гоняет свой грузовичок с молочными бидонами из городка в колхозы, близ которых строилась гидростанция. Для активизации интриги диверсант пытается именно эту девушку принудить, шантажируя ее, перевезти взрывчатку на плотину.

Запуганная врагом, она соглашается. Но делает это, как потом выясняется, чтобы помочь любимому обезвредить врага.

Местом действия – чтобы добиться в изложении сюжета большего темперамента и колорита – избирается граница между Турцией и Арменией. Экспансивность ее жителей позволяет, не теряя стремительного темпа, ввести локальные комические сценки, никак не влияющие на сюжет, но оттеняющие его.

Пуск гидростанции (и предотвращение ее взрыва) приурочивается к 1 мая[24]. Благодаря этому двойное празднование, объединяющее и колхозников, и городских жителей, и пограничников, позволяло завершать строительство гуляньем, а приключенческую пантомиму, как и полагается, традиционным апофеозом.

Так выстроился сюжетный остов либретто пантомимы, получившей название «Случай на границе».

Трудясь над ним, авторы постоянно помнили, что они разрабатывают сюжет цирковой пантомимы. Они понимали, что зрители изначально будут убеждены в предотвращении диверсии. Поэтому стремились сочинить как можно больше препятствий, которые предстояло преодолеть для этого. Каждой действенной коллизии следовало найти трюковой эквивалент, любому его повороту придать обязательное цирковое решение, и всякое событие обставить с наиболее возможной зрелищностью. Ударный аттракцион водяной пантомимы искать не приходилось. Водопад, вырывающийся из-под самого купола цирка, предполагался изначально. Но потоку, заполняющему чашу манежа, нашли логическое оправдание, как метафоре, движущей сюжет пантомимы. Чтобы помешать главарю диверсантов уничтожить гидростанцию, пограничник открывает шлюзы. Вырвавшийся поток воды смывает врага. Второй крупный технический аттракцион – взрыв моста – также задумывался как этап их конфликта. Опытный противник не желал сдаваться. Это предоставляло возможность еще одной схватки, уже в воде. Пограничная зона как место действия и пограничники как основные его участники требовали широкого использования дрессуры. Условия службы на заставе предполагали участие конных погранотрядов и служебных (значит, отлично вышколенных) собак. Сражения с бандой нарушителей позволяли использовать наряду с различными видами конноакробатической работы и трюковую борьбу в партере. А так как местом действия была избрана южная республика, своеобразным аттракционом могло стать даже простое участие в действии обыкновенного стада, непривычных для Центральной России животных (специальная экспедиция привезла к премьере буйволов и козлов-джейранов). Современность происходящего (а заодно показ оснащенности далекой периферии транспортом) подчеркивалась включением в действие самых разных видов автомобилей, от легкового до самосвала. Все, разумеется, отечественного производства.

И Венецианов, и, как можно судить по сохранившимся вариантам сценария, Островой ценили в цирке традиционное соединение героики и комизма. Но сюжет изначально строился на борьбе с диверсантами, в которой пограничникам активно помогало местное население. Поэтому, чтобы позволить зрителям сбросить напряжение и посмеяться, комическое пришлось искать не в самом сюжете. Главная героиня получила пару пожилых родственников. Они, при полной своей самодостаточности, могли, как коверные в цирковой программе, проходить через все эпизоды, каждый раз по-новому принимая в них участие.

Уже на стадии написания сценария соавторы нашли решение такой важной проблемы реализации пантомимы, как преодоление технических пауз, необходимых для смены декораций. Решили воспользоваться приемом, открытым еще при постановке «Гуляй-Поля». Время, необходимое для перестановок на манеже, позволяло расширить рамки повествования, демонстрируя подходящие к сюжету кинокадры.

При московской постановке Вильямса Труцци они показывались на белом полотнище, затягивающем сцену. В Ленинградском, более теперь технически оснащенном цирке предполагались два экрана, установленные один против другого, сбоку от сцены и от лож центрального прохода. Кроме того, Венецианов предложил, отказавшись от привлечения обычной в таких случаях черно-белой кинодокументалистики, отснять на цветной пленке игровые фрагменты, предваряющие (или развивающие) сцены, разыгрывающиеся на манеже артистами, занятыми в пантомиме[25]. Такой прием позволял значительно расширить масштабы зрелища.

Кинофрагменты тщательно продумывались. Ведь им следовало развивать действие и держать его напряженный темпо-ритм. Вот, что должно было отвлечь от самой большой технической паузы, необходимой для превращения манежа в бассейн:

«И снова вспыхивают два экрана. С бешеной скоростью мчится по дороге мотоцикл. На сидении – диверсант. На багажнике – Арам (брат героини, помогающий в поимке врага. – М.Н.). Мотоцикл на огромной скорости преодолевает подъемы, склоны, делает немыслимые виражи на поворотах. Но за ним уже мчится другой мотоцикл. Его ведет Миронов. С еще большей скоростью, чем первый мотоцикл, мчится по шоссе мотоцикл Миронова. Расстояние сокращается. И когда диверсант видит, что ему уже от погони не уйти – он притормаживает мотоцикл и сбрасывает под откос Арама, а сам мчится дальше. Круто, с ходу, затормозил свою машину Миронов. Мгновенное раздумье: продолжать преследование или подобрать мальчика? Быстрее пули скатывается Миронов под откос, где на куче песка стоит, растирая ушибленное место, Арам. Внизу, под откосом, идет дорога, параллельная верхней. С необыкновенной скоростью мчится по ней автомобиль. Это идет подмога Миронову. Почти на ходу прыгают в нее Арам и Миронов. Машина летит дальше, все круче и круче наращивая скорость. И когда на переезде нижняя дорога уже сливается с верхней, и диверсант вот-вот должен быть пойман – опускается шлагбаум. Должен пройти поезд. Диверсант на мотоцикле успевает проскочить под шлагбаумом. Автомобиль Миронова под перекладиной пройти не может. Слышен нарастающий гул поезда. Мчится курьерский. Мелькают световые пятна. Когда поднимается шлагбаум, мотоцикл уже далеко впереди. И вновь идет бешеная погоня. Прямо по дороге – мост. Под мостом – водонасосная станция. Слева от дороги – большая котловина, предназначенная к затоплению. Скоро ее затопят, но на дне котловины пока еще стоит легкий деревянный барак, в котором живут рабочие, заканчивающие последние работы. Диверсант спрыгивает с мотоцикла. Свет на экранах гаснет. Действие переносится на манеж, который изображает котловину, только что показанную на экране»[26].

Не менее масштабные игровые вставки на экранах были задуманы и для других технических пауз. Но от этого замысла пришлось отказаться. При очередном обсуждении сценария Главк категорически рекомендовал изъять кино. Из-за этого для оправдания эпизода на мосту пришлось ввести бытовые сцены, никак с развитием сюжета непосредственно не связанные. Кроме того, для обострения действия появилась еще целая группа диверсантов, помогающих своему главарю. Решено было всячески усилить и сложности поимки врагов. Задействованы были и внешние эффекты. Сцена погони должна была проходить в грозу, под проливной дождь и сверкание молний.

Приключенческая форма пантомимы требовала предельной быстроты и напряжения в разворачивании действия. Изыскивались все возможности к обострению предлагаемых обстоятельств. Заодно пантомима получила более зазывное название – «Выстрел в пещере».

При всей определенности схватки противоборствующих сил пантомимы и трюков, через которые она разрешалась, для задуманного зрелища следовало найти убедительную образную сферу. В этом требовалась помощь художника. Венецианов обратился к И.А. Короткову[27]. Праздничность и размах, которые Иван Андреевич постоянно вносил в свои цирковые работы, его знание возможностей манежа и творческий контакт с постановочными цехами позволяли надеяться, что он и на этот раз сумеет осуществить замысел режиссера.

