Читать книгу Жизнь страны на арене цирка. Книга II: История создания. 1954-1987 - - Страница 4

В 1959 году управляющий Главком Ф.Г. Бардиан добился разрешения отметить 40-летие государственного цирка. Не остановило даже то, что декрет о национализации зрелищных предприятий был подписан в августе, когда у стационаров страны наступал период межсезонья. Празднование решили провести на стадионе. Газеты наперебой сообщали об этом. Наиболее притягательным был призыв «Олег Попов приглашает вас на “Динамо”»[114].

Разумеется, для этого спектакля собрали лучших артистов. Двое всадников в белых одеждах на белых лошадях, Дзерасса Туганова и Валерий Денисов, под оркестр столичного цирка, усиленный приглашенными музыкантами, четко демонстрировали перед 54 тысячной аудиторией фрагменты высшей школы верховой езды. Над полем зависали два вертолета с закрепленными под их фюзеляжами трапециями. Гимнастические трюки Раисы Немчинской и Доната Моруса казались еще сложнее из-за неимоверной высоты, на которой они исполнялись. Гаревую дорожку стадиона заполняла пестрая кавалькада. Открывала ее праздничная, пестро одетая, бурлящая толпа клоунов[115]. Движущиеся за ними колонны мотоциклов с колясками и без колясок и разукрашенные грузовики с откинутыми бортами провозили вдоль всего стадиона артистов, исполняющих трюки всевозможных цирковых жанров. Завершал этот круг почета Олег Попов, клоунская машина которого то вытягивалась, то превращалась в восьмерку, а то, как с удовольствием писал рецензент, «и совсем пропадала в клубах дыма»[116].

После кавалькады начиналось само представление. Превосходные артисты, кажущиеся, правда, совсем игрушечными посреди футбольного поля, работали по всему стадиону. На специально выстроенных конструкциях и под стрелами подъемных кранов мелькали фигурки воздушных гимнастов. По высоко растянутым канатам бегали и танцевали канатоходцы, проносился на мотоцикле эквилибрист. В разных местах поля кружились ренские колеса, перебрасывали обручи, булавы и тарелки жонглеры, строили акробатические пирамиды, крутили, разбежавшись, сложнейшие прыжки акробаты. А всадники Северной Осетии мчались вдоль трибун с трюками отчаянной джигитовки.

Но главенствовали клоуны. В ходе представления на различных участках поля разыгрывались антре и на бытовые, и на международные темы (текст транслировали репродукторы). Но основные комические интермедии исполняла разномастная клоунская толпа, которая открывала кавалькаду.

Довольно быстро после открытия праздника начинался «марафонский бег», который возглавлял Олег Попов. Он шел, как и положено на стадионах, по гаревой дорожке фактически на всем протяжении представления. А в паузах, во время смены номеров, «марафонцы» разыгрывали всевозможные недоразумения, которые комментировал диктор. Но основным, ударным комическим аттракционом циркового праздника на стадионе, как было задумано, стал клоунский футбольный матч. Он также шел под комический комментарий (Юрий Благов написал и для матча, и для марафонского бега специальный репризный текст). Дополнительным сюрпризом для поклонников футбола явилось то, что комментировать встречу команд «артистов цирка» и «болельщиков» пригласили любимца всей страны Вадима Синявского.

Время показа масштабного представления было рассчитано таким образом, что, начавшись при дневном свете, оно заканчивалось в лучах прожекторов. А в финале свет на стадионе вырубался, и завершал праздник, по законам цирковых феерий и пантомим, грандиозный фейерверк.

Эта, по словам газет, «волнующая демонстрация достижений советского цирка»[117] вобрала в себя все лучшее, что было придумано и проверено при показе цирковых программ на стадионах. Ведь один из постановщиков праздника цирка на «Динамо» Е.А. Рябчуков (в московском спектакле ему помогал М.С. Местечкин) был инициатором создания специального коллектива, организованного для летних выступлений в открытых спортивных сооружениях страны[118].

К середине 1950-х годов было отремонтировано немало стационаров и началось строительство новых во многих республиках (как правило, в их столицах). Тем не менее значительное количество населенных пунктов было лишено возможности увидеть цирковые представления. Директора крупных цирков устраивали иногда выездные спектакли. Но они, как правило, преследовали чисто коммерческие цели. Ведь неприспособленность стадионов к подобным зрелищам (здесь отсутствовало и необходимое освещение, и места крепления аппаратуры) не позволяла механически переносить манежное зрелище на нецирковую площадку. Однако стремление освоить эти масштабные открытые помещения было велико. Соблазняло огромное количество неохваченных цирковым зрелищем зрителей. С другой стороны, хотя и начались почти регулярные зарубежные гастроли специально собранных для этого коллективов, оставалось еще немало артистов, которых требовалось трудоустроить на летний период. Решить обе эти проблемы одновременно (добившись при этом значительных финансовых выгод) и позволило проведение цирковых представлений на стадионах. Хотя вместительных зрелищных помещений в городах не хватало, чаще они попросту отсутствовали, всегда имелись окруженные зрительскими трибунами футбольные поля. В небольших городах и стадионы были поменьше, чем в областных и районных центрах, но в каждом городе размеры спортивных сооружений позволяли за два-три раза, а где и на одно выступление собрать почти все городское население на гастроли Московского, как обещали афиши, цирка.

Поэтому, чтобы представить мастеров манежа во всем блеске их мастерства, и был сформирован специальный коллектив для выступлений на стадионах.

За три летних месяца этот коллектив умел, выступая на двадцати шести стадионах, обслужить до полумиллиона зрителей. В этих спектаклях удалось проверить самые разнообразные приемы организации не просто массового, а именно циркового зрелища. Удалось отладить способы преобразования номеров для необычных условий показа и приемы доставки артистов к их аппаратам или к месту работы. Но, главное, Рябчуков утвердился в своем мнении, что ограничиваться при этом исключительно номерами, которые при формировании программы принято именовать «спортивно-акробатическими», невозможно. «Цирк немыслим без клоунов, вызывающих у зрителей веселый или саркастический смех, – записал он, собирая артистов еще для первого коллектива. – В представление будут вкраплены различные клоунские интермедии и репризы. Метко бьющая в цель сатира сочетается в них с веселой шуткой. Практика показала, что радиофикация стадиона с успехом позволяет проводить выступления артистов разговорного жанра – сатириков и музыкальных эксцентриков. Слово на стадионе так же необходимо, как на цирковой арене. Хлесткое, умное, лаконично выражающее мысль и убедительно сказанное слово дает великолепную разрядку между номерами зрелищного характера»[119].

Благодаря радиофикации стадионов разговорную клоунаду удавалось представить довольно широко, не чураясь международных проблем и прибегая в сатире на бытовые темы к частушкам. Советским клоунам полагалось не забывать о своей гражданской позиции.

Тексты выходных монологов, прологов и эпилогов, посвященные революционным датам и значительным событиям в жизни страны, постоянно заказывал своему авторскому активу репертуарно-художественный отдел Союзгосцирка. Большая работа велась по созданию сатирических диалогов, куплетов, антре и реприз. Они должны были соответствовать идеологическим целям партии и отражать значительные хозяйственные достижения государства. И при этом вызывать смех в зрительном зале. Сатирикам всегда жилось трудно. Не легче было и в период, когда с самой высокой трибуны страны была провозглашена необходимость в современных Гоголях и Салтыковых-Щедриных. Ведь вынужденно признавая подобную установку, реализацию ее старались излишне не поощрять. Именно тогда Юрий Благов, пишущий для цирка и печатающийся в «Крокодиле», четко охарактеризовал создавшуюся ситуацию:

Поэтому и сами клоуны, и исполняемые ими клоунады постоянно находились под строгим контролем. Требования к ним постоянно менялись. Но всякий раз за их выполнением строго следило цирковое руководство, с которого, впрочем, спрашивали еще более строго.

Традиционные коверные, которые владели, как правило, если не всеми, то большинством цирковых жанров, обходились пародированием выступавших до их появления на манеже номеров, а иногда даже сами включались в какую-либо трюковую комбинацию тех или иных артистов. Но советские коверные обязаны были прежде всего демонстрировать и свою гражданскую позицию. Об этом приходилось заботиться пишущим для цирка авторам. Злободневные репризы, создаваемые ими по заказу, быстро устаревали и потому сразу же рассылались Главком всем исполнителям для включения в репертуар. Те же клоунады, которые могли рассчитывать на долгую жизнь, закреплялись за конкретными исполнителями.

