Читать книгу Жизнь страны на арене цирка. Книга II: История создания. 1954-1987 - - Страница 3

Столичный манеж открыл зимний сезон 1955 года непривычной программой. В нее вошли исключительно выступления победителей Творческого смотра новых цирковых номеров 1952–1953 годов. По этому же принципу была составлена и программа, закрывавшая предшествующий летний сезон.

«После нескольких лет надоедливого использования одних и тех же сил конвейера, советский цирк, его артисты сейчас, наконец, снова живут кипучей творческой жизнью, – свидетельствует “Советская культура”. – В 20 цирках страны – Ленинградском, Тбилисском, Саратовском, Рижском, Бакинском, Магнитогорском и других – был проведен всесоюзный творческий смотр новых номеров, в котором участвовало более 100 артистов. Многие из них в настоящее время выступают в Москве.

Большинство участников первой смотровой программы утверждает на арене советский исполнительский стиль, отличительными чертами которого являются высокая техника, простота и выразительность»[61].

Впрочем, как уже повелось, похвалами рецензии не ограничивались.

«Интересная и разнообразная программа Московского цирка, к сожалению, не лишена недостатков в таком важном жанре, как клоунада.

Артист Константин Берман давно знаком москвичам как разносторонне талантливый клоун. Теперь он выступает с группой молодых клоунов[62]. Однако, по моему мнению, это творческое содружество не принесло успеха, – завершал свою благожелательную рецензию Асаф Мессерер. – Коллективная работа клоунов оправдана тогда, когда она приобретает опору в остроумном тексте, когда найдены сюжетные ходы, когда есть, так сказать, сценарий. Я, увы, не вижу этого в исполненной ими клоунаде. Только одна сценка “Мыльный пузырь”, сыгранная этой группой клоунов, может быть названа удачной, и то главным образом благодаря талантливой игре К. Бермана[63]. Правда, молодые артисты не прибегают к грубым, избитым штампам старой клоунады, но нельзя сказать, что они нашли новый стиль. В их исполнении еще много неопределенности, серости и даже скуки».

Но, даже не приняв эти новинки, маститый балетмейстер счел необходимым отметить само стремление постановщиков программы к работе с артистами. «Это заслуживает большой похвалы, ибо воспитание молодого поколения артистов цирка должно вестись не только в стенах училища циркового искусства, но и в повседневной работе на арене. В этом – залог успеха развития нашего циркового искусства»[64].

При всей справедливости этих рассуждений они относятся, по сути дела, не к развитию циркового мастерства всей страны, а к программам на столичных манежах. В Ленинграде по-прежнему стремился разнообразить свои постановки Г.С. Венецианов. А.Г. Арнольд, исполняющий обязанности главного режиссера Московского цирка (Б.А. Шахет умер), занимался этим же в столице. В напарники он все чаще привлекал одного из педагогов Студии разговорного жанра цирка М.С. Местечкина. Значительно увеличилось число режиссеров, приглашенных к работе на манеже. Правда, большинство из них занималось постановками парадов и прологов в цирках, разбросанных по всей стране.

Что касается номеров, то их усовершенствованием и даже созданием по-прежнему предпочитали, да и вынуждены были заниматься сами артисты цирка. Продолжающие гастролировать обогащали собственные выступления или создавали, иногда даже меняя жанр, новые, помогали коллегам. Оставившие манеж, устраивались педагогами в училище или в мастерские Центральной студии.

Все чаще к созданию номеров стали привлекаться балетмейстеры. Кроме Г.А. Шаховской, ставшей чуть ли не постоянной участницей постановочных групп Московского цирка[65], в работе над номерами участвовали И.В. Курилов, П.Л. Гродницкий, Г.В. Перкун. Все они, а Галина Александровна в первую очередь, обладали даром придавать танцевальным фрагментам игровое содержание. С их помощью трюки становились частью активного взаимодействия артистов, выстраивающих более или менее подробный сюжет, обостряющий восприятие номера. Благодаря этому раз за разом росла гармония соединения выступлений на манеже и звучания оркестра. Музыка, как правило, становилась не сопровождением, а мелодичным выражением трюковой работы. Популярные композиторы все чаще писали специальные композиции и для отдельных номеров, и для целых представлений.