Как всегда при создании оформления пантомимы, необходимо было решить проблему непрерывности показа меняющихся мест действия. А их сценарий предусматривал немало. Были среди них такие масштабные, как «Базар», предполагающий прилавки с самым разнообразным товаром, была разделяющая два государства «Пограничная полоса», «Степная дорога», пригодная для проезда автомашин, и, разумеется, котлован гидроэлектростанции в манеже, соединенный с ее шлюзом на сцене. Были эпизоды и более камерные, происходящие в помещениях или ограниченном пространстве. Но, главное, при всей достоверности оформления оно должно было соответствовать правилам цирка, предоставляющим полную свободу зрительскому воображению. И, конечно же, перестановки декораций не должны были замедлять темп спектакля. Тем более, что задумывалась стремительная приключенческая пантомима. Следовало учитывать и пожелание режиссера помочь преобразовать в место действия весь объем цирка, даже постараться внедрить героев в гущу зрительного зала.

Ко всему этому художник получил еще одно задание. Венецианов, как всегда, поставил конкретную, но достаточно сложную задачу. Центром постановки являлась, разумеется, пантомима. Но ей предшествовало еще одно, традиционное, чисто номерное отделение. Георгий Семенович, настаивая на его самостоятельности, самым решительным образом возражал против участия исполнителей этих номеров в пантомиме. Тем не менее он хотел, чтобы Коротков нашел единую сферу для показа как номерного отделения, так и для пантомимы. Требование было продиктовано заботой об утверждении многожанровости цирка. Венецианов стремился наглядно внушить зрителям, что пантомима не вставной спектакль, а часть циркового представления.

Стремясь воплотить все пожелания режиссера, Коротков пришел к совершенно неожиданному решению. Он предложил отказаться вообще от строенной декорации на манеже, а все основные разговорные эпизоды сосредоточить на сцене. Там же следовало организовать решающую схватку между героем пантомимы и главным диверсантом. Все оформление манежа было сведено к богато декорированной, прямо-таки триумфальной арке, стоящей на опорах по бокам прохода на манеж и поднимающейся к самому куполу. Она обрамляла форганг, из которого появлялись как артисты первого отделения, так и персонажи пантомимы, и сцену с увеличенной для исполнения игровых эпизодов рампадой, а затем, в финале, превращалась в праздничное оформление спасенного от взрыва здания давшей ток гидростанции.

Как возможный вариант, это предложение Венецианову понравилось. Смутили его только малые размеры ленинградской сцены и невозможность для зрителей, сидящих по бокам ее, видеть происходящее. На это у Короткова был заготовлен ответ. Он предложил продолжить рампаду сцены до линии манежа. По желанию режиссера, ее можно было сделать и наездной, увеличивающейся или уменьшающейся согласно задуманной планировке картин. Для этого выдвижной планшет необходимо было снабдить двумя подвижными опорами, ходящими по рельсам, уложенным в форганге. Венецианов эту придумку одобрил еще и потому, что она решала проблему водостока. Продвинутая вплоть до манежа новая площадка, так же как планшет основной сцены, могла менять угол наклона, что позволяло добиться более эффектного силуэта потока и, что было не менее важно, легко устанавливаемого водосброса.

Вот на этой, при необходимости увеличивающейся двухуровневой сцене Коротков и предложил монтировать декорации разговорно-игровых сцен – «Пограничной заставы», «Приусадебного сада», «Отделения милиции», «Пещеры», «Здания гидростанции» и финального праздника. Перестановки можно было быстро и незаметно проводить за закрытым занавесом центральной арки портала во время сцен, происходящих на манеже. Поэтому оформление всех эпизодов сводилось к использованию одного набора фрагментов: живописного (иногда работающего на просвет) задника, перекрывающего его низ бережка, декорированного соответствующей росписью, и минимальной, необходимой по ходу действия мебели.

Трансформировался, хотя и своеобразно, манеж. Для спектакля была изготовлена богато орнаментированная барьерная дорожка. Она спускалась с внутренней стороны до манежа, совпадая по рисунку и цветам с укрывающим его большим круглым ковром. Первое отделение было составлено исключительно из партерных номеров[28], поэтому ковер до антракта лежал на манеже, оставаясь праздничным единым фоном для всех выступающих на нем артистов. Основной алый цвет ковра и дорожки повторяли украшенные восточным орнаментом занавесы, перекрывающие форганг и все арки портала над рампадой.

В антракте перед показом пантомимы ковер убирался. Ориентальное покрытие барьера оставалось, только уносились его ворота у главного прохода (у форганга их не было с начала представления). Пантомима шла на традиционном тогда опилочном покрытии. Этого требовали сменяющие друг друга конные сцены, проезды повозок и автомобилей. А оформление одного из эпизодов, происходящего на государственной границе, даже использовало эти опилки. По диаметру манежа из форганга в главный проход шла широкая вспаханная (прочерченная граблями униформистов) полоса, по сторонам которой устанавливались пограничные столбы с государственными знаками СССР и некоей (нарочито неопределенной) сопредельной страны.

Что касается дальнейшей трансформации манежа каждый раз в другое место действия, то она всякий раз происходила как часть трудового процесса принимающих в нем участие персонажей. В базар, например, пустой манеж преображался благодаря тому, что продавцы располагались на нем вместе с товаром. Явившиеся пешком, расстилали ковры. Шашлычник выносил мангалы, винодел – бочонки на козлах. Приезжали продавцы и на ишаках, обвешанных корзинами с товаром. А дыни, арбузы и капусту вывозили буйволы или лошади, запряженные в арбы. Все оставшееся пространство заполняли одетые в яркие национальные костюмы покупатели, кто пешком, кто верхом, а кто и на автомобиле. Для свободного перемещения по базару устанавливались площадки и лестницы, идущие от барьера в боковые проходы.

Кольцевые мостики, расположенные у основания купола, первоначально предполагалось использовать только для погони. Венецианов предполагал, что декорации штабов пограничников и шпионов расположатся, как это было при постановке «Шамиля», на помостах, перекрывающих верхние боковые проходы в амфитеатр. Но Коротков предложил поднять их до уровня мостика. Выносные помосты, поддерживаемые консолями, располагались перед мостиками, что позволяло снабдить каждую из них минимальной обстановкой и декоративным фоном позади. Режиссер согласился с вариантом художника. Разнесенные диаметром амфитеатра друг против друга, они помогли и в мизансценировании пролога. Для упрощения монтировки в окончательном варианте решено было сделать четыре помоста. Два (один, снабженный аппаратом для «снега», другой – для «дождя») предназначались для пролога, показывающего, в каких условиях несут службу пограничники. Остальные, на которых проходили игровые эпизоды штабов погранзаставы и шпионов, были кроме декоративного фона снабжены и тюлевым (при соответствующем освещении становящимся прозрачным) экраном спереди. Вдоль поручней обеих половинок мостиков натягивалось на все представление декоративное полотно. Оно, так же как барьерная дорожка, было расписано под восточный орнамент.

Несколько ниже мостиков, пересекая все пространство цирка по диаметру боковых проходов, ведущих на амфитеатр, располагался подвесной «воздушный» мост (хорошо знакомый тогдашним зрителям по приключенческим трофейным кинолентам). Он, снабженный приспособлениями для всевозможных провалов, предназначался для решающей схватки Миронова с одним из диверсантов. Предполагалось, что тело подстреленного врага упадет в бассейн и исчезнет в его водах.

Выше моста, почти под самым куполом, размещалось девятиметровое в диаметре кольцо-труба, засверленное в два ряда мелкими отверстиями, предназначавшееся для ливня и финальной грозы. Для этого же под куполом на разных уровнях развешивались стеклянные зигзаги молний.

Само собой, большие надежды в преображении всех мест действия возлагались на умелое использование световой аппаратуры, определяющее атмосферу и характер каждого эпизода. Электроцех продолжал возглавлять К.Д. Соловьев, принимавший участие в осуществлении всех довоенных пантомим. Он не должен был подвести и при создании этой. В световое решение спектакля включили и такую новинку, как ультрофиолетовые лампы. Они должны были придать сцене в пещере с ее сталактитами и сталагмитами дополнительную тревожную атмосферу.