Чтобы исполняемые на манеже репризы могли постоянно оставаться актуальными, в репертуарном отделе придумали даже так называемые «тексты-каркасы». Создавались разговорные схемы, которые могли легко пополняться востребованными в городе гастролей местными темами. Впрочем, от этого новшества довольно быстро отказались, ведь клоунам полагалось обличать и конкретные городские недостатки, и события международной политики, а они часто отбирали не тот материал, по которому следовало выступать с манежа, а тот, для отображения которого имелся подходящий готовый каркас. Поэтому предпочтение отдавалось сатирическим произведениям, создаваемым проверенными, а потому и востребованными авторами. «Не отрицая необходимости в репризах на темы благоустройства города, ремонта жилья, коммунального обслуживания, – упорно напоминал главный редактор репертуарно-художественного отдела Союзгосцирка А.С. Рождественский, – мы все же хотим подчеркнуть, что важнейшими темами для сатирических реприз и интермедий являются темы борьбы со всеми пережитками прошлого, мешающими нашему движению вперед к коммунизму, со всеми отрицательными явлениями, которые были подвергнуты острой и беспощадной критике на январском Пленуме ЦК КПСС»[120].

Никто не отрицал справедливости этого мнения, тем более подкрепленного ссылкой на одобрение партии. Спорили лишь о путях его воплощения на манеже. Об этом регулярно писали газеты. Сложившуюся ситуацию анализировали специально созванные конференции. Проблему эту постоянно обсуждали на всевозможных советах и заседаниях Главка. Собрали даже Всесоюзное совещание по вопросам клоунады. Его результат был предсказуем. Недостатки репертуара и подготовки новых клоунов и так были всем досконально известны[121]. Ю.А. Дмитриев, член Художественного совета Главка и основной докладчик на совещании, в очередной раз процитировал слова А.В. Луначарского, что «клоун смеет быть публицистом». Газетная заметка удовлетворенно отметила, что управляющий Союзгосцирком Ф.Г. Бардиан «призвал клоунов смелее вторгаться в жизнь, активнее бороться с недостатками, утверждать на манеже новые качества советского человека – строителя коммунизма»[122].

Куда дотошнее вопросы репертуара обсуждались на периферии. «Цирк не признает скуки, в цирке должно быть весело, каждый цирковой номер – это отдельное законченное произведение, – заявил директор Ростовского-на-Дону, год назад заново отстроенного стационара Г.А. Алиев, – и настало время восстановить номера, которые цирку необходимы, ведь они новые и на сегодняшний день». И Гавриил Алексеевич перечислил те, без которых в былые времена не обходилась ни одна программа:

«1. Соло-клоун.

2. Буффонада.

3. Комик-прыгун трамплинист.

4. Клоунада-антре.

5. Эксцентрики-акробаты.

6. Эксцентрики каскадеры-прыгуны.

7. Комик-турнист.

8. Комик-вольтижер в полете.

9. Комик-пародист.

10. Комик-жонглер.

11. Комик с дрессированным мулом-ослом.

12. Сатирик-соло.

13. Сатирический дуэт.

14. Сатирик-эксцентрик.

15. Танц-комик.

16. Музыкальные сатирики.

17. Дуэт музыкальных сатириков.

18. Музыкальные эксцентрики.

19. Музыкальный скетч “Капелла Ульмана”. Сделать современную сатиру.

20. Конный скетч “Семейство Браун”.

Ведь конная сценка “Браун” – это насмешка над разбогатевшим семейством, которое пришло учиться верховой езде. Почему это не восстановить? Давайте думать о том, чтобы восстанавливать жанры, которые давно забыты». Он же назвал путь, позволяющий осуществить эту, такую нужную работу: «Надо создать циркам такую обстановку, чтобы они были творческими базами, чтобы мы могли влиять на это творчество. А то мы существуем на правах не то проката, не то агента по снабжению»[123].

Главный режиссер Ростовского цирка пошел в своих пожеланиях еще дальше. «Было бы хорошо, если бы цирк вернулся к тому, чем он был богат раньше, – заявил Е.А. Рябчуков. – Это пантомима, где всегда рождалась клоунада. Надо возродить к жизни пантомимический жанр, возродить к жизни коллективы, что обеспечит творческий рост артистов, поможет создавать представления, основанные на искусстве ансамбля, создавать новый репертуар с артистами разговорного жанра»[124].

Но «возродить» в творческой среде означает открыть заново. В стремлении найти новые комические ситуации и маски на манеже имелся несомненный резон. И был он связан с постоянными требованиями не просто обновлять, но осовременивать клоунский репертуар. Стремление ввести злободневную современность в строгие рамки буффонадного антре чаще всего не приносило желаемого результата. Поэтому уже не гротесковыми, а нелепыми становились попытки смягчить для этого привычные маски «белого» и «рыжего». Традиционное становилось устаревшим.

Нести злободневную гражданскую позицию много проще позволяли образы, в которых выходили клоуны, заполняющие паузы между номерами. И происходило это благодаря тому, что создаваемые коверными маски обладали определенной бытовой достоверностью. Поэтому коверные клоуны предпочитали, чем дальше, тем решительнее занимать место, не предназначавшееся им ранее в цирковой программе. Из-за исчезновения из репертуара всех многочисленных комических жанров (названных в выступлении Алиева, но и хорошо известных и без него) именно комики у ковра приняли на себя их обязанности. Это привело к самому решительному изменению роли и значения коверного в современном цирковом представлении. «Теперь уже не коверный клоун пристраивает свои репризы к паузам после номеров заранее составленной программы, а сама эта программа сплошь и рядом составляется при непременном участии коверного клоуна из номеров, удобных для него с точки зрения последующего обыгрывания их наиболее ударными репризами, – четко обозначил Г.С. Венецианов сложившуюся в отечественном цирке ситуацию, которой был вынужден следовать и в своей постановочной работе. – Теперь реприза коверного уже не служебная прослойка в паузе между номерами, а почти самостоятельный номер программы, временами маленькая клоунада»[125].

Благодаря именно так складывающейся системе формирования показа представления, безмерно выросло значение личности самого артиста, выступающего в этом, наиболее трудоемком и ответственном цирковом жанре, повысилась его актерская заразительность, темперамент, улучшилась трюковая оснащенность. Такие мастера были нарасхват и наперечет в цирке.

В стремлении решить эту проблему еще в начале 50-х нашли, казалось, выход – начали вместо коверных-солистов или парных коверных создавать клоунские группы. Одной из причин их появления можно было бы считать широкое распространение разного рода массовых зрелищ. Однако более значимой явилось, пожалуй, изменение самого характера спектаклей на манеже и создание сравнительно постоянных (на несколько лет) программ. «В стойком цирковом коллективе не только пролог, но и все представление строится так, чтобы артисты выступали в случае надобности не только в собственных номерах. В подобной программе вместо коверного можно выпустить группу комиков, которые исполняют ряд реприз и интермедий, – отмечал В.А. Ардов, которого как профессионала, пишущего для цирка, проблема эта занимала далеко не умозрительно. – Нельзя не учесть, что разнообразные интермедии и “шаривари” группы коверных клоунов особенно уместны, если в труппе нет сильных комиков, способных в сольном выступлении или в дуэтном антре привлечь внимание зрителей»[126].

Создание клоунских групп стало своеобразной легализацией такой формы представления, как «Вечера клоунады». Ведь издавна руководители цирков при снижении сборов прибегали к такой беспроигрышной мере. И клоуны программы, и представители других жанров, мало-мальски владеющие актерскими навыками, наскоро вспоминали популярные антре, куплеты, репризы, подготавливали пародийные номера. Из всего этого составлялась программа в два отделения (третье отводилось присланному по разнарядке аттракциону). Клоунские выступления сменяли друг друга, а между ними время от времени демонстрировались и физкультурно-спортивные номера программы. Но и при этом в паузах между трюковыми комбинациями разыгрывались клоунские интермедии.