Провозглашенная концепция мирного существования мало-помалу сказалась и на внутренней жизни страны. И до цирка докатилось то, что, по повести И.Г. Эренбурга, начали именовать «оттепелью». Ведь потеплели даже международные отношения. В страну стали приезжать иностранные гастролеры (своих за границу еще не выпускали). Следом за «Comédie Française» стали появляться и зарубежные цирковые программы. Поначалу приглашались представители стран социалистического лагеря. Артисты из демократической Венгрии, потом и Чехословакии, позже – демократической Германии были интересны не только новыми трюками или аппаратурой, но и взаимоотношениями, которые они, только появившись из-за занавеса, устанавливали со зрителями и развивали между собой. Хотя иностранцы на манежах наших стационаров выглядели профессионально и убедительно, чувствовалось, что им привычнее более камерные залы варьете и мюзик-холлов.

Часто отечественные зрители и артисты восторгались в номерах гастролеров совершенно противоположным. Профессионалов, например, поразил у чешки Марии Рихтеровой, выступавшей на швунг-трапе, финальный трюк. Артистка, балансирующая на спине, неожиданно взмывала над грифом и, провернувшись в пируэте, падая вниз, цеплялась подносками за веревки трапеции. Зрители, конечно, аплодировали этому трюку, но настоящей овацией отмечали совсем другое. Гимнастка, спустившись по канату после своей поистине воздушной работы, оказывалась на лежащем посреди манежа листе фанеры. И лихо отбивала на нем чечетку.

Разумеется, отечественные артисты дружно и качественно перенимали, включая их в свой репертуар, все увиденные трюки. Что же касается попыток овладеть новой манерой подачи номеров, то никто из мастеров манежа, и так преследуемых вечными подозрениями в формализме и низкопоклонстве перед Западом, даже не поспешил ею воспользоваться. Все уже привыкли к тому, что цирк должен прежде всего воспитывать своего зрителя. И демонстрировали это иногда с чрезмерным усердием.

Рекордсменов-прыгунов под руководством Ивана Федосова, к примеру, в той же программе открытия Московского цирка после исполнения сложнейших акробатических прыжков заставили разыграть клоунскую сценку. Невесть откуда появившийся канцелярист требовал прекратить прыжки до получения разрешающей их бумаги. Федосов писал заявление и отправлялся за визой. Под все более убыстряющуюся музыку его гоняли от одного канцелярского стола к другому. Не добившись никакого результата, акробат разрывал свое заявление с просьбой совершить очередное сальто и, сдвинув столы, прыгал через все три, прорвав на лету вывеску «Главсальто»[66]. После этого Федосов обращался к зрителям:

Не делом, так словом цирковое начальство старалось убедить всех (а свое начальство, отвечающее за культуру и идеологию, в первую очередь) в актуальности и политической благонадежности всего, что демонстрирует манеж.

Впрочем, иностранных коллег мучили те же проблемы, что и отечественных.

«Несколько лет назад у нас слишком примитивно строилась литературная часть программы, – признавалась венгерская журналистка, сопровождавшая гастролирующих в Москве земляков. – Многие считали своим долгом возложить на каждую клоунскую шутку непомерную политическую нагрузку, другие впадали в противоположную крайность: упорно держались за устаревшие приемы. Но если будут устранены штампы в игре и масках, у клоуна появится больше возможностей применять свои индивидуальные приемы. Политическая актуальность вовсе не исчезнет, если она естественно и органически войдет в клоунские шутки»[67].

Наши артисты, а тем более руководство, старались не излагать в прессе так откровенно болевые творческие вопросы. Но выходы из этого положения находили те же самые (других и не было). Венгры гордились, что, обратившись с призывом ко всем писателям страны участвовать в конкурсе на лучшую клоунаду, получили хороший результат. Около тридцати писателей, изучив технику и традиции клоунады, добились в этом жанре известных успехов. Разумеется, и Главное управление цирков осуществляло подобную деятельность, но в несопоставимо больших масштабах. За 1953/54-й и 1 квартал 1955 года от профессиональных авторов было принято 1336 новых литературных произведений. Поступило 656 реприз для клоунов-коверных, 189 куплетов и интермедий, 149 клоунад, 45 произведений, посвященных сельскохозяйственным темам, а также ряд реприз и клоунад на темы о борьбе с алкоголизмом и суевериями. Было создано и 16 произведений крупной формы (сценариев и текстов для аттракционов и коллективов, сценариев пантомим)[68].