Отдельно решалась проблема моста, переброшенного через бассейн. Его конструирование было отдано в руки Б.Э. Нейгибауэра из постановочной части Малого оперного театра[29].

Что касается оформления апофеоза, то его Коротков ориентировал на пуск гидроэлектростанции. Ведь всю пантомиму пограничники и помогающее им население сражались за то, чтобы она была построена в срок. И установленное на сцене сооружение давало ток. По всему цирку должны были зажечься многочисленные и многоцветные электрогирлянды. Они обрамляли портик над форгангом, перила верхних кольцевых мостиков, поднимались от них к центру купола. Зажигались лампочки и в гирляндах, соединяющих шесты, установленные вкруг всего борта бассейна. Эти бесконечные цветные огоньки отражались в заполняющей его водной глади. В воде и над водой и могло развернуться финальное торжество. И, разумеется, как завершающий аккорд праздника, из шестов, установленных по кругу барьера, мог взлетать цветной фейерверк.

Такую праздничную среду предложил художник для апофеоза.

Обходясь малыми изобразительными средствами, Коротков ухитрялся добиваться большой выразительности оформления. Но, главное, он стремился, учитывая настойчивые пожелания Венецианова, создавать бытовую и в то же время условную среду. Реальный мир, существующий на цирковом манеже и по цирковым законам.

Позволительная условность декораций требовала таких же, якобы национальных костюмов. Если первый вариант сценария, по которому и начал работу художник, прямо указывал на Армению и Турцию как место, где разворачивается сюжет, то впоследствии авторы, уступив нажиму бесконечных редакторов, отказались от его точного географического обозначения. Остались армянские имена и фамилии персонажей, но это никого не смущало. Костюмов было много, ведь нужно было одеть 239 человек, и Коротков привлек к работе дочь Полину. Вдвоем они, следуя новой установке, создали красочные костюмы, соединившие в себе национальные особенности многих южных республик. Эта сочиненная художниками яркая одежда отлично контрастировала как с защитной формой пограничников, синими мундирами милиции, так и с комбинезонами рабочих или пиджачными парами местного начальства. Все диверсанты (кроме главаря) получили – так их легче можно было выделить в толпе – белые рубахи навыпуск, подпоясанные черными ремнями.

Вся эта трудоемкая, но необходимая работа шла параллельно с той, текущей, которую Венецианов как режиссер и художественный руководитель цирка не мог отложить. Циклы программ менялись с привычной для зрителей периодичностью. Что касается пантомимы, то Главк, предложив Георгию Семеновичу разрабатывать присланную Островым заявку, одобрив созданный ими совместно сюжетный костяк, переслав законченный сценарий в Главлит и даже разрешив привлечь к постановке художника, не спешил включать спектакль в план работы Ленгосцирка. Начался новый сезон, но положение не изменилось. Только в конце декабря, почти через год, начальник Главного управления цирков Ф.Г. Бардиан прилетел в Ленинград (Венецианов был занят выпуском «Елки»), еще раз собрал совещание для обсуждения сценария и дал распоряжение приступить к изготовлению декораций. Было заявлено, что «Выстрел в пещере» является мероприятием Главка на базе Ленгосцирка. Это подтвердил приказ, возлагающий осуществление «Выстрела в пещере» на Г.С. Венецианова как постановщика и режиссеров Л.К. Танти и А.Г. Арнольда. Арнольд, впрочем, почти сразу постарался отойти от этой работы. Танти с жаром за нее принялся.

Венецианов заново прошелся с Леоном Константиновичем по сценарию. Советы мастера, который помогал еще Труцци возрождать водяную пантомиму, позволили развернуть цирковое содержание «Выстрела в пещере». Казалось естественным и даже справедливым воскресить в новой работе все постановочные находки отечественного манежа при создании пантомим. Ведь со времени показа наиболее масштабных из них прошла уже жизнь двух поколений.

На одном из собраний творческих работников цирка, где в очередной раз решался вопрос его дальнейшего развития, слово взял М.Н. Румянцев. «Я не хочу сказать ничего плохого, но меня как производственника смущает, как сделать эту пантомиму, – сказал продолжающий собирать полные залы Карандаш. – Когда у нас делали елку, то все поста-новочное оборудование – это один ящик (в нем вывозили на манеж елочную хвою, смонтированную для подъема и превращения в дерево. – М.Н.), а остальное – это монтаж номеров. А сколько шума! Я сам в этом цирке работал в пантомиме Труцци, где за 21 день подготовили большой дирижабль, внизу пароход, большой апофеоз, взрывающиеся мосты, целый состав поезда – все это сделано за 21 день. А как мы сегодня, при нашей неторопливости, сделаем это?»[30]. Тогда над репликой клоуна посмеялись, сочтя ее за шутку.

Но в конце 1953-го всем, работающим над «Выстрелом», было уже не до смеха.

Приказ Главка от 7 января 1954 года, утвердив постановочную группу, эскизы и макет пантомимы и разрешив сдать заказ на изготовление оформления пантомимы, сроки установил самые жесткие. Не позднее 15 января следовало назвать композитора. К 5 февраля требовалось представить на утверждение участников пантомимы. К 15-му – режиссерский сценарий. Выпуск пантомимы назначался на апрель[31].

Определяя исполнителей, Венецианов и Танти выбирали в первую очередь из крупных коллективов и аттракционов, отвечающих требованиям сюжета. Нужны были всадники. Наиболее подходящими представлялись туркменские джигиты Александра Калганова. Артистов, которым по сценарию следовало перебираться по канатной дороге, и выбирать не пришлось. Ходить по прямому и наклонному канату могла только труппа Абиджана Ташкенбаева. Для участия в массовых сценах не имелось ни одного национального коллектива, кроме азербайджанского, организованного Микаилом Джабраиловым. Все они прибыли по разнарядке в Ленинград.

Венецианов как практикующий режиссер цирка, вопреки выводам очередной развернутой дискуссии о специфике искусства манежа, не соглашался, что его основой, определяющим началом служит трюк как таковой. «Ведущим началом каждого художественного произведения является драматургия. Театральной драматургией является речь, в драматургии балета речь отсутствует, а тема, сюжет существуют. В пантомиме драматургия также ищет других выразительных средств, – утверждал он. – В театре сначала рождается пьеса, потом режиссерская экспозиция, потом работа актеров. В цирке часто бывает иначе, есть тема, но в процессе работы, в процессе режиссерского обсуждения вносятся изменения, добавляются те или иные трюки»[32]. Вот и в артистах, выбранных для участия в пантомиме, он хотел видеть – и надеялся воспитать – способность к отображению драматургической основы трюка.

Заявленное сценарием жесткое противоборство героев определило и четкую, почти плоскостную характеристику всех персонажей. Тем более, что большинство из них несло чисто функциональную нагрузку. Что касается основного, движущего сюжет конфликта, то он развивался в основном между пограничником, его девушкой и шпионом. Представлялось, что это облегчит распределение ролей и работу над ними. Надежды не оправдались. Уже пробные читки показали, что найти исполнителей главных ролей среди собранных для постановки цирковой пантомимы номеров не удастся. Все предпосылки для создания яркого фольклорного зрелища, казалось, были соблюдены. Тем более, что со многими из приглашенных артистов Венецианов встречался при выпуске своих предыдущих программ. Там их номера, даже несколько трансформированные, убедительно вписывались в постановочную концепцию режиссера. Но для спектакля, где требовалось поменять привычные манежные образы и, главное, суметь донести до зрителей текст, прибывшие оказались не подготовленными. Хотя пантомима и предполагалась немногословной, оказалось, что мало кто из прибывших сможет участвовать в разговорных сценах. Создалась парадоксальная ситуация. Задуманную современную цирковую пантомиму невозможно было поставить силами прибывших цирковых артистов. Пришлось искать героев на стороне.