Постепенно и в обычных программах паузы между номерами вместо одного коверного стали заполнять собранные вместе артисты, владеющие как комическими, так и просто цирковыми жанрами. Они могли разыгрывать интермедии, появляясь все вместе, попарно, а иногда и по одному. При этом исполняться могли как пародии на только что показанные номера, так и клоунады, самостоятельные разговорные, а то и музыкально-эксцентрические сценки. Иногда эти группы собирались вокруг клоуна, уже добившегося популярности. Так организовался небольшой коллектив во главе с Константином Берманом. Даже Карандаш согласился принять под свою руку не имеющих еще манежного опыта выпускников клоунских мастерских (у него начали свой творческий путь Никулин и Шуйдин). Но чаще всего такие группы не имели достаточно популярного «афишного» лидера. Здесь уже брали не известностью, не мастерством, не умением, а количеством.

Одна из подобных клоунских групп добилась такой популярности, что даже получила свое собственное имя – «Семеро веселых». Как любой цирковой коллектив, в котором каждый участник стремится вырваться для самостоятельного творчества, и этот довольно часто менял свой состав. Но постоянно в группе находились артисты, которых в цирке принято именовать «разговорниками», – и исполнители куплетов, и владеющие музыкальными инструментами, и способные повторить трюки хоть какого-нибудь жанра и наделенные даром к пародиям. Поэтому те репризы, с которыми они – когда все вместе, когда и поодиночке – выходили на манеж между номерами программы, были достаточно разнообразны.

И все же упреков в свой адрес артисты, разумеется, избежать не могли. Среди постоянных претензий ко всем клоунам были обвинения в том, что они годами не меняют свой репертуар. Столь же традиционны были уверения артистов, что этому препятствуют постоянные и частые переезды. Попыткой решить проблему стало распоряжение о закреплении на длительный срок за конкретными цирками как коверных-солистов, так и клоунских групп. Благодаря такому решению в Ростов-на-Дону распоряжением Главка были присланы «Семеро веселых».

«Этот ансамбль, которым руководит опытный мастер клоунады С. Анохин, сложился из актеров театра и молодых артистов цирка – А. Векшина, А. Глущенко, П. Клементьева, В. Масловского, С. Курепова и Б. Романова, – тут же отметила их появление местная пресса. – Влюбленные в свою профессию, люди с энтузиазмом работают в области сложного жанра клоунады. За короткое время ансамбль создал “Новогодний пролог”, “Сказку-елку”, несколько своеобразно решенных реприз. Но это только начало. Работы, как говорится, еще непочатый край. У ансамбля пока нет своего творческого почерка, не найдены образы, костюмы. Сегодня ведется большая работа по художественной реконструкции клоунады. Вместо изживших себя костюмов задуманы новые, оригинальные. Абстрактные маски будут заменены острыми клоунскими характерами. Привлекаются авторы для создания новых реприз»[127].

Хотя у клоунов имелся достаточно обширный запас репризных ходов и трюков, которые благодаря помощи местных писателей и журналистов по мере необходимости обогащались, выход с ними в меняющихся программах к одному и тому же зрителю довольно быстро их исчерпал. Присланные по просьбе работающего с «Семеркой» главного режиссера цирка – а им в тот период являлся Е. Рябчуков – московские авторы Ф.А. Липскеров и В.В. Медведев, оговорив все вопросы, касающиеся новой программы для клоунской группы, ухитрились на месте написать две клоунады и вступительный монолог. Но не успели они уехать, как Рябчуков уже писал в Москву: «Крайне нужны для группы куплеты, частушки, причем было бы очень хорошо положить их на комический хор или театрализовать квартет, подразумевающий исполнение в образах»[128]. Программы в цирке шли по месяцу, но для привлечения зрителей репертуар «Семерки» менялся много чаще. За неполный сезон ими были подготовлены и сыграны выходная клоунская реприза, 7 клоунад, 3 игровые интермедии, 2 монолога, куплеты, финальная песенка, более 20 реприз, выпущен новогодний клоунский пролог и новогоднее представление для детей в 2-х отделениях[129]. Но все равно Рябчукову пришлось отправляться в Москву за новым репертуаром для «своего, ростовского ансамбля клоунады», как начали именовать «Семерых веселых» местные рецензенты.

Репертуарно-художественный отдел Союзгосцирка постоянно заказывал своему авторскому активу тексты прологов и эпилогов, выходных монологов, куплетов, сатирических диалогов. Литературный материал заказывали к конкретным идеологическим (освоение залежных и целинных земель, например) или производственным (прежде всего непременные «елки») кампаниям. Писались стихотворные монологи для таких дрессировщиков-разговорников, как Дуровы – двоюродные братья Владимир и Юрий, а позже и для их племянницы Терезы. Охотно принимался любой литературный материал, предназначенный именитым клоунам. Постоянные авторы с удовольствием выполняли заказы на всевозможные, вошедшие в моду тематические представления и уклонялись от работы над пантомимами, которыми, уже традиционно, представления на манеже не завершались. Большой спрос был на комические репризы, особенно затрагивающие современные темы. Цирковые авторы были профессионалами, многие годы пишущими для манежа. Поэтому иногда они приносили (а у них покупали) литературный материал, не предназначенный для конкретных артистов. Тексты, которыми мог воспользоваться любой клоун, сатирик или эксцентрик-куплетист, хранились в Главке в достаточно значительном количестве.

Поиск свежих реприз в папках репертуарно-художественного отдела совершенно неожиданно навел Рябчукова на невостребованное клоунское обозрение в двух отделениях. Залитовано оно было еще в 1956 году.

Несмотря на прошедшие пять лет, незамысловатый сюжет сценария не потерял своей актуальности. Основывался он на ходовой тогда теме поездки комсомольцев-добровольцев на одну из строек коммунизма. Героям обозрения предстояло сооружать гидроэлектростанцию, поэтому и добирались они до места строительства по реке. При посадке на пароход встречались один из будущих строителей и путешествующая вместе с матерью и навязываемым ей женихом девушка. Молодые люди влюблялись друг в друга и, несмотря на противодействие матери-мещанки, отправлялись вместе, как и было принято в произведения о молодежи тех лет, строить электростанцию и свою жизнь.

Эта пантомима-обозрение называлась по первой строчке популярной песни – «Пароход идет “Анюта”». В ней трудно не разглядеть откровенный цирковой парафраз пользующейся успехом постановки Московского театра «Эрмитаж» «Вот идет пароход». То был первый после войны сборный эстрадный концерт, решенный как тематический спектакль. И спектакль, и сам пароход выстраивались прямо на глазах зрителей. Постановка с аншлагами продержалась несколько месяцев на столичных подмостках и даже гастролировала после этого в Ленинграде. Вместе с тем в «Анюте» угадывался насыщенный современными реалиями повтор сюжетного хода давнишнего циркового спектакля «Веселый теплоход», выпущенного Третьей (Молодежной) постоянно действующей труппой в 1939 году[130]. Правда, к единственному сюжетному ходу того довоенного спектакля были добавлены еще несколько игровых и даже любовная линия.

И там, и здесь сюжет разворачивался как отбор самодеятельных цирковых номеров команды парохода и путешествующих пассажиров (взамен опоздавших к отплытию профессионалов) для представления в городе, в который направлялось судно. Новый вариант был оснащен, разумеется, приметами современности. Пароход перевозил строителей гидроэлектростанции к месту их работы. Это общее построение обогащала и лирическая интрига – в течение рейса соединялась молодая пара. А так как сценарий выстраивался как комический, то в нем заложены были локальные ситуации, которые позволяли усилить сатирическую напряженность действия (вздорный кляузник, пристающий ко всем с жалобами, поиск сбежавшего сумасшедшего, за которого принимают героя, путаница маскарадного и настоящего медведей, праздник Нептуна и т. п.). Даже самому факту окончания обоих отделений спектакля были предложены вполне достоверные, но вместе с тем комические происшествия. Взлетевший с подкидной доски персонаж, вцепившись в электрический провод, непреднамеренно обрывал его, вырубая тем самым свет на корабле (и во всем цирке), что позволяло объявить антракт для проведения ремонтных работ. А в финале спектакля герой, опять же случайно, бросал недокуренный окурок в ящик с пиротехникой. Благодаря этому и начинался традиционный фейерверк. Немало комических – и идеологических – возможностей таили образы недалекого, но обеспеченного стиляги, матери, пытающейся навязать его дочери. Взаимоотношения персонажей выстраивались как разговорные интермедии. Кроме того, герои постоянно обменивались репризными репликами. Приспосабливались к сюжетным ходам и несколько классические антре. Указывались в тексте и желательные цирковые номера, разнообразные по жанрам, которые предлагалось включать в спектакль из-за тематического решения, совпадающего с построением сюжета, или слегка трансформировать для циркового разрешения возникающих перипетий, или оставлять без изменений, как фрагменты будущего представления для строителей. Среди последних были даже названы конкретно уже давно работающие в конвейере эксцентрико-акробатические «Веселые повара» Федора Хвощевского и Аркадия Будницкого, а также манипуляция Григория Резникова.