В отчетных докладах и на страницах прессы можно было обойтись идеологически выверенными обещаниями. Но для того, чтобы привлечь в цирк зрителей, необходимы были номера не только с хорошим литературным текстом, но и с невиданной аппаратурой, с захватывающими трюками, поражающие воображение представления. А кроме того (может быть, и прежде всего), требовались стационары, куда стремился бы зритель, чтобы все это увидеть. Те здания, которые широко и в рекордные сроки возводили по стране в довоенные годы (в основном деревянные стены с земляной засыпкой), если не были разрушены, пришли в полную негодность. Но, несмотря на небольшую сеть цирков, артисты ухитрялись обслуживать свыше 20 миллионов зрителей ежегодно.

Новый начальник Главка, четвертый за последние три года, Ф.Г. Бардиан сумел добиться в Госплане на восстановление цирков небывалой ссуды. Решая проблемы организационные и хозяйственные, он стремился профессионально влиять и на творческий процесс. Для этого требовался помощник, знанию цирка и художественному чутью которого можно было бы довериться.

Бардиан сумел уговорить Е.М. Кузнецова занять пост своего заместителя по художественной части[69].

Евгений Михайлович, несмотря на классическое образование, предостерегающее возвращаться в одни и те же воды дважды, не устоял и переехал в Москву. Как и многих других, занимающихся художественной жизнью цирка, его замыслы активизации постановочной культуры искусства манежа чуть не погребла управленческая текучка (в цирке к проблемам творчества относятся и корма животным, и ткани для артистических костюмов). Тем не менее Кузнецов сумел выкроить время и для главного, для репертуара.

В сезон, когда Кузнецов возглавил художественную работу Главного управления цирков, стране предстояло отметить немало знаменательных дат. Готовились отпраздновать 300-летие воссоединения Украины и России, 37-ю годовщину Октября, а, кроме того, приближался 50-летний юбилей первой русской революции. Исполнялось и 35 лет учреждения государственных цирков. Подразумевалось, что все эти даты предстоит отразить в цирковых программах. Не должна была быть забыта и еще одна важнейшая тема начала 1950-х. Вся страна была нацелена на освоение целины и залежных земель. А ведь цирку следовало заниматься не просто развлечением зрителей, но и воспитанием своего молодежного зрителя в свете исторических решений ЦК партии и решений XIX съезда КПСС (такой пассаж был обязательным в любых выступлениях и статьях) убежденными строителями коммунистического общества.

К этому времени благодаря обращению Главка в секретариат Союза советских писателей на объединенном совещании секций драматургии и сатиры и юмора, посвященном работе писателей по созданию репертуара для цирка, эстрады, радио и художественной самодеятельности, а также на расширенном заседании секретариата Союза писателей, собранном для обсуждения работы секции сатиры и юмора, выступал представитель Управления цирков. Судя по всему, убедительно.

Подводя итоги последнего совещания, А.А. Сурков, заместитель председателя правления Союза писателей, подчеркнул, выражая мнение всего секретариата, важность и ответственность работы писателей по созданию репертуара для мастеров манежа.

Благодаря этому Управлению цирков удалось пополнить свой авторский актив писателями – членами Союза. Впрочем, хотя для цирка стали писать такие известные, к тому же отмеченные званием лауреатов Сталинской премии (что представлялось крайне важным), поэты и драматурги, как Константин Симонов, Сергей Михалков, Анатолий Сафронов, от создания сценариев цирковых пантомим они уклонялись.