Девушка-шофер нашлась на вокальном отделении Ленинградской консерватории. Ее имя и фамилия – Рубина Калантарян – вошли в сценарий и афишу. Приглашенному Венециановым для работ по актерскому мастерству с цирковыми артистами Л.Г. Дурасову (после одиннадцати лет выступлений на сцене Московского театра им. Евг. Вахтангова он решил поменять профессию) пришлось согласиться стать главным диверсантом. После долгих поисков кандидата на главную роль вызвали на пробу и тут же утвердили молодого выпускника Ленинградского театрального института им. А.Н. Островского, не успевшего еще заявить о себе на сцене, – Николая Ельшевского.

Разумеется, для участия в цирковой пантомиме одного владения словом или вокалом было недостаточно. Цирк должен оставаться цирком. Но на этот случай имелся давно проверенный выход из положения. В необходимый момент один исполнитель подменялся другим (так же одетым и загримированным), владеющим трюками необходимого жанра.

Так, вместо Дурасова пробегал по канату, падал с него и с моста в воду, бился там с пограничником Иркин Ташкенбаев, а его кузен Абиджан заменял на канате Ельшевского.

Приступили к разговорным сценам и прикидке мизансцен в кабинете худрука и танцевальном зальчике. Для переноса репетиций на манеж (там каждый день, кроме пятницы, шли представления) требовались декорация и игровая бутафория. Своих постановочных мастерских у цирка не было, и все заказы пришлось размещать по ленинградским театрам. Но там в первую очередь заботились о выпуске своих плановых спектаклей. 11 апреля Л.К. Танти записывает: «Что же служит препятствием для точного выполнения работ по намеченному плану? Конструктивные сооружения “моста”, выдвигаемой сцены, горизонтального каната, воздушного передвижения вагонеток, даже самосвал и другие приспособления подаются не в срок. Сцены базара, моста и апофеоза только намечены в режиссерской экспозиции, разметки на манеже еще не было»[33].

Репетировали в основном только джигиты. Калганов отрабатывал с ними заказанную сцену конного боя. Ельшевский вызвался сесть на лошадь и самому, без подмены, присоединиться к той части джигитов, которая изображала пограничников. Осваивал он и акробатические приемы для схваток в партере и на вертикальном канате. Дурасов, а с ним и Танти отрабатывали с комиками игровые сцены. Репетировали встречу Миронова и Рубины. На роль ее брата отобрали из цирковых детей 12-летнего Юру Гуламова, начали натаскивать его на роль Арама. Стали появляться в цирке проводники служебных собак. Они (готовили нескольких, страхуясь от возможных случайностей) должны были привыкнуть к Ельшевскому, научиться выполнять его команды. Гоняли собак каждый день по кольцевым мостикам, отрабатывая сцену погони. Ельшевский, отказавшись от подмены (Дурасов охотно на нее согласился), бегал вместе с ними. Во время этих репетиций решили установить на одной из площадок кольцевых мостиков забор, через который должны были перелезать и пытающий уйти от погони диверсант, и преследующие его собака и пограничник. Ельшевский вызвался даже пройти и по канату. Но этому режиссеры категорически воспротивились. Тем более, что на каждую репетицию стал наведываться инспектор обкома Союза РАБИС, выискивая и пресекая нарушения техники безопасности[34].

Но не это оказалось самым страшным. Неожиданно выяснилось, что цирковые артисты нового поколения актерски совершенно не развиты. Мало того, даже в своих жанрах, не говоря о других, владеют только трюками, которые исполняются ими в номерах. Это разглядели по выпуску пантомимы и рецензенты. «Совершенно беспомощно выглядят, например, всадники в картине “конный бой”: они проносятся, нелепо размахивая в воздухе саблями, и никакого, конечно, боя не получается, – напечатала “Смена”. – А ведь в обычной цирковой программе – это искусные наездники, владеющие высоким мастерством джигитовки»[35]. Точно такая же проблема возникла и с канатоходцами. Они были не в состоянии влезть по вертикальному канату, так как в их номере не было такого приема. Ни режиссеры, ни руководители номеров справиться с этим не смогли. Вместо работы над образным разрешением спектакля пришлось тратить время на отработку с артистами примитивных, но не входящих в композицию их номеров цирковых навыков. И срочно придумывать, что предпринять для спасения пантомимы.

Пришлось поменять предварительные замыслы использования музыки для оформления каждого из 16 (включая пролог) эпизодов. Надежда Симонян и Юрий Прокофьев, приглашенные композиторами пантомимы, много и успешно писали в те годы для театра, кино и телевидения, поэтому умели гибко и точно воспринимать и реализовывать режиссерский замысел. Музыкальный образ спектакля не выстраивала какая-либо сквозная тема. Музыка, в соответствии с режиссерским замыслом, распадалась на отдельные законченные номера, всякий раз иначе соединяющиеся с разворачивающимися под них действиями картин. Иногда они совпадали с характером происходящего, как галоп в сцене погони. Иногда стремилась подхлестнуть неторопливость действия на мосту, готовя разворачивающуюся в ее финале схватку. В сцене на государственной границе специально написанная элегия «Рассвет» нарочито контрастировала напряженности происходящего. Часто музыка держала (скорее, определяла) характер и ритм действия. Так строился и «Конный бой», и «Восточный базар», и «Борьба над пучиной». Традиционные увертюры, предшествующие демонстрации сюжета (открывая пантомиму, она звучала после пролога), строились на мелодичных, радостных звучаниях, в которых, по заданию режиссера, «современные мелодии, должны идти рука об руку с национальными, фольклорными напевами, знаменуя собой нерушимую дружбу братских советских народов»[36]. Такого же характера торжественный марш звучал в апофеозе. Вся эта музыка должна была исполняться симфоническим оркестром цирка[37].

Но для участия в пантомиме были приглашены также квартет баянистов под руководством В.Д. Курчанова и национальный музыкальный ансамбль Баба Кулиева. Они понадобились Венецианову для того, чтобы в музыкальную структуру спектакля, помимо оркестрового сопровождения, входили номера, вплетенные в сюжетную ткань. Если оркестр[38], фактически невидимый зрителю, создавал мощный эмоциональный фон действия, то в целом ряде эпизодов, и прежде всего на базаре, музыканты, одетые в необходимые по сюжету одежды и играющие на настоящих национальных инструментах, сообщали происходящему дополнительную достоверность.

Это была удачная попытка спасти действенную, эмоциональную зрелищность спектакля. Перепляс под баяны танцоров, переодетых в пограничную форму, завершал картину вечернего отдыха на заставе, прерванного построением по тревоге. А так как перед пляской пограничники (артистов цирка в этом подменяли уже не танцоры, а приглашенные спортсмены) упражнялись на спортивном коне, стоящем там же, на рампаде, то удавалось с самого начала представить зрителям собирательный образ разносторонне развитого советского воина.

Точно так же появление на базаре музыкантов с национальными инструментами, собирающих время от времени своей игрой покупающий и даже торгующий народ, позволяло менять и мизансцену, и атмосферу картины. Национальный ансамбль, уже невидимый, придавал своим аккомпанементом особую лиричность пению героини.

В этот нарочито создаваемый разнобой музыкального языка органично вписывалась и игра на эксцентрических инструментах комических персонажей пантомимы.

Участие азербайджанских артистов придавало пантомиме несомненный национальный колорит. Но к этому требовалось и цирковое, соответствующее сюжету содержание. Некоторые из трюков исполняемого ими репертуара, которые ложились на сюжет, включили в сцену базара. «Факир», собравший зевак, изрыгал из себя столб пламени. Галантерейщик, завлекая покупателей, прямо из воздуха доставал ленточки, платочки, материю. Все это охотно раскупали обступившие его женщины. А когда скупой хозяйственник отказывался, ссылаясь на отсутствие денег, заплатить за понравившийся ему отрез, манипулятор Мансур Ширвани подставлял горшок к его одежде, и оттуда начинались сыпаться монеты. Пригодились и музыкальные клоуны, играющие на национальных инструментах. Фактурная, запоминающаяся пара Георгия Меликова и Константина Абдулаева, получив небольшой текст, начала входить во многие сцены пантомимы. Роль неорганизованного хозяйственника досталась А. Рзаеву. Но в основном участников коллектива можно было использовать только для создания массового фольклорного фона, для развертывания приключенческого сюжета. Первые же репетиции показали, что на большее рассчитывать не приходится. Они профессионально исполняли трюковые комбинации своих номеров. Но никакими цирковыми навыками, выходящими за их рамки, не владели.