Рябчуков понял, что характеры основных персонажей выбранного сценария вполне отвечают комическим образам, в которых привыкли появляться на манеже участники закрепленной за Ростовским цирком клоунской группы. Этот литературный материал мог послужить основой для создания комического спектакля. Необходимым представлялось только перевести сценарий перед его постановкой с разговорного языка на трюковой. На это требовалось авторское согласие и помощь.

У пантомимы-обозрения «Пароход идет “Анюта”» было три автора – В.Е. Ардов, М.А. Тривас и Э.Б. Шапировский. Объединились опытные (вследствие этого востребованные и плодовитые) литераторы, ни одно десятилетие поставлявшие самый разнообразный материал эстраде, цирку, а также позволительно острозубому «Крокодилу».

В обозрении было много узнаваемых отрицательных персонажей, а значит, и возможных комических игровых ситуаций. Ведь в цирке все, мешающее социально принятым нормам, полагалось изобретательно и зло высмеять. И материал позволял это сделать.

Пугающее изобилие текста не остановило режиссера. Во-первых, потому, что словесную репризу почти всегда можно постараться перевести в игровую. А во-вторых, все участники «Семерки» достаточно профессионально владели словом. Опираясь на это их мастерство, можно было постараться наиболее эффектные разговорные фрагменты развернуть в буффонадные антре. Изгнанные когда-то с манежа как явление космополитическое, теперь, при несколько ослабленном идеологическом давлении, буффонадные антре можно было попытаться вернуть, нацелив на борьбу с тем, что продолжало именоваться капиталистическими пережитками. Добившись согласия руководства на постановку выбранной им пантомимы-обозрения, Рябчуков вместе с авторами занялся переработкой сценария.

Прежде всего следовало избавиться от очевидных эстрадных ходов и словесных излишеств. Рябчуков просил исключить из действия фигуру артиста-трансформатора. Этот персонаж, путешествующий на пароходе, разузнав о необходимости пополнить программу, пытался, неоднократно меняя внешность, убедить циркового администратора включить его в состав выступающих. Оговорили при встрече и необходимость отказа от целого ряда эпизодических персонажей. Вместе с тем Рябчуков просил подумать о персонаже, который мог бы организовать и разнообразить пребывание пассажиров на борту. С последним авторы справились достаточно легко. Предложена была фигура массовика-затейника, обязательного тогда при проведении любого культурного мероприятия.

Авторы и режиссер проживали в разных городах, поэтому находить общие решения помогала почта.

Рябчуков, переосмысливая имеющийся литературный материал, составил сценарную схему пантомимы. Режиссер предложил все параллельные сюжетные ходы разрешить в первом отделении спектакля, чтобы второе целиком отдать карнавальному дивертисменту с исполнением номеров и пародийных реприз. Разумеется, при создании костяка будущего спектакля не только Рябчуков, но и авторы выдвигали свои требования. От их имени письменные переговоры вел М.А. Тривас.

«Вы совершенно правы насчет трансформатора: без него сюжет развивается прямее, мы сразу берем быка за рога. Но перенести весь сюжетный материал из II отделения в I-е оказалось невозможным – не только потому, что вымарка эпизодов с трансформатором и сокращение текста высвобождают слишком много места в I отделении, но и потому, что превращение II отделения в сплошной дивертисмент настолько обрывает сюжетную линию, что интерес к ней будет утрачен, и длительный эпизод с медведем окажется нелепостью, – писал Марк Адольфович. – Поэтому в I отделение из II-го мы перебрасываем только часть эпизодов, а некоторые оставляем на месте, причем они очень удачно вписываются в атмосферу карнавала, как, например, объяснение в любви Синичкина и Светланы (лирические герои пантомимы. – М.Н.), которое мы делаем несколько по-иному. Так или иначе, II отделение начинается прямо с карнавального шествия, сделанного совсем по-другому, нежели в предыдущем варианте. Шествие начинается танцами на манеже, в которые участники карнавала вовлекают и зрителей. Номер с медведями в конце мотивируется так: укротитель прилетел на вертолете, а комический перш используется для того, чтобы с биноклем высматривать, не летит ли он. А Вы подумайте, нельзя ли использовать вертолет, появляющийся под куполом из-за скрывающих его до времени облаков, для воздушного номера?»[131].

Как ни условны цирковые номера, обе стороны – и режиссер, и, со своей стороны, авторы – стремились найти возможность тематического, соответствующего развитию сюжета пантомимы их преображения. Или же искали пути приспособления номеров к тому месту и той потребности, которые диктовали условия их демонстрации. Акробаты-прыгуны, например, исполняющие роль пассажиров, должны были перемахнуть через барьер в прыжковых комбинациях, держа в руках спортивные чемоданчики (которые они оставляли на барьере, а окончив выступление, разбирали и проходили на посадку). Воздушные гимнастки взбирались по веревочным лестницам к своему аппарату из танцующей группы сигнальщиц парохода. Это переосмысление участвующих в спектакле номеров не прекращалось до выпуска пантомимы, когда начали появляться номера, присылаемые по разнарядке.

Иногда к средствам трюковой выразительности прибегали для оправдания сюжетного поворота. «Все связки имеют одну и ту же цель, – отметит позже тот же М.А. Тривас, анализируя приемы построения организованного действия на манеже и эстраде, – в веселой, а по возможности, и смешной форме усилить удельный вес идейного содержания в концерте, объединив номера в одно целое»[132].

Но прежде всего следовало убедительно продемонстрировать обоснованность любого поворота сюжета. Режиссер, увлеченный другими, более важными для него проблемами, часто не задумывался над тем, что создателям сценария представлялось принципиальным. «Прошу Вас учесть следующее: прежде мы, не очень-то ясно представляя себе, как это все получится на манеже, не очень настаивали на предлагаемых нами решениях, – диктовал авторский ультиматум Тривас. – Теперь, точно представляя себе, что из чего выйдет, мы просим Вас отнестись с большим вниманием к нашим предложениям. В частности, мы категорически настаиваем на том, чтобы в I отделении в сцене фотографирования снимающиеся сделали какой-либо акробатический трюк (если нужно, введите в эту группу акробата, пусть хоть стойку выжимает). Иначе совершенно непонятно, почему Синичкину пришло в голову заменить медведей цирковой самодеятельностью (выделено автором. – М.Н.)»[133].

Сюжетный ход «Анюты», задуманной как клоунская пантомима, разыгрывала «Семерка веселых». Роли были распределены среди участников группы, согласно их индивидуальностям и тем манежным образам, в которых артисты привыкли выходить к зрителям. Ни к какому перевоплощению ни артисты, ни режиссер не стремились. Клоуны разыгрывали ряд комических интермедий, складывающихся в несколько самостоятельно развивающихся сюжетных ходов. Молодой сварщик пытался остаться на пароходе, куда он проник без билета (документы остались в одежде, которую он сбросил, спасая упавшего в реку ребенка). Состоятельный стиляга добивался согласия приглянувшейся ему девушки. Мать стремилась принудить строптивую дочь принять брачное предложение выгодного жениха. Затесавшийся среди пассажиров кляузник изводил всех претензиями.

Массовик-затейник пытался всячески активизировать пассажиров для «здорового отдыха». Администратор цирковой программы сопротивлялся настояниям своего помощника и молодежной команды отсмотреть самодеятельные выступления для замены аттракциона опоздавшего к отплытию дрессировщика.