В поисках автора, одна фамилия которого служила бы гарантией качества будущего циркового спектакля, Кузнецов вспомнил В.В. Маяковского, официально уже признанного лучшим и талантливейшим в стране. Ведь «Москва горит», поставленная в Московском цирке, была последним, написанным поэтом произведением. А, кроме того, грядущий юбилей первой русской революции совпадал с 25-летием со дня кончины поэта. И уже одно соединение этих двух дат должно было свидетельствовать о том, что советский цирк заботится об идейной содержательности своих спектаклей. К тому же литературный материал был проверен постановками на манеже.

С присущими ему основательностью и методичностью, Евгений Михайлович обратился к изучению поставленного С.Э. Радловым спектакля. В поисках материалов он едет в Ленинград, в Музей цирка. Но коллекция, пережившая годы блокады в неотапливаемом здании, значительно пострадала позже, при реконструкции цирка, от прорыва водопроводных труб. Ничего, кроме разрозненных фотографий московской и ленинградской постановок разыскать не удалось. В помощь остались только фрагменты воспоминаний, записанных со слов покойного Д.С. Альперова, участвовавшего в пантомиме, газетные рецензии, а главное, текст Маяковского.

Обратившись к нему, Кузнецов сразу же зафиксировал три факта. Во-первых, «Москва горит» завершалась аллегорической сценой ликвидации кулачества как завершающим итогом революционных боев, начатых в 1905 году и продолженных в 1917-м. Во-вторых, изложение сюжета в публикуемом тексте В. Маяковского значительно отличалось от осуществленной на манеже постановки. А в-третьих, эмоционально хлесткие названия картин, напечатанные в цирковых программках и повторяемые книжными публикациями, не исчерпывали эпизодов пантомимы (как в сценическом варианте, так и в печатном тексте) и не совпадали с ними. Вывод напрашивался сам собой. Необходимо было восстановить логическую последовательность излагаемых событий. Требовалось создать современную редакцию истории, рассказанной 25 лет назад. И адресовать ее предстояло совершенно другому поколению зрителей, которым следовало растолковать целый ряд событий и фамилий, не требовавших ранее никаких разъяснений. И Евгений Михайлович поступил так, как делал уже не раз, увлекшись идеей добиться постановки на манеже той или иной пантомимы. Он попытался набросать каркас режиссерского сценария.

Но для этого следовало подытожить, что конкретно не приняли зрители (от лица которых выступали рецензенты) в первой постановке. Кузнецов обратился к прессе, сделал выписки.

Наиболее суровы были оценки постановки пантомимы, перенесенной на ленинградский манеж[70].

Б.Л. Бродянский, киносценарист и критик:

«Отсутствие композиционной четкости мешает зрителю усвоить основные политические выводы циркового спектакля (здесь и ниже выделено автором. – М.Н.).

Плохо и невнимательно проработана сцена постройки баррикады у памятника Пушкину. …

Кривая интереса и зрительского внимания падает к финалу.

Особенно это сказывается в апофеозе, растянутом и наполненном водой в прямом и переносном смысле слова до отказа. Кстати, основной трюк – водяной каскад в данной постановке использован механически, он пристегнут в качестве наивного символа “стихии революции”.

Наконец, основной недостаток – отношение постановщика к словесной ткани пантомимы.

Получив долгожданное слово, цирк не сумел донести его до зрителей»[71].

А.А. Дорохов, журналист, много писавший о цирке:

«Средства цирка применены верно, умело и предельно выразительно, но:

Вторая половина задания остается невыполненной. Замыслы автора встречаются с неумением достойно их воплотить. …

Тема затопленной в крови революции, волнующая даже в самых сухих официальных отчетах и сводках, здесь оставляет зрителя холодным, не зажигает гневом, не вздымает пафосом революционных боев. Авторская канва не наталкивает постановщика на хотя бы минимальное использование богатейшего арсенала выразительных средств цирка.

Режиссер идет привычным путем театральных инсценировок, поверхностных и неубедительных на арене. Грохот и дым выстрелов, пиротехнический пожар, суетливая толпа статистов теряются в глубине амфитеатра. Цирк, перефразируя слова Толстого о Леониде Андрееве, пугает, а зрителю не страшно.

Так обстоит дело с первой частью пантомимы, посвященной собственно пятому году, о которой до сих пор шла речь. С началом второй части, после неудавшегося и проходящего незамеченным публикой трюка с падением царского орла, идет резкое снижение в развертывании пантомимы, начисто смазывающее все положительные стороны ее первой части.