Венецианов и Танти начали искать выход из сложившейся ситуации. Решили привлечь артистов, приглашенных для первого, номерного отделения и находящихся в цирке на репетиционном периоде. Обратились к Николаю Лихачеву. Он как раз с новыми партнерами восстанавливал свой жонглерский номер. Как профессиональный артист Лихачев согласился помочь. Вместе с жонглером коллектива Умаром и своими партнерами он подготовил перекидку овощами и фруктами. Режиссеры построили вокруг нее целый эпизод. Торговцы, сгрузившие привезенный товар в неположенном месте, вынуждены были переместить его туда, куда указывал непреклонный распорядитель базара. И незадачливые торговцы начинали перекидывать свои арбузы и капусту через весь манеж. Приданные им в помощь доброхоты-помощники из проходящих по базару покупателей превратили простую переброску предметов в темпераментную, потешную и отвечающую месту действия сцену. Охотно откликнулись на просьбу режиссеров и музыкальные эксцентрики братья Феррони. Артисты, рожденные и воспитанные в цирке, прошедшие за свою жизнь чуть ли не через все жанры, они творчески отнеслись к тем заданиям, которые им доверили. Энрико пополнил ряды конных басмачей, поскольку там требовался комически-трусливый участник. Наталий, получив роль брадобрея на базаре, вызвался брить сразу двух клиентов, набросив на них одно покрывало. Танти, подхватив придумку младшего кузена, предложил, чтобы в разгар бритья брадобрея отозвали по срочному делу. Намыленные и недобритые клиенты, по-прежнему связанные одной материей друг с другом, обнаруживали своего мастера спокойно попивающим вино на противоположной стороне базара. Нашлось дело и одному из эквилибристов с трамплином А. Сухареву. Он подменял Дурасова, исполняющего роль главного диверсанта, в тех эпизодах, где требовалась цирковая выучка. Он сражался с Мироновым в пещере на свисающей веревке и, «разрубив» веревку, сбрасывал героя с трехметровой высоты. Оставлены были для участия в пантомиме и работавшие в предшествующем цикле «Вечеров клоунады» Рубен Арутюнян и Леонид Минералов. Артистов, выступающих со своими осликами в образах тифлисских кинто, охотно включали во все национальные программы, объявляя по необходимости то грузинскими, а то армянскими клоунами. В пантомиме их бессловесные восточные репризы во многом оживили сцену базара. Они и вмешивались во все происходящее, и затевали перепляс. А их брошенные без присмотра ослики как бы мешали и проходящим, и проезжающим. Пригодилось участие кинто, как и целого ряда персонажей и животных базара, также на мосту.

Используя проверенные аттракционы пантомим прошедших лет и сознательно насыщая ими свой спектакль, Венецианов и Труцци стремились их не просто повторить, но и обогатить. Так произошло со сценой раненой лошади, обреченной на горячий зрительский прием. Перед тем, как распростертые на манеже животное и всадник приходили в себя и начинали помогать друг другу, к ним выбегала служебная собака с санитарной сумкой на боку. Она ложилась рядом с пограничником, лизала ему лицо, приводя в чувство. Придя в себя, тот доставал из сумки бинты, перевязывал раны животному и себе. Лошадь садилась и, дождавшись, чтобы всадник взобрался в седло, поднималась и, хромая, уносила его с манежа.

Создания водяной пантомимы добивались так долго, что, казалось, должны были предусмотреть все. Даже, заново восстанавливая водное хозяйство, позаботились о том, чтобы сброс каскада происходил не через две, как было до войны, а через четыре трубы, да еще увеличенного, двенадцатидюймового диаметра. И, действительно, эффект потока, за считанные минуты заполняющего бассейн (за три с половиной минуты – подсчитали дотошные журналисты – емкость в 250 кубометров), оказался самым впечатляющим в спектакле. Со взрывом моста этого добиться не удалось. Так как не планировались прыжки на лошадях с рампады, сочли излишним восстановление в манеже кессона, увеличивающего глубину бассейна[39]. Поэтому падение двух створок моста не вызвало ожидаемого выброса воды.

Мост планировался как эффектный, но проходной аттракцион. Его должны были быстро установить после схватки на канате. И так же быстро убрать после взрыва и пленения шпиона-полковника. Но, когда конструкцию привезли в цирк, она оказался настолько громоздкой и неподъемной, что сразу же стало ясно, что подготовка к его установке в манеже потребует антракта[40].

Отпала и надежда убрать мост с манежа до окончания спектакля. Непомерный вес моста, вынудивший оставить его и на апофеоз, значительно ограничил планировавшиеся действия в бассейне. Хотя, как и предполагалось, были приглашены 16 пловцов, массивные опоры моста и его широкий настил сильно мешали фигурному плаванию. Пришлось не только давать новое задание руководителю группы пловцов, но срочно заново придумывать и оформление, и решение апофеоза. Ведь вместо открытого для любых действий на воде бассейна, свободными остались два сектора, разделенные мостом с рухнувшими центральными створками. Выход оставался только один: восстановить мост и на нем развернуть апофеоз. Коротков предложил воспользоваться приемом трансформации манежа в базар самими участниками этой картины. Преображение моста на глазах зрителей в место празднества должно было стать началом и частью апофеоза. Физкультурники и физкультурницы, появляясь с шестами, соединенными гирляндами, украшали ими и перила моста, и окружность борта бассейна. Мост (во время вырубки его рухнувшие створки поднимались и закреплялись в горизонтальном положении) и становился основным местом проведения апофеоза.

Из-за этого вынужденного антракта пришлось пересматривать действенную наполненность обоих отделений пантомимы. Картины первого достаточно активно нагнетали развитие сюжетной интриги: обыденная жизнь пограничной заставы между служебными караулами; штаб зарубежной разведки и изложение задуманной диверсии; нарушение государственной границы; пограничный штаб, отдающий приказ найти и обезвредить нарушителя; степная дорога, на которой шпиону удается сесть в автомашину, идущую в город; сад девушки-шофера, куда являются посланник шантажирующего девушку шпиона и ее друг-пограничник, этого шпиона выслеживающий; базар, сводящий всех героев вместе; отделение милиции, где излагается дальнейший план обезвреживания шпиона. Таким образом, для второго отделения оставались взрывы плотины и моста – два (три, если считать и апофеоз) основных технических аттракциона пантомимы. Но из-за антракта потребовались дополнительные картины, а отсюда и новые действующие лица. Иначе диспропорция отделений стала бы излишне очевидной. Пришлось увеличивать число диверсантов, вводить еще две погони и придумывать сценки на мосту, которые оправдали бы долгую паузу на его установку. Все это не могло не сказаться на замедлении темпо-ритма спектакля.

Все понимали, что эти нововведения обязательно приведут к торможению действия, но другого выхода в создавшемся положении найти не смогли.

Вообще, по мере поступления игровых конструкций и аппаратов многое пришлось менять на ходу.

Уже при монтировке пришлось отказаться от подвесного моста, пересекающего подкупольное пространство по линии боковых проходов. Его эффектно раскачивающийся, но широкий настил с такими же неустойчивыми перилами мешал слишком большому числу зрителей следить за происходящим на манеже. Чтобы сохранить сцену борьбы над водой, приспособили воздушный канат номера Ташкенбаевых, стационарно закрепив его без нижних, идущих на манеж подпорок. Он, имитирующий канатную дорогу, закреплялся на весь спектакль на уровне, обычном для номеров этого жанра. Чтобы придать цирковому аппарату видимость канатной дороги, параллельно горизонтальному, рабочему тросу пустили еще один, наклонный. По нему должна была скользить вниз вагонетка, сбрасывающая диверсанта в воду. В ходе репетиций пришлось отказаться и от этого варианта. Вагонетка, как и планировалось, летела вниз. Но диверсанта не сбивала (и артист отказался, и техника безопасности категорически возражала). Придумали еще один вариант: диверсант, увидев несущуюся на него вагонетку, убегал к месту крепления каната, оттуда по приставленной трубе взбирался на кольцевой мостик, а с него по техническому открытому туннелю к центру купола. Там-то в него и попадала пуля пограничника. Убитый бандит (подменивший его манекен) с 24-ме-тровой высоты летел в воду.