Последний сюжетный ход являлся сквозным, держащим оба отделения пантомимы.

Все эти перекрещивающиеся действенные линии разворачивались, как правило, на репризном тексте. Интрига держалась на основных сценах, каждая из которых строилась на четком контрдействии. Синичкин стремился остаться на пароходе – его пытались высадить на берег. Светлана и Синичкин ощущали взаимное влечение друг к другу – мать Светланы, навязываемый ею жених и втершийся им в доверие кляузник всячески этому препятствовали. Вплоть до того, что объявляли Синичкина сбежавшим пациентом психбольницы. Это давало повод для бесчисленных погонь, но и обеспечивало помощь герою со стороны молодежной команды и пассажиров. Опоздание на пароход дрессировщика медведей, грозившее срывом выступления перед строителями ГЭС, заставляло молодежь откликнуться на призыв Синичкина составить это представление из самодеятельности матросов и пассажиров. Таким образом, оправдывалась демонстрация в пантомиме любого количества номеров, присланных по разнарядке, и готовился успех показа все время откладывающегося аттракциона бурых медведей (дрессировщик успевал, разумеется, в последний момент добраться до парохода)[134].

Чтобы не на словах, а на деле подчеркнуть достоинства героя пантомимы Синичкина, именно ему позволялось спасти случайно упавшего в реку ребенка и стать инициатором замены выступления медведей номерами самодеятельности.

Хотя пантомима и заявлялась как клоунская, было очевидно, что все ее персонажи должны обладать и еще какой-либо цирковой, точнее – трюковой характеристикой, выступая при этом в жанре, отвечающем образу этого персонажа. Особенно это касалось положительных лирических героев. Героини прежде всего. Но так уж получилось, что, выбранная на роль Светланы миловидная Вера Иванова, хотя и обучалась в училище как воздушная гимнастка, надежд, возложенных на нее, не оправдала[135]. И Рябчуков, и авторы пытались найти выход. Первоначально они предполагали, что этому поможет исполнение ею циркового номера. «Без Вас работать очень трудно. Не только потому, что Ваш светлый оптимизм скрашивает наше скучное торопливое существование, но и оттого, что без Вас очень многое не знаем, – пишет Тривас. – Какой же номер у Светланы?» Не дождавшись вразумительного ответа от Рябчукова, авторы придумали карнавальный «Парад “звезд”», в котором Светлана должна была завоевать первое место. «Прошу Вас написать, попробовали ли Вы В. Иванову, и какой она оказалась? – настаивает Тривас. – Ели она и в самом деле так хорошо поет, как она уверяет, – надо ей писать пышный, с хором, куплет песни». Спустя еще четырнадцать месяцев, заканчивая новый вариант сценария, уже для повторного выпуска пантомимы, он пишет: «Так как Светлана ничего не может сделать, скрепя сердце, пришлось соглашаться на нелепость: объявить выборы звезды (в ходе карнавальных игр. – М.Н.), ничем не закончив этот сюжетный мотив»[136].

Не повезло и с лирическим героем. Молодой Валерий Колесников, хотя и вполне профессионально владел словом, зазывной актерской харизмой не обладал.

На что можно было точно опереться, так это на профессиональное мастерство участников «Семерки». Авторы по просьбе режиссера сосредоточились на сценах с их участием. Каждую из них старались отточить до емкой выразительности клоунады со словесным или трюковым разрешением. В первую очередь следовало скорректировать характер поведения ведущих персонажей в расчете на актерские возможности уже имеющейся клоунской группы.

Анатолий Векшин, профессионально играющий на многих музыкальных инструментах, в том числе и на саксофоне (объявленном в те годы утехой стиляг), и владеющий сатирическим диалогом, обладал всеми качествами для создания роли подобного лоботряса. Викентий Масловский, сатирик-эксцентрик, приспособил свои вокальные данные и умение пародировать всевозможные танцы к образу привередливого скандалиста. Администратором стал Александр Глущенко, бывший драматический артист с хорошим нервом, овладевший на манеже нелегким ремеслом «рыжего» в буффонадной клоунаде. Борис Романов представал в облике и меланхоличного массовика, и раздраженного парикмахера, и замордованного носильщика, и в нескольких карнавальных масках, каждый раз меняясь до неузнаваемости. Все паузы заполнял в образе разбитной бабы-бидонщицы, самозабвенно включающейся в любую заварушку, Сергей Курепов, успевший поработать и в парном антре, и соло-коверным, а потому умеющий легко импровизировать. Петр Клементьев, неторопливый и медлительный, умеющий во всем быть на подхвате, стал цирковым экспедитором. Сергей Анохин, статный, с хорошо поставленным голосом, когда-то резонер-«белый», к тому же – руководитель группы, убедительно соответствовал роли капитана парохода. Под стать этому сыгранному ансамблю была подобрана на роль матери-мещанки яркая комедийная артистка Евдокия Краснокутская. Среди этих артистов и предстояло распределить решающие игровые эпизоды пантомимы – и уже существующие, и вновь создаваемые по заказу режиссера. «Пишем все по своему разумению, – сообщал Тривас, – с тем, что в последнем, надеюсь, варианте, который придется делать уже в Ростове, когда все исполнители будут на месте, – уточним все вместе с Вами»[137].

В результате напряженной работы (были созданы четыре варианта, каждый из которых обсуждался и в репертуарно-художественном отделе, и на режиссерских коллегиях Союзгосцирка) появился сценарий, который всем инстанциям (режиссеру и авторам в том числе) показался вполне пригодным для начала непосредственной постановочной работы. Он выстроился в конце концов как игровая клоунская пантомима, объединившая все доступные цирку средства выразительности: мимическое антре, разговорную интермедию, танцевальные фрагменты, вокал (пародийный, фольклорный, молодежно-песенный), игру на музыкальных инструментах и профессиональную игру на инструментах эксцентрических (эксцентрическое исполнение на распространенных в быту гитарах, аккордеонах, саксофоне), трюковое разрешение всех, допускающих это сцен, и, разумеется, целостные цирковые номера.

Задуманная как комическая пантомима, «Анюта» должна была с самого начала восприниматься зрителями как клоунский спектакль. После прикидок различных приемов, позволяющих именно так заявить ее на манеже, авторы и режиссер нашли убедительный игровой ход. Спектакль решено было начинать выходом труппы, прямо на глазах у зрителей из подручных средств создающей пароход. Униформисты в матросках колыхали застилающий манеж голубой ковер. И по этой цирковой воде из форганга в главный проход «плыл» корабль. Его борта образовывали широкие полотнища с нарисованными иллюминаторами, которые несли матросы-танцовщицы (предполагалось, что иллюминаторы зажгутся по ходу следования). По бокам парохода крутились, подобно колесам, акробаты-прыгуны. Вместе с кораблем манеж пересекали капитан со штурвалом в руках и его помощники, пароходная труба (ее несли стоящие в плечах друг у друга акробаты), группа поваров, мачта (один эквилибрист нес на поясном перше другого с зюйдом в поднятой руке). Завершал шествие маленький матрос, который тащил огромный якорь.

Только после того, как это шествие-пароход скрывалось за занавесом главного прохода, на манеже должен был развернуться пролог – погрузка на судно. В нем, в череде законченных клоунских интермедий, перед зрителями проходили все персонажи, в коротких эпизодах проявляющие свои характеры и взаимоотношения.

Работа авторов и режиссера над текстом велась и в ходе репетиций. Никак не удавалось найти возможность представить ведущего персонажа, Синичкина не просто как лирического героя пантомимы, а как передовика производства. Уже перед самым выпуском решено было между импровизированным парадом и прологом непосредственно самой пантомимы ввести как бы документальный эпизод, где бы эта проблема была четко обозначена и решена.

На манеже появлялся режиссер-инспектор и, обращаясь к публике, интересовался, не присутствует ли в зале Василий Иванович Синичкин, которому адресована пришедшая на адрес цирка телеграмма. Спустившийся из рядов Синичкин зачитывал вслух эту телеграмму, которой он, как лучший экскаваторщик, работавший на стройке первой очереди электростанции, пригашался на ее торжественный пуск.