Уже самые кульбиты через обруч Керенского демонстрируют явное непонимание цирковой стихии и ложное использование трюка вследствие противоречащей его сущности смысловой нагрузки. Затем идет непонятная и неумная сцена в спальне Александры Федоровны. А там начинается невразумительная и нудная белиберда, связанная с необходимостью во что бы то ни стало использовать водяной каскад в “один миллион литров”.

Привести в действие всю водяную машинерию – дело довольно сложное и требующее времени. Вместо того, чтобы честно объявить антракт, постановщик усиленно пытается связать несвязуемое и старательно подводит под “арену под водой” идеологическое обоснование. Из разных кинофильмов нарезаны кусочки, склеены вместе, снабжены лозунгами и надписями. Они слепо мерцают на экране и убеждают единственно в безграмотности и бездарности их монтажеров. А дальше – бесконечно льется вода, уныло барахтаются утопающие кулаки, добросовестно и скучно скользят в свете прожекторов пловцы и развертывается заимствованный из прежних постановок невыразительный и казенный апофеоз. Зритель жалеет, что спектакль не кончился на середине»[72].

Московскую постановку оценивали доброжелательнее. Но и здесь не обошлись без замечаний.

И.А. Уразов, журналист, заведующий редакцией журнала «Цирк и эстрада»: «Основная трудность при создании новых, сегодняшних пантомим заключается в том, чтобы они были явлением цирка.

С этой стороны в “Москва горит” не все благополучно. Хотя бы сцена с Наполеоном и Керенским, задуманная по-цирковому, получилась как в пародии на провинциальную драму. И пока она шла на сцене, зритель пытливо старался рассмотреть, как на манеже готовились к пуску воды…

К сожалению, в “Москва горит” вода вне сюжета. Это пантомима “сухопутная“, а вода – по традиции – для апофеоза, как некая дань стоящим без дела бакам и оборудованию.

А макеты трактира, церкви и т. д., сметаемые потоками воды, – единственная попытка смыслового оправдания дрессировки наводнения, – во-первых, самое зрелище водопадов отвлекло внимание от этого режиссерски плохо сделанного момента, а, во-вторых, эта символика вряд ли стоила столько-то литров воды и приготовлений»[73].

А.А. Гвоздев, литературовед и театральный критик, увлеченный анализом структурного построения литературных и сценических произведений: «…следует указать, что слово Маяковского недостаточно вынесено к зрителю, доведено к нему вплотную…

Цирковая инженерия, индустриальная техника должна была бы подкрепить четкую структуру и плакатность образов Маяковского. А так пропал и задуманный поэтом финал с вращающейся турбиной, вспыхивающими лучами и электрифицированной картой пятилетки. Это следует принять как настойчивое напоминание о том, что цирку необходимо индустриализироваться и вооружаться современным техническим оборудованием. Тогда не придется больше затягивать на долгое время сооружение бассейна и заполнять невольно образующийся антракт надоедающими кинокартинами…

…Все-таки смеха мало. В тексте Маяковского его гораздо больше. Его призыв: “Хохочи, товарищ цирк!” – остался невыполненным до конца. Нет эпизода, где рабочий “вытаскивает под уздцы целый табун памятников царей” (от Петра до Николая II). Не развернулся в комический фарс и барахтающийся в водопаде кулак. Недостаточно бурно и смешно идет сцена со спасающимся от полицейских рабочим, хотя разверстка преследования на веревочной лестнице намечена интересно»[74].

Разыскал Кузнецов и свою рецензию на ленинградский повтор постановки: «Надо заметить, что Маяковский явно недостаточно знал цирк (иначе при его подходе он мог бы неизмеримо богаче построить действие и не впадал бы в примитив) и к тому же, как известно, скончался как раз в разгар репетиций своей пантомимы в Московском цирке, не успев даже ее дописать. Так что финал дописывал Асеев. Сценарий совершенно очевидно не сделан до конца: это канва, нуждающаяся в дальнейшей доработке. И прежде всего в доработке политической. Смысл событий 1905 года отражен бледно. К сожалению, в силу разных причин эта доработка не была произведена режиссурой (режиссер Сергей Радлов, по экспозиции которого ставилась пантомима, отошел от постановки, не докончив ее) – и так на плакатах московского, а теперь Ленинградского цирка утвердился этот явно сырой спектакль.