По причинам совсем не драматургическим (требовалось увеличить техническую паузу) пришлось вводить еще одну погоню. Не мудрствуя, вновь пустили очередного диверсанта и преследующего его Миронова со служебной собакой по круговым мостикам. Но чтобы не повторяться буквально, к выносной площадке одного из мостиков приставили идущую от лестницы зрительского прохода амфитеатра доску. Диверсант с Мироновым и собакой спускались по ней, и погоня продолжалась уже среди рядов, прямо по ногам зрителей. Ельшевский – Миронов даже пробирался, балансируя, по барьеру, отделяющему партер от амфитеатра (погоня эта шла в лучах прожекторов в то время, как в затемненном бассейне наводили мост).

Задержка с выпуском пантомимы заставила вносить изменения даже в текст. Из-за того, что премьера состоялась в середине мая, задействованное открытие гидростанции пришлось объявлять уже посвященной не майской, а Октябрьской годовщине.

Достаточно благополучно проходили репетиции с грузовичком, самосвалом и легковушкой, хотя и они поступали не в договоренные сроки[41]. Водители-профессионалы и даже Р. Калантарян легко научились вписываться в форганг, центральный проход и манеж. Но со сводными репетициями возникла необходимость развести их в узком проходе на конюшню, в вестибюле, в круговом фойе, уставленными к тому же громоздкими конструкциями моста. В прогонах, когда потребовалось приспособиться к необходимому темпу действия, выяснилось, что лошади падают на асфальтированном полу (после того, как всадники проносились через манеж, они незаметно для зрителей возвращались на конюшню), на непросыхающем деревянном настиле моста. Пришлось доставать веревочные маты, застилать ими фойе. Проблемой становилась каждая мелочь. Только после прогона с пуском воды выяснилось, что рампаду необходимо протирать, так как на ней должны появляться празднично (и чисто) одетые персонажи. Пришлось выделять людей и тряпки.

Зрители следили, конечно, за артистами. Но качество их творчества подготавливали (незаметно для зрителей) униформа и весьма многочисленный обслуживающий персонал. От гримеров, костюмеров, служителей при животных, специально приглашенной группы водолазов, осветителей, пиротехников зависели четкость и качество показа. От их простой и привычной, но согласованной работы зависел успех спектакля.

Работая над «Выстрелом», Венецианов установил для себя самого еще за столом, что создавать следует цирковой, другими словами, ярко зрелищный спектакль. К такому решению призывали и его восприятие цирка, и сам приключенческий жанр постановки. Это означало прежде всего резкое противопоставление положительных и отрицательных героев.

«Если вся группа советских людей и подается в пантомиме совершенно реалистически, то для диверсанта и его сообщников применяется существенно отличный прием.

Сцена штаба диверсантов разрешается в характере мрачного гротеска. Она тонет в полумраке, из которого выделяются только отдельные контуры профилей лиц, совиных глаз, хищных пальцев[42]. Этим приемом хочется подчеркнуть звероподобный облик этого сброда, мрак и обреченность мира, посланцами которого являются эти международные авантюристы, – определил режиссер принцип своей работы с артистами. – Примерно такими же приемами подаются диверсанты и в следующих эпизодах: ползущие в предрассветной мгле кустарники вдоль границы, зловещая фигура на ходулях в маскировочном балахоне, шныряющая из сумрака, как бы из царства тьмы, тени, мечущиеся в пещере в призрачном ультрафиолетовом свете»[43].

Сюжет пантомимы держался фактически на трех персонажах – Миронове, Рубине и главаре диверсантов, который в программке станет именоваться «полковник иностранной разведки». При всех трудностях поиска исполнителей на эти роли задуманное удалось осуществить. Л. Дурасов, воспитанник вахтанговской школы, сумел создать на доставшемся ему драматургическом материале острохарактерный образ (в трюковых эпизодах этому способствовали трюки, исполняемые подменяющими его цирковыми артистами). Рубина Калантарян брала своим бесхитростным обаянием и хорошим вокалом. Ее умение водить грузовик представлялось достаточным для сопоставления с цирковым профессионализмом. Стройный и подтянутый Ельшевский за два с небольшим месяца репетиций овладел многими трюками и приемами, четко их исполнял на манеже и в седле, и на вертикальном канате, и даже в воде, куда прыгал с полутораметровой высоты. Но он не обладал яркой актерской индивидуальностью, тем, что в старом кинематографе именовали типажом, поэтому и заслуживал упреки в духовном обеднении своего старшины Миронова. Но, впрочем, это постоянная участь всех положительных героев. Даже популярнейшего Сергея Гурзо, пограничника из «Заставы в горах», укоряли в недостаточном раскрытии моральных и духовных качеств. Да, за Ельшевским не стоял романтический порыв, который так важен в цирке, и тем более в приключенческом. Но для зрителей, заполнявших цирковой амфитеатр (да и кинозал тоже), главным являлись не общественные качества героев, а то, что на их глазах воочию, вживую, разворачивались увлекательные сцены выслеживания, погони, схваток. Разумеется, все были заранее уверены, что врагам не удастся их коварный замысел, что победа будет за нашими пограничниками. Но захватывали подробности этой борьбы среди торговцев и покупателей мирного колхозного базара, в лихой конной рубке, схватке на свисающем в пещеру канате, в погоне, которая происходила не только где-то вдалеке, но и среди рядов и проходов зрительного зала. Когда неожиданно (хотя и был обещан афишами) врывался водяной вал и не только смывал на своем пути изготовившегося к диверсии врага, но и долетал брызгами до всех и каждого, даже до сидящих на последнем ряду галерки, не оставалось времени и возможности на спокойную и рассудочную оценку. Великая магия сопричастности перечеркивала любые просчеты и ляпсусы.

А их, к сожалению, хватало.

Зная о недоброжелательном отношении контролирующих органов к самому понятию «цирковая пантомима», Венецианов пытался подстраховаться. Уже заметка, анонсирующая будущую премьеру, сообщала о «большом сюжетном представлении»[44]. Либретто настаивало на этом же, как казалось автору, обстоятельно и убедительно. «Попытка показать на манеже образы наших современников, развернуть средствами цирка широкую картину жизни советских людей на одной из границ нашей необъятной Родины, показать в будничной обстановке подлинное геройство, патриотизм и дружбу народов Советского Союза – задача трудная и для цирка совершенно новая, – подчеркивалось в изданной цирком брошюре. – Поэтому и самый жанр спектакля “Выстрел в пещере” не может быть механически отнесен к пантомиме. Это цирковое представление, в котором живое слово сочетается с напряженно развивающимся действием»[45]. Но все равно журналисты расценивали цирковую работу по более привычным канонам разбора театрального, психологически достоверного спектакля. Такую наиболее безапелляционную оценку опубликовал «Вечерний Ленинград». «Важная тема, выбранная авторами спектакля, давала возможность создать жизненно правдивый цирковой спектакль, осуществить его постановку на должном идейно-художественном уровне, – значилось в рецензии “Замысел и его воплощение”. – Но они пошли по другому, ложному пути, подчинив содержание спектакля цирковым трюкам, демонстрации эффектной техники. В результате идейный смысл постановки оказался искаженным, тема бдительности советских людей – решенной поверхностно, а порой и неправильно (легкость перехода границы всей группой диверсантов, случайность в разоблачении шпиона)»[46].