В принятом к работе варианте, сохранившем ведущий сюжетный ход – отбор цирковых самодеятельных номеров матросов и пассажиров, – более тщательно была разработана параллельная лирическая линия. Здесь Василий Синичкин и Светлана уже не мгновенно влюблялись друг в друга, встретившись на причале. Их чувство заявлялось как прошедшее испытание временем. Из диалога становилось понятно, что они еще студентами симпатизировали друг другу, но жизнь развела их тогда. Вася был вынужден уйти из института, освоил профессию экскаваторщика, поработал на стройке и снова продолжает учебу, но уже на заочном. А Светлане, уже выпускнице, мать решила дать возможность отдохнуть перед практикой. Заодно, воспользовавшись поездкой, выгодно выдать замуж. Выбранный ею для дочери жених, сын состоятельного отца и стиляга, путешествует с ними. На пароходе к их компании присоединился еще один прощелыга, директор магазина случайных вещей. Все персонажи получили знаковые фамилии. Директор именовался Нарциссом Склопиковым, богатый сынок – Аполлоном Трищенковым, а мамаша-мещанка была названа разоблачительно-претенциозно Хризантемой Евлампьевной. Такой же «говорящей» фамилией – Малюткин – был наделен авторами и экспедитор цирка. Предполагалось, что на эту роль должен быть назначен исполнитель крупного телосложения и высокого роста. В группе «Семеро веселых» такого не оказалось. Фамилия осталась, хотя задуманного смехового эффекта произвести уже не могла. Впрочем, и характеристики персонажей, и взаимоотношения между ними выстраивались как комедия положений. На языке цирка это предполагало наличие самостоятельных клоунад и репризных трюков.

Первым таким фрагментом становился выход на причал, в который был преображен манеж, администратора и экспедитора цирка в сопровождении носильщика с огромным ящиком на плечах. Администратор никак не мог определиться, с какого места причала начнется посадка на пароход, и носильщику приходилось несколько раз снимать с плеч и вновь взваливать тяжеленный груз. Так классическая клоунада «Разгружай – нагружай», благодаря диалогу, трансформировалась в эпизод пантомимы. Склопикова, опаздывающего к отплытию и появляющегося с намыленной щекой, догонял парикмахер, требующий с него плату за бритье. Фамилия, соединяющая в себе «склочника» и «клопа», достаточно полно характеризовала этого героя. А один из первых его поступков отметал все сомнения. Расплачиваясь, Склопиков вручал мастеру 20 копеек за бритье, а еще 40, полагающиеся за одеколон, отказывался платить, возвращая мастеру надушенную салфетку. Первой же фразой полностью характеризовался и завидный жених Аполлон. «Я вам помогу!» – заявлял он, поднимая чемоданы нареченной невесты и будущей тещи, и, передав вещи им, налегке поднимался на пароход. Приспособлено к сюжету было и фехтование соперничающих из-за Светланы Синичкина и Аполлона. В рифму проходящей почти через все первое отделение погони санитаров и врача за Синичкиным, объявленным сумасшедшим, во время карнавала, открывающего второе отделение, Аполлон начал разыскивать Светлану среди разыгрывающих его пятерых девушек, надевших одинаковые домино. Во второе отделение переместили эпизод и с переодеванием в медвежью шкуру. Здесь, среди карнавальных превращений, он стал более уместным. Мать Светланы и Склопиков были объединены на карнавале в исполнении вокально-танцевальной сцены «Петушок и Русалка». Даже администратор организовывал здесь, став одним из его участников, выступление пародийного ансамбля «Березка». Нашли возможность включить в действие и такую безотказную клоунаду, как «Торт». Тортом команда камбуза награждала Синичкина, спасшего пассажиров от вырвавшегося из клетки медведя. Однако, в силу недоразумения, торт этот оказывался на физиономии недруга героя. «Вкуснота-то какая! Везет же человеку! – завершал клоунаду массовик. – Пойдемте, отмоемся, товарищ Склопиков!»

Рябчуков собирался ставить клоунскую пантомиму, более того – развернутую буффонаду. В этом направлении авторы перерабатывали словесный материал. Такой режиссер хотел видеть и декорационную сферу, в которой буффонадному сюжету предстояло развиваться.

Художником пантомимы был приглашен А.П. Фальковский. Александр Павлович, довольно давно и плодотворно к тому времени работавший над цирковыми костюмами, вспоминал, как мучился, принявшись за оформление «Анюты», над поиском ее художественного образа. «Простое, ясное решение, как это часто бывает, пришло совершенно неожиданно. Его подсказал сам характер пантомимы. Пантомима комическая – пароход, следовательно, также должен быть “клоунским”!»[138].

И он предложил преобразить в этот клоунский пароход сам манеж.

Над форгангом располагался, обнесенный поручнями, капитанский мостик. По его центру был, как и положено, закреплен штурвал, а за ним поднималась пароходная труба. По бокам площадки находились вращающиеся вентиляционные раструбы, а так как пароход был клоунский, то оформлены они были под рыбьи головы с широко раскрытыми ртами и приспособлены для появления в них и из них членов команды. По переднему краю капитанского мостика стояло пять красных пожарных ведер, на каждом из которых была выписана одна из букв названия парохода. С мостика на палубу (манеж) спускались два никелированных трапа с высокими поручнями (а еще два, невидимые для зрителей, шли на мостик со стороны конюшни). Трапы эти, как и конструкция, поддерживающая мостик, опирались на широкую двухступенчатую площадку, придающую корабельную строгость входу во внутреннее помещение (то есть на конюшню). За правым трапом, на стенке, поддерживающей мостик, крепился на кронштейне большой колокол-рында, отбивающий склянки.

В прологе, при посадке на пароход, и трапы, и конструкцию мостика перекрывали сверкающие никелем заграждения, украшенные большими якорями и спасательными кругами с надписями «Причал № 2». Открытым оставался лишь проем под капитанским мостиком, куда и проходили прибывающие пассажиры.

Пространство под мостиком, отгороженное аккуратной корабельной переборкой с четкой линией заклепок, могло трансформироваться. Оно было совершенно открыто в прологе при посадке на пароход. Перекрыто сплошной стеной с большим застекленным иллюминатором (за которым мог появляться нужный персонаж), когда действие разворачивалось на палубе. Закрывалось разрезанными вертикальными полосами парусины. Или же – красочным занавесом во время карнавала. А так как пароход вез своих пассажиров на открытие ГЭС, то в финале в этом затемненном проеме должны были вспыхнуть электрические огоньки заработавшей станции.

Еще одна конструкция возвышалась у главного прохода над барьером (его ворота были убраны). Это был нос парохода со всеми положенными, несколько утрированными атрибутами: люком, ведущим в трюм, кнехтами для чалки, иллюминаторами-глазами и внушительным, сверкающим начищенной медью якорем[139].

Нос парохода соединял с рубкой капитанского мостика барьер. А палубу этого пузатого парохода, сам манеж, укрывал желтый, в цвет хорошо надраенной палубы, ковер (такого же цвета была ковровая дорожка, идущая по верху барьера-борта), расписанный под дощатый настил. От боковых проходов на палубу-манеж шли крутые трапы с поручнями. Для карнавала во втором отделении, в проеме под мостиком появлялся расписной занавес, верх барьера закрывала ярко-нарядная баранка, менялось и покрытие манежа. А так как на финал спектакля планировался по сценарию медвежий аттракцион, «палуба» закрывалась круглым дощатым расписным полом (к этому времени все дрессированные медведи в нашем цирке уже ездили если не на мотоциклах и велосипедах, то на роликах).

Над мостиком, целиком его перекрывая, возвышался под углом, повышающимся к манежу, тент, отороченный подборами. Эти матерчатые края, расписанные бело-голубыми волнистыми линиями, могли, как французская штора, опускаться, закрывая мостик с трех сторон. А за всем этим сооружением поднималось к самому верху купола широкое полотнище. Поверх нарисованных на нем волн и летящих чаек располагался большой спасательный круг с надписью «Пароход “Анюта”». Внутри круга было написано «идет». Планировалось, что вставка из театрального тюля даст возможность дирижеру (оркестр оставался на своем месте над форгангом) следить за происходящим на манеже. Кроме того, эта вставка, становящаяся прозрачной при внутреннем освещении, позволит делать видимым любого персонажа, стоящего за полотнищем.