Спектакль сырой и противоречивый, новаторский по замыслу и малоудачный по выполнению, режиссерски плохо сработанный (особенно финал), где смысл и значение событий 1905 года почти не выявлены, где наряду с блестками сарказма и сатиры на царскую Россию очень много “воды”, а сама вода мало оправдана и мало обыграна, где, с точки зрения исполнительской, многое расхлябано, и наряду со всем этим встречаются отличные эпизоды и мелькают подлинные цирковые образы»[75].

Все эти претензии, хотя и адресуемые постановке, но в определенных моментах относящиеся и к сценарию, следовало свести воедино и учесть при создании новой версии.

Маяковский, как известно, предложил игровой материал, составленный из самостоятельных разножанровых картин. И каждая из них, по договоренности с Радловым, имела своих действующих лиц. Хотя в цирковой программке и было напечатано (а потом вошло и в книжные публикации), что «Москва горит» состоит из 21 картины, в поставленном спектакле это было не так. Радлов и Ходасевич по чисто производственным причинам, опасаясь потерять темпо-ритм зрелища из-за частой смены декораций, стремились укрупнить картины. Поэтому в спектакле их стало, считая апофеоз, пятнадцать[76].

Уже перебеляя рукопись, Маяковский поменял обозначение жанра будущего спектакля. Хотя он и станет именоваться «героическая меломима» – так «Москва горит» будет афишироваться при московской постановке – в этом неожиданном неологизме есть невольное, а может быть, и сознательное преувеличение. Придуманное поэтом обозначение жанра должно было подчеркнуть своеобразие предлагаемого зрителям зрелища, в котором наряду с пантомимическими сценами есть также основанные на звучании стихотворного или песенного слова. «Героическая», точно так же, как вынесенная в название «меломима», подчеркивали эмоциональную энергетику всего происходящего на манеже. Впрочем, самый поверхностный анализ позволял убедиться, что картин, целиком основанных на звучащем слове, не больше, чем поддержанных только оркестром.

Перечитав сценарий, Кузнецов понял, что очередность эпизодов явно нарушает исторический ход событий, который продолжали изучать на марксистско-ленинских семинарах во всех республиках Советского Союза. Это было легко исправить, перекомпоновав эпизоды. Подобную работу уже проделал С.Э. Радлов при постановке пантомимы, хотя Маяковский и писал свою пантомиму по разработанному ими совместно сценарному плану. Кузнецов постарался прежде всего выстроить имеющийся в пантомиме материал в логической последовательности развития революционной ситуации в стране. Он фактически продолжил работу самого Маяковского, который характеризовал свой сценарий как «сознательный литературно-исторический монтаж»[77].

Начать следовало с объяснения причин революции. И «Пирамида классов» перекочевала в начало зрелища. Все остальные картины, таким образом, становились отражением этапов борьбы пролетариата с притеснениями царизма. Угнетаемым следовало разъяснить их права (листовки «Подпольной типографии»), сплотить для сопротивления («300.000 бросили работу»), призвать заявить свои права («На баррикады!», «Штурм фабрики Шмидта»), не дать отчаяться от поражения («Смолкли залпы запоздалые», «Нет! За оружие браться нужно»), вдохновить на победу («Безглавый орел»). Так выстраивал Кузнецов героическую линию пантомимы.

Однако Евгений Михайлович не мог не заметить того, на что обязательно обратили бы внимание многие его современники. Всем еще был памятен случай с «Молодой гвардией» С.А. Герасимова. Героический и патриотический фильм о молодогвардейцах, пользующийся огромной популярностью во всей стране, неожиданно был снят с показа. С.А. Герасимову и А.А. Фадееву, по роману которого картина создавалась, пришлось дописывать и доснимать сцены, доказывающие, что молодые комсомольцы боролись с гитлеровскими оккупантами под руководством работавшего в подполье обкома партии Краснодона. И хотя связана эта доработка была, по слухам, с личным указанием Сталина, но и сегодняшнее руководство страны с повышенным вниманием следило за идеологическим воспитанием граждан, особенно молодых. А именно на привлечение молодежного зрителя ориентировал свою репертуарную политику тогдашний цирк.