Больше всех, пожалуй, досталось положительным героям. «Для изображения сложных психологических состояний героев актеры прибегают к иллюстративным штампованным жестам, которыми испокон веков изображали в театре любовь, страдания, презрение и другие человеческие чувства, – огорчалась Л. Булгак, привыкшая оценивать сценические постановки. – Например, никакого волнения не вызывает игра Р. Калантарян, исполнявшей роль Рубины. Она обращается только к внешним знакам чувств, прижимая руки к сердцу, хватаясь за голову и т. д.»[47]. Но ведь, остановившись на кандидатуре студентки-вокалистки, Венецианов верил, что ее вокальные данные, темперамент, миловидность победят, надеялся на зрителя, который приходил в цирк смотреть и верить.

То, что сам факт показа спектакля на манеже цирка требует отличных от сценических средств выразительности, рецензентами в расчет традиционно не принималось. Повышенная зрелищность, активная артикуляция и посыл при подаче текста, порой иллюстративная жестикуляция, спасающая от недостатков акустики, продленный разворот мизансцен, которого требовал круговой обзор, значительно отличались и не могли не отличаться от подчеркнуто бытового, достоверно убедительного существования артистов на театральной сцене. К тому же претензии эти касались в основном исполнителей ролей комических персонажей, клоунов, которые самой профессией были приучены именно к такому контакту со зрительным залом. И в первую очередь главного героя, Миронова. Самим сюжетом он был поставлен в условия, когда преследование врага и акустика цирка требовали от него не тонкого психологического проникновения в роль, а громкого, открытого, приказного тона.

К этой нарочито открытой, громко-праздничной, несколько плакатной интонации спектакля на манеже постановщики приучали с самого начала пантомимы, со специально предшествующего сюжету пролога.

Раздвигались занавесы верхних боковых арок возвышающегося на сцене портика. Тут же прожектора выхватывали из темноты выстроившийся вдоль рампады квартет фанфаристов и юношей, стоящих попарно на ступенях лестниц, обрамляющих форганг. Фанфаристы вскидывали свои трубы, и, подхватывая их пронзительно-торжественный сигнал, юноши выкрикивали четверостишья о трудной, но почетной службе пограничников, охраняющих мирную жизнь страны.

И с последней репликой взрывался увертюрой невидимый оркестр. А прожектора ловили вылетающую из форганга группу конных пограничников. Они проносились вдоль барьера и, остановив коней в центре манежа, замирали, вглядываясь в даль.

И тут же прожектора по музыкальной фразе взмывали высоко вверх, вырывая из темноты постовых, стоящих на охране рубежей Родины, и в летящих хлопьях снега, и в хлещущих струях дождя, и появляющуюся на манеже шеренгу пограничников с овчарками. И сразу же становилось понятно, что нарушители границы обнаружены, что диверсанты будут уничтожены…

Столь же парадно, даже помпезно выстраивался апофеоз.

…Пограничники с автоматами наизготовку конвоировали (по борту бассейна) обезвреженных диверсантов. Следом шли проводники с собаками. За ними – Миронов с Рубиной, ее брат, мальчишки, которые принимали такое деятельное участие в выслеживании врагов. Они обходили бассейн под мелодию той элегии, которая звучала в начале пантомимы, когда зрители впервые видели пограничную полосу, и начиналась рассказываемая цирком история.

И через паузу свет заливал весь венчающий форганг портик, освещал четырех юношей, рассказчиков от цирка, по его бокам, и квартет фанфаристов на краю рампады. Торжественный сигнал фанфар подхватывали чтецы, завершая свой рассказ о тех,

– Кто всегда на посту!..

– У кого храброе сердце, зоркий глаз и твердая воля!..

– Кто ночью и днем, в стужу и в зной охраняет сон наших детей, светлую любовь юности, счастье и труд народа!..

– У кого на плечах погоны цвета весенней листвы, а в сердце любовь к Родине!!![48].

И тут же мощно вступал оркестр цирка с торжественным маршем. Свет заливал и манеж, и сцену, и восстановленный мост. Распахивался основной занавес портала, открывая плотину новой гидростанции. А на станке перед ней выстроились пограничники с букетами цветов, и Миронов с Рубиной, и ее брат со своими друзьями-пионерами.

А затем, как положено, по мосту проходили пограничники и строители в национальных костюмах республик нашей страны. Развевались знамена. Бассейн и мост украшались гирляндами на высоких шестах.

Центр моста превращался в эстрадную площадку. На ней, сменяя друг друга, появлялись акробаты, эквилибристы, жонглеры. Пела Рубина. Плясали пограничники.

Снова звучали фанфары. И все вокруг преображалось. Вспыхивали фонари на плотине гидростанции. Загорались гирлянды вкруг манежа и над перилами моста, гирлянды, идущие вверх от круговых мостиков. Под самый купол взлетали по фермам цветные полотнища с национальными орнаментами. Жонглеры подбрасывали и ловили горящие факелы.

Физкультурники-пловцы с моста, а девушки с борта бассейна ныряли в воду.

А из шестов на мосту и барьере вылетал цветной фейерверк…

В такое празднично-плакатно-парадное обрамление апофеоза и пролога и была помещена сама водная пантомима. Цирковой рассказ о современных событиях, о современниках. Разумеется, его приключенческий сюжет требовал романтического изложения. Для этого и был рожден цирк.

Но в условиях регламентированной жизни общества и искусства все поступки следовало четко замотивировать. Тем более в цирке, за молчанием которого постоянно подозревали скрытый второй план. Это и вызвало необходимость разговорных сцен. Их хотелось сделать минимальными. Но пришлось – обстоятельными. Излишнюю дидактичность разговоров постарались, где возможно, если не заменить, то разбить песнями и плясками. И, разумеется, теми поступками, к которым слово не могло ничего добавить или конкретизировать. Это были в основном погони и схватки. Для того и другого необходимо было всякий раз разыскать иное место и форму, качественно не похожую на предыдущую. Здесь убедительность происходящего требовала отточенности от каждого трюка и жеста. Отсутствие или неоправданность того или другого еще могли сойти с рук в массовых сценах. В них недостатки отдельных исполнителей было трудно разглядеть. Совсем иначе обстояло дело в сценах сольных и парных.

Так получилось, что оба ведущих участника цирковыми навыками не владели. Как ни парадоксально это звучит, не владели и те цирковые артисты, которые были назначены им на подмену. К началу 50-х годов то поколение профессиональных мастеров, разносторонние таланты которых, воспитавшие их династии или стремление превзойти иностранных гастролеров приучили к выступлениям в различных номерах, постановочных фрагментах представлений или пантомимах, уже покинуло манеж. Среди собранных для постановки «Выстрела» такими качествами обладал один Л.К. Танти (поэтому Венецианов с радостью принял его режиссерскую помощь и полностью передоверил сцену базара). У остальных и профессиональная, и актерская выучка ограничивались натаскиванием на владение теми элементами, которые требовались для исполнения номера.

При написании экспозиции будущей пантомимы планировалось, например, что драматического актера – полковника с того момента, как его смывает поток, подменяет канатоходец. Именно он должен был из заполняемого водой котлована набросить на проходящую над бассейном канатную дорогу веревку, подняться по ней и уже там, на канате, вступить в схватку с поджидающим его Мироновым. На первой же репетиции в манеже выяснилось, что артист, виртуозно работающий на горизонтальном, под куполом натянутом канате, которого ради этого сражения и пригласили в пантомиму, не в состоянии (как и вся узбекская труппа его номера) выполнить простейший подъем по вертикально висящему свободному канату. Пришлось на этот подъем подменять уже его самого одним из участников силовой акробатической пары, вызванной для работы в 1-м, номерном отделении.

Из-за этой двойной несостоятельности артистов – цирковые не могли качественно овладеть текстом, приглашенные из театров – достаточно сложными трюками – пришлось пересмотреть распределение трюкового и словесного материала. Значительно выросло число комических персонажей и количество исполняемых ими сцен. Некоторые из них, например, спор незадачливого хозяйственника со служебной собакой, выполняющей приказание своего проводника охранять мешки этого хозяйственника, появились исключительно из-за необходимости заполнить паузу, требующуюся для монтировки в бассейне тяжеленного моста. И каждый спектакль артисты были вынуждены варьировать длительность сцены (она проходила на выносной площадке купольного мостика), ориентируясь на готовность декорации. Занимательные сами по себе, эти сценки-вкрапления тормозили развитие интриги. Этому не очень способствовали и повторяющиеся несколько раз сцены Рубины с полковником-диверсантом или с его пособниками. Как ни серьезна была причина уступчивости девушки (ее шантажировали выкраденным комсомольским билетом), советские зрители заранее были убеждены, что подруга пограничника не может стать пособницей врагов.

В стремлении активизировать действие пришлось увеличивать число различных погонь. Первая из них – конная схватка пограничников с басмачами – работала на сюжет. Наемники отвлекали пограничников от места нарушения главным диверсантом государственной границы. Последующие же являлись лишь иллюстрацией того, что поиск диверсантов не прекращается.

Времени катастрофически не хватало. Главк, который так долго тормозил запуск пантомимы, упрекал цирк в срыве оговоренных сроков. Вместо середины апреля премьера была назначена на 14 мая. Но снова пришлось отменить спектакли и возвращать раскупленные билеты. Чем дальше, тем очевиднее становилось, что ожидавшегося срастания разноплановых средств выразительности не происходит. Создать, как Венецианов и Танти надеялись, целостный синтетический спектакль не удавалось. Хотя А. Арнольд и отказался от участия в совместной работе, он уступил просьбе Венецианова приехать в Ленинград на выпускной период. Арнольду Григорьевичу удалось за прогонные репетиции добиться единственного, что еще можно было исправить. На генеральных и особенно на первых премьерных спектаклях он вынудил и артистов, и униформу подобрать темпо-ритм спектакля. Но общая постановочная концепция сохранилась без изменения. «Это не пантомима (по жанру), – с обычной для него едкой категоричностью констатировал Арнольд, – а инсценировка, приплетенная к цирку»[49].

В конце концов «Выстрел в пещере» выпустили. Через две недели на его просмотр пригласили журналистов.

Спектакли уходят. Остаются рецензии.

Но насколько они объективны? Сравним публикации.

Немного похвалы:

«Впечатляют такие эпизоды, как бурный водный поток, низвергающийся на арену, взрыв моста, погоня за диверсантом, восточный базар, сцена конного боя, поставленная А. Калгановым, борьба над пучиной в постановке А. Ташкенбаева, грозовой ливень, а также отдельные танцевальные и музыкальные номера»[50];

«Сцена борьбы на подвесной канатной дороге с точки зрения использования жанра цирковых канатоходцев задумана хорошо и интересно, но исполнительски недостаточно ярка»[51].

Принципиальная разница оценок:

«Балаганно решены образы Гаспаряна, дяди Рубена и дяди Сурена. Сценаристы вульгаризировали черты национального характера этих хороших советских людей. Авторы заставляют Гаспаряна вести с пограничником, преследующим врага, нелепый спор о том, что важнее – задержание шпиона или доставка кишмиша. В стремлении во что бы то ни стало вызвать смех они до предела оглупили Гаспаряна и его друзей, особенно в сцене “уговаривания” служебной собаки»[52];

«Интересна сценка, в которой изображен недальновидный хозяйственник Гаспарян (артист А. Рзаев). Сидя в кузове самосвала на мешках с кишмишем, он не хочет уступить пограничникам машины для погони за бандитами. Незадачливого говоруна вместе с его кишмишем скидывает самосвал. … Все это – клоунада и в то же время необходимые эпизоды спектакля»[53];

«Многочисленные обстановочные и зрелищные эффекты отнюдь не органически вытекают из действия, из драматической ситуации, по большей части привносятся чисто механически, задерживая развитие фабулы»[54];

«В спектакле “Выстрел в пещере” трюки не выпирают, не превращаются в самоцель, не нарушают правды происходящих событий»[55].

Цирк все еще не решаются признавать самостоятельным видом искусства. Что ждут, являясь на просмотр, от спектакля на манеже? Оценивают ли они то, что видят, как рядовое сценическое произведение или как своеобразное цирковое зрелище? Отсюда выводы после просмотра:

«“Выстрел” прозвучал вхолостую, большая работа коллектива цирка не дала должного результата»[56];

«Большая, не только постановочная, но и очень сложная организационная работа проделана режиссерами Г. Венециановым, Л. Танти и художником И. Коротковым. Им помогал весь персонал цирка, принимающий постановку этого спектакля как задачу новую и коллективную»[57].

Можно считать, что большинство публикаций работу Ленинградского цирка сочли, в принципе, удачной.

Предпринимались различные попытки сохранить «Выстрел в пещере» в репертуаре Главка. Решено было перенести ее в столицу. Но дирекция Мосгосцирка воспротивилась превращению своего манежа в прокатную площадку для работы ленинградцев. Венецианов и Островой получили задание написать «сухой» вариант пантомимы, что давало возможность осуществить ее в каком-нибудь цирке страны, лишенном больших постановочных возможностей. Но и этому не суждено было произойти. Директора сочли нерентабельным принимать (значит, и оплачивать) постановку, требующую, не считая животных, более 200 исполнителей.

Закончился продленный благодаря «Выстрелу» на месяц сезон Ленгосцирка[58]. Разъехались артисты. Разобрали декорации. Сдали в костюмерную костюмы.

Работа над «Выстрелом» жестко обозначила проблемы, не решив которые, за цирковую пантомиму не стоит и браться. Ничего нового, они были известны и раньше.

Создание современного постановочного зрелища на манеже (пантомимы в первую очередь) требует актерски одаренного исполнителя. Одного умения выполнять те или иные трюки для этого недостаточно. Необходимость исполнения определенного трюка, тем более трюковой комбинации возникает как развертывание определенной смысловой ситуации, четко выстраивающей драматургию номера. Ведь цирк стремится к воссозданию действительности. Искусство манежа призвано отображать жизнь.

Но крупная постановка невозможна и без слаженной работы многочисленного технического персонала. Обслуживание пантомимы намного сложней и разнообразней, чем работа постановщиков в театре. Если обязанности работников, отвечающих за световое и звуковое оформление, практически тождественны, то отвечающие за перестановку декораций, конструкций и переоборудование манежа и трансформацию подкупольного пространства значительно полнее задействованы в самом художественном процессе создания спектакля. Они должны не просто точно и слаженно исполнять свои обязанности. Не следует забывать, что в их круг входят и служители за животными. Если они даже не появляются на манеже (чем часто пользуются для увеличения массовости действия), без их участия в подготовке животных к выходу в эпизод или приему тех по возвращении, ораганизации тщательного порядка на конюшне и за кулисами пантомима невозможна. И эта незаметная для зрителей часть постановочной работы должна быть тщательно продумана и отрепетирована.

Чтобы осуществить все это, современный цирк требовалось превратить в постановочный. Не просто по организации художественной, но и всяческой поделочной работы. Очевидной становилась потребность учреждения Главным управлением своеобразного производственного комбината с мастерскими, способными изготавливать костюмы, аппаратуру и, если потребуется, декорации к готовящимся на манеже новым произведениям циркового искусства, от номеров и клоунад до аттракционов и пантомим.

Проблемы, давно назревшие и очевидные, работа Ленинградского цирка вновь обозначила как одни из первоочередных.

Е.М. Кузнецов, занявший к тому времени пост заместителя начальника Главного управления цирков (работа ленинградцев ему не понравилась), записал тем не менее:

«Самый опыт обращения государственных цирков к большому сюжетному спектаклю на современную тему приобретает несомненное принципиальное значение. Он воочию напоминает о забытых выразительных возможностях советского цирка, выдвигает перед творческими работниками цирка, арены новые, значит и заманчивые задачи»[59].

Но все это предстояло решить в будущем.

Что касается настоящего, то, наверное, лучшая оценка проделанной работе была дана Энрико Феррони, одним из участников спектакля, на производственном совещании Ленгосцирка, обсуждавшем выпуск «Выстрела в пещере». Артист был предельно краток:

«Пантомима идет, и публика на нее тоже идет»[60].

Зритель, не обращая внимания на просчеты постановки, проголосовал за востребованность цирковой пантомимы.