Все подкупольное пространство пересекали фалы с флагами расцвечивания. Они поднимались и к штамберту воздушного аппарата, который приобретал от этого вид корабельной реи. Тем более, что на его краях были закреплены рабочие веревочные лестницы, напоминающие ванты. А во втором отделении, во время карнавала, под куполом загорались разноцветные праздничные фонарики.

Декорации получились четкими, яркими, конструктивными, выигрышными для всех перемен мест действия. А главное, предельно открытыми для всевозможных массовых перестроений. В пантомиме рассчитывали занять до 100–150 участников, поэтому необходимо было предоставить режиссеру и балетмейстеру как можно больше места для маневра.

Разумеется, запланированы были всевозможные световые эффекты. На манеж предстояло проецировать струящиеся волны. По куполу и полотнищу с названием парохода должны были проноситься облака и парить чайки. Важная роль в карнавальном преображении парохода отводилась люминесцентному освещению. Оно должно было расцветить и маскарадные костюмы второго отделения.

Хотя Рябчуков перед выпуском «Анюты» и уверял рецензента, что, «сохраняя буффонадную цирковую специфику, мы добиваемся, чтобы каждый костюм, а тем более парики и гримы были бы реалистическими»[140], он несколько лукавил. Почти все клоуны были снабжены накладными носами с различной формы усами. Костюмы же, хотя и обыденные, бытовые, уже в эскизах радовали ярким зрелищным колоритом. Избегая пестроты, четко сочетая цвета и в каждом конкретном костюме, и в общем цветовом решении пантомимы, Фальковский явно ориентировался, по договоренности с Рябчуковым, на изобразительные приемы народного лубка, яркого и лаконичного.

Подчеркнуто цирковая преувеличенность взаимоотношений отозвалась в одеждах положительных персонажей (основной массы участников пантомимы, заполняющих манеж) только насыщенным цветом одежд или щеголеватым кроем форменных костюмов команды, от капитана до матросов-униформистов. Одежды положительных персонажей, повторяющие повседневные костюмы и платья того времени, отличались только более активным, чем у выпускаемых швейной промышленностью вещей, цветом. Это особенно ярко проявлялось в тех сценах, где действующие лица заполняли весь манеж. Даже праздничной зрелищности костюмов танцовщиц удалось добиться самыми скромными средствами (этого прежде всего требовала быстрота переодевания). Основой был целиковый купальник с открытыми плечами в бело-голубую, как матросская тельняшка, полоску. Его на отдельные выходы дополняли то коротенькие черные брючки до колена и задорные береты, то поварские колпаки и передники, цветные косынки на шее, а на выход дрессировщика – блестящая униформа. Во время карнавала девушки несколько раз переодевались в различные маскарадные костюмы. А в финале пантомимы появлялись в длинных вечерних платьях.

Что касается тех героев, к которым предлагалось относиться как к комическим, то к их внешней характеристике Фальковский подошел более изобретательно. Сохраняя бытовую основу костюма, художник постарался придать ему юмористический, даже сатирический вид. Это авторское отношение создавалось тщательно продуманными, разнообразными и узнаваемыми деталями туалета или отражалось в изменении размера одежды. Помощник капитана, невысокий и чрезвычайно плотный, получил едва сходящийся на нем китель. Администратор, напротив, был одет в летнюю просторную белую парусиновую пару, брюки которой поддерживали подтяжки. Аполлон, как и положено стиляге, щеголял во всем модном, от сандалий до пиджачка с укороченными по локоть рукавами (последний писк моды). Его облик дополняли узенькие усики и обязательный кок. Фальковский, как когда-то В. Ходасевич, предлагал персонажам в эскизах и грим. Клоуны позже, в спектакле, им с благодарностью воспользовались, даже скорректировав вместе с режиссером под него свои роли. Костюмы Масловского, как и положено директору магазина случайных вещей, объединяли совершенно несопоставимые детали – от умопомрачительных лацканов пиджака до среднеазиатской тюбетейки. Такими же случайными казались и его усы. Даже администратор получил большие круглые очки и моржовые усы. В роскошных костюмах появлялась мамаша героини. Несмотря на внушительные размеры актрисы, все эти костюмы повторяли модный силуэт песочных часов. Высокую прическу, прозванную «бабеттой» (в ней щеголяли все, считающие себя модными, женщины страны)[141], прикрывала яркая шляпа горшком, донышком кверху. Уже в рейсе Хризантема Евлампьевна, успев переодеться в яркое японское кимоно, прохаживалась по палубе, прикрывшись таким же ярким японским зонтиком. Положительная дочь, в отличие от матери, пленяла всех светленьким платьицем и распущенными по плечам волосами.

Праздником для художника стала необходимость переодеть всех участников пантомимы в маскарадные наряды для карнавала, открывающего второе отделение. Но и здесь он постарался сохранить общую стилистику спектакля. «В костюмах и гриме, – подчеркивал А. Фальковский особенности своего подхода к оформлению комической пантомимы, – мною также были использованы элементы гротеска, утрировки бытовых деталей, аксессуаров, во многом решенных в подчеркнутом характере лубка»[142].

Пантомима, задуманная как череда законченных самостоятельных буффонад, прослоенных цирковыми номерами, требовала и непривычного музыкального решения. Современное по теме, молодежное по возрасту участников зрелище изначально предполагалось насытить отвечающими развитию сюжета, но самостоятельными песнями и танцами. Поэтому выбор и пал на М.Е. Табачникова. Разностороннего дарования композитор, Михаил Ефимович был широко известен своими песнями (среди них была даже созвучная названию пантомимы «Цветочница Анюта»), но создавал и оперетты, и музыку к кинофильмам, всякий раз, как и в своих песнях, улавливая неожиданные ритмические и мелодические звучания избранной темы и жанра.

Ему была близка игровая стихия пантомимы. Ведь всю войну он заведовал музыкальной частью боевого театра Южного фронта «Веселый десант».

В пантомиму приглашалась танцевальная группа девушек, но тематика их номеров – таких же самостоятельных, как клоунады и цирковые выступления, – должна была отвечать производственным надобностям корабельной жизни. Именно такая направленность танцевальных фрагментов диктовала композитору качественно другой характер построения музыкального материала и несовпадающие с предыдущими (но заранее оговоренные с режиссером) способы его воспроизведения. Предполагалось как оркестровое звучание, так и аккомпанемент находящегося в манеже гармониста. Точно так же частью происходящих событий предстояло стать и песням.

Качество написанной музыки заставило Рябчукова отказаться от первоначального решения давать песни в записи и заставило добиваться от Главка права приглашения на спектакли вокалистов-разовиков. Наряду с программными романтическими песнями требовался вокал и совсем иного характера. С ним могли справиться и участники «Семерки».

В сцену карнавала следовало ввести игровой водевильный дуэт (естественно в исполнении отрицательных персонажей) и пародию на выступление продолжающего пользоваться широким успехом танцевального ансамбля «Березка».

Постановочная группа, пополнившаяся балетмейстером Ф.И. Чуфаровым, работала слаженно. Ведь предложенное одним из членов команды, требовалось учитывать и развивать остальным. И согласовывать с режиссером, чтобы не нарушать его постановочных решений. Рябчуков, даже когда работал с артистами, продолжающими гастролировать по циркам страны, оставался в курсе всех дел. «Первый куплет песни мы написали, – докладывал М. Тривас. – Табачников написал на этот текст вполне приличную музыку. Кроме того, он сделал великолепную музыку к уборке палубы. На эту музыку надо будет писать четыре куплета текста (очень трудная подтекстовка!)»[143]. Шла информация и от Ф. Чуфарова: «Был у Табачникова. Он закончил четыре вещи и сдал. Получается неплохо. Хороша песня – комсомольская. В оркестре оно должно быть великолепно… Меня волнует карнавальный танец в семь четвертей, которые он придумал»[144].