Чтобы исправить ситуацию, Кузнецов вставил в текст Глашатаев хрестоматийные строчки о Ленине и партии. Но для пантомимы, где каждое утверждение должно обрести действенную образную форму, этого было явно недостаточно. Разрозненные картины следовало объединить сквозным персонажем. И он обязательно должен был восприниматься как партийный функционер.

Разумеется, Кузнецов знал, что Маяковский сознательно не выделял кого-либо из восставших против царизма. «Я нарочно показывал белых “героев“ и красную массу», – подчеркнул поэт, отвечая на вопрос, прозвучавший при обсуждении пантомимы[78]. Но новые времена требовали своих решений. Еще раз пересмотрев отобранные сцены, Евгений Михайлович отметил, что только в одной из них звучит откровенный призыв к противоборству властям. Звал бастующих к сопротивлению в начале картины «На баррикады!» безымянный рабочий. Но в постановке С. Радлова эту роль исполнил Н. Красовский, который участвовал перед этой картиной и в сцене распространения листовок («Полиция на трапеции»). Тогда, еще раз перечитав сцены подпольщиков, Кузнецов понял, что этот безымянный рабочий мог бы приехать за листовками в типографию и, если оставить его живым, мог бы возглавлять строительство баррикад и предводительствовать даже штурмом Зимнего.

Убежденный революционер (он был единственный из положительных персонажей, кого Маяковский наделил небольшим поэтическим монологом), этот рабочий мог бы без всяких натяжек появиться во всех героических картинах пантомимы. А чтобы его руководящая роль была заявлена изначально, Кузнецов решился дописать картину, у Маяковского отсутствующую, – «Революционную маевку». Сделал он это в приемах поэта, который, добиваясь достоверности своего поэтического рассказа, включал в действие революционный фольклор тех лет. Придуманный Кузнецовым Рабочий, зовущий на забастовку, запевал популярную революционную песню[79], а его соратники, появляющиеся один за другим, ее подхватывали.

Заявленный подобным образом герой легко становился участником любого, раньше и без его присутствия самодостаточного эпизода. В подпольную типографию он мог бы явиться за прокламациями. Мог распространять листовки, а потому и спасаться от преследования («Полиция на трапеции»). Мог, как это и предложил Маяковский, организовать митинг возле памятника Пушкину («На баррикады!»). Чтобы сохранить трагический накал сцены, от офицерской пули мог бы погибнуть не он, а упомянутый автором подросток. Это позволяло Рабочему войти во все последующие картины. Он мог принять участие в сражении с ротой Семеновского полка, сплотить единомышленников после декабрьского поражения («Смолкли залпы запоздалые»), возглавить штурмующих Зимний дворец («Безглавый орел»). Ведь именно свержением царизма и следовало завершать пантомиму, премьера которой планировалась к очередной годовщине Октября.

Ради такой трактовки представлялось возможным даже отказаться от обязательного в цирковых пантомимах финального водопада. Впрочем, хорошо понимая, какое противодействие вызовет подобное предложение у администрации, Кузнецов не закрепил этой мысли на бумаге.

Разумеется, осуществление такой крупной идеологической, принципиальной для цирка работы требовало одобрения контролирующих жизнь страны органов. Кузнецову повезло. В директорской ложе цирка он столкнулся с заместителем министра культуры В.С. Кеменовым (тогда еще работники этого учреждения посещали цирковые представления). Им удалось переговорить об уместности блеска и пышности в цирке, о необходимости установить творческие связи с зарубежными коллегами, но, главное, о желании возобновить на манеже постановки пантомим, и, в частности, в связи с приближающимся 50-летием революции 1905 года той, что была написана В. Маяковским. Кеменов предложил отложить обсуждение проблемы до появления сценария, чтобы разговор мог стать конкретным.

Желая убедиться в правильности выбранной им позиции в обработке произведения Маяковского, Кузнецов напросился на встречу с Н.В. Петровым, в глубине души рассчитывая, что тот в дальнейшем примет на себя постановку пантомимы.

Начиная с 20-х годов Евгений Михайлович как руководитель Театрального отдела ленинградской «Красной газеты» постоянно рецензировал постановочные опыты Николая Васильевича во многих театрах северной столицы, вплоть до тех, которые он осуществлял как художественный руководитель на сцене, уже переставшей именоваться Александринкой и еще не получившей имени А.С. Пушкина. Эти годы научили их с интересом относиться друг к другу. Более тесно они сошлись, когда Петров режиссировал «Тайгу в огне», одним из соавторов которой был Кузнецов. Ему вдвойне было интересно мнение Николая Васильевича, так как тот совсем недавно вместе с С.И. Юткевичем и В.Н. Плучеком выпустил на сцене Московского театра сатиры после 24-летнего перерыва «Баню» Маяковского. И сделали это режиссеры, вспомнив театральную молодость, с тем «цирком и фейерверком», которых требовал поэт от постановщиков своей драмы. С энтузиазмом принятый зрителями спектакль был положительно оценен (кроме отдельных замечаний) даже прессой. «Остро раскрывая сатирическую направленность пьесы, театр вместе с тем ярко показывает ее героическую линию, связанную с пафосом борьбы за первую пятилетку, – четко обозначил постановочную концепцию спектакля Театра сатиры Б.И. Ростоцкий. – Режиссура, верная мысли Маяковского, понимала, что без раскрытия героики пьесы не будет до конца выявлена и ее сатира (выделено автором. – М.Н.)»[80]. Стремление найти баланс между героикой и сатирой чрезвычайно воодушевляло Кузнецова при работе над созданием современного сценария «Москва горит».

Беседа с Петровым помогла Евгению Михайловичу убедиться в правильности выбранной позиции. Режиссер, полный еще проблемами, которые предстояло решать при сценическом воплощении текста Маяковского, загорелся рассказом гостя и договорил-додумал немало из того, что не давалось Кузнецову в руки. Но главным результатом этой встречи стала убежденность, что решать на манеже «Москву горит» следует как пантомиму-феерию[81].

Это предполагало зрелищный и эмоциональный размах, избыточность, энергетику, то, что в наше время принято именовать интерактивностью.

Героические сцены следовало максимально развернуть не только за счет их массовости, но прежде всего всячески выстраивая драматургию противостояния в достижении любой поставленной цели. Каждое событие подавалось и разрешалось как знаковое.

Подчеркнуть героику действия следовало и за счет вкрапления в него контрастных сатирических акцентов и целых сцен. И они должны были всячески укрупняться, решаться не просто как клоунские, а выстраиваться в приемах политической буффонады и образной гиперболы.

Реализуя такой постановочный ход, подчеркивая контраст отношений к одним и тем же событиям, Кузнецов не только поменял картины местами, но и перемонтировал их содержание. Следовало предпринять все возможное для поддержания и развития высокой энергетики темпо-ритма. Это стало одной из причин укрупнения картин пантомимы и перемонтажа предложенных текстом поэта эпизодов.

Была, например, укрупнена и перемонтирована картина «300.000 бросили работу». В новом варианте она складывалась из тех эпизодов, которые именовались «Фаршированная бомба» (из нее был вынут текст листовок), «Полиция на трапеции» и «Забастовка». Сцены эти в постановке Радлова решались как самостоятельные и законченные, что решительно подчеркивалось показом разделяющих их других, законченных и самостоятельных сцен. В новой композиции они естественно переходили из одной в другую, развиваясь героически, а то и по-цирковому буффонно, разрастаясь от местного протеста до всеобщей забастовки. За счет заимствований из других картин перед «Страстной площадью» была составлена даже новая сцена митинга. Текст листовок, который в сценарии Маяковского рабочие зачитывали вслух, превращался в протестные лозунги собравшихся бастовать рабочих. Следом за этим был введен текст Глашатаев о позиции Плеханова, переданный выступающему на митинге меньшевику. Пение «Варшавянки», объединяющее спорящих, органично