Но кроме вокальных и танцевальных номеров от Табачникова ждали и крупные инструментальные фрагменты. Это была несколько юмористическая музыка к сцене объяснения лирических героев пантомимы, сюиты из разнообразнейших танцев для карнавала и увертюры к обоим отделениям пантомимы. Увертюра второго, карнавального отделения достаточно полно отвечала требованиям, которые обычно предъявляют к подобным произведениям, тем более, что она сразу же переходила в сюиту сменяющих друг друга танцев. Что касается той, исполнение которой планировалось непосредственно перед развертыванием сюжета, то ей предстояло служить фоном для выхода пассажиров и всего того, что предшествовало посадке на пароход, вплоть до пения и танцев заполнивших манеж участников пантомимы, «Попутной песни», поддержанной находящимися на манеже гармошками и аккордеоном, и акробатического прыжкового выступления.

Однако Рябчуков настаивал еще на одном, открывающем не сюжет, а сам цирковой спектакль музыкальном номере. Вот что заказывали композитору авторы:

«Представлению предшествует комедийная, темповая увертюра, начинающаяся с боя склянок. Музыкальное вступление к пантомиме – это в основном разработка жизнерадостной, полнозвучной мелодии молодежной песни, которая пройдет впоследствии лейтмотивом через все представление.

Увертюра завершается продолжительным пароходным гудком.

Музыкальное вступление к пантомиме – это

СОЛО ОРКЕСТРА [выделено авторами. – М.Н.]»[145].

Рябчуков ждал от композитора юмористической музыки для клоунской пантомимы. И М. Табачников не обманул ожидания режиссера.

Пантомимой «Пароход идет “Анюта”» предстояло открыть новый сезон цирка, поэтому премьера была намечена на 21 сентября. Времени для создания спектакля, при разумном его использовании, вполне хватало. И Рябчуков постарался распорядиться им как можно рациональнее. В Ростове-на-Дону обсудил с заведующим постановочной частью цирка И. Радоховым свои пожелания по изготовлению оформления и костюмов (эскизы уже были готовы). Там же изложил балетмейстеру Ф.И. Чуфарову задания по работе с заново формируемым танцевальным ансамблем[146]. А сам отправился в Воронеж (затем и в Калинин), к месту работы «Семерки». За время летних гастролей клоунской группы предстояло отрепетировать основные игровые сцены. В Москве композитор М. Табачников трудился над музыкой (когда выяснилось, что требуется обновить и музыкальное сопровождение цирковых номеров коллектива, он привлек к работе Г.Н. Зингера). Сводить персонажей с цирковыми номерами, исполнителями массовых сцен, вокалистами, оркестром предстояло уже на месте, в Ростове.

Согласно приказу Главка, открытие зимнего сезона было специально перенесено на конец сентября, чтобы начать его постановкой пантомимы. На репетиции планировался целый месяц. Но 30 августа Рябчуков записывает в дневнике: «Кроме капитанского мостика еще ничего нет. Реквизит, бутафория отсутствует. Массовые сцены делать так же по-настоящему не могу. Артисты еще не прибыли. В наличии половина программы. Мученье с Колесниковым. До чего же он бездарен»[147].

К этому времени прибыли только два партнера из группы акробатов-прыгунов, которые готовили вторым номером эксцентрическую акробатику, и соло-эквилибрист. Только они да Чуфаров, отрабатывающий с балетом танцевальные эпизоды, и репетировали на манеже по утрам. Клоунская группа вызывалась после обеда.

В ходе репетиций решено было укрупнить сцену спортивного противостояния Синичкина и Аполлона. Хвастовство физкультурными достижениями навязываемого героине жениха постарались развенчать всесторонне и убедительно. А так как проигрыша в фехтовании для этого казалось недостаточно, эту сцену продолжили за счет включения в нее французской классической борьбы. Мысль эта возникла потому, что в Ростове проживал и пользовался популярностью у физкультурников города давнишний участник популярных некогда Чемпионатов борьбы П.С. Загоруйко. Он с радостью принял предложение вернуться на манеж. Петр Степанович получил роль помощника капитана и возможность каждый вечер, появившись в обтягивающем спортивном костюме и борцовках, бросать в выигрышном приеме и Аполлона, и поспешившего к нему на помощь Склопикова[148].

Понаблюдав за репетициями акробатов Бондаря и Грошева, Рябчуков предложил балетмейстеру соединить эксцентриков с танцовщицами в сценке «Уборка палубы». Ребят вооружили ведром и швабрами. Эта совместная работа становилась вступлением к их собственному номеру.

К пароходной команде Рябчуков решил присоединить и юного Серебрякова. Его ручной эквилибр, заканчивающийся танцами на руках, от этого фактически не менялся, но позволял разнообразить необходимую по сюжету матросскую самодеятельность[149].

У «Анюты» был трудный даже для скоропалительных цирковых премьер, пожалуй, авральный выпуск. Наработанные оторванно друг от друга интермедии в исполнении участников группы «Семеро веселых» и лирических героев и танцевальные эпизоды следовало соединить с участниками рейса парохода. Их представляли прикомандированные к готовящейся пантомиме цирковые артисты (исполнители номеров), приглашенные для массовости постановки участники художественной самодеятельности и вокалисты.

Номера, тщательно отобранные и клятвенно обещанные отделом формирования и эксплуатации, прибыли в Ростов не к началу сводных репетиций пантомимы, а как на обычную программу, за несколько дней до ее уже объявленной в прессе премьеры. Правда, прибыли все, даже без обычной замены одних артистов на других, работающих в том же жанре. Только 20 сентября (премьеру уже перенесли с 26-го на 29-е) приехал оркестр. К этому времени были вчерне мизансценированы в манеже фрагменты с участием ведущих персонажей – сюжет пантомимы фактически целиком держался на них. Также вчерне были намечены сцены с балетом пантомимы и приглашенным из самодеятельных кружков города мимансом. Газеты уже сообщили, что в ней будет занято до 150 участников.

Дожидаясь сбора труппы, Рябчуков набросал для наглядности очередность эпизодов предстоящей работы:

«1. Бой склянок. Увертюра. Вступительный монолог.

2. Танец с флажками.

3. Парад “Импровизированный пароход”.

4. Выход инспектора и выход из зрительного зала Синичкина.

5. Погрузка (юнги и матросы). Проход с тачкой.

6. Выход молодежи.

7. Номер Быковских [акробаты-прыгуны. – М.Н.].

8. Выход администратора, носильщика, Малюткина.

9. Проход молодежи.

10. Выход Склопикова и парикмахера.

11. Выход мамаши Светланы, Аполлона, Светланы, Склопикова, продавщицы цветов.

12. Объявление о погрузке хищников. Выход молодежи на манеж, администратора и Малюткина на капитанский мостик.

13. Выход матери с ребенком.

14. Объявление по радио: “Внимание, идут медведи!”

15. Выход Синичкина.

16. Проход медведей.

17. Спасение ребенка.

18. Появление Синичкина с ребенком. Уход Синичкина за рубашкой.

19. Выход администратора, Малюткина, боцмана, матросов на погрузку ящика. (После ухода “семейства” за чемоданами.)

20. Выход матросов с ящиком, бросок на ящик Склопиковым одежды Синичкина.

21. Выход “семейства” с чемоданами. Уход на пароход.

22. Выход Синичкина. “Где мой костюм? Тю-тю! Уехал”.

23. Попытка Синичкина пройти на пароход. Контролеры его не пускают. Реплика Малюткина “Не огорчайся, парень” и т. д.

24. Малюткин с молодежью возвращается с цирковым костюмом для Синичкина. “Одевайся, Синичкин”.

25. Проход молодежи на пароход.

26. Попытка Синичкина проникнуть на пароход. Сцена “Где ваша бдительность?”.

27. Синичкин высаживается с парохода. Выход молодежи на манеж, на палубе – Аполлон, мать Светланы, капитан.

28. Сцена “Предъявите билет!”.

29. Уход Синичкина на пароход. “Типичный блат!”

30. Выход провожающих.

Перестановка на первое отделение»[150].

Это предстояло отрепетировать только при постановке пролога. А ведь кроме него следовало еще проработать большую часть спектакля – целиком два отделения и эпилог и шутливое вступление к пантомиме. И не только с исполнителями. Уточнялся и текст. «До сего времени эта работа не останавливается, – записывает Рябчуков за неделю до премьеры, – на каждой репетиции находится что-то новое в положениях, тексте, действии»[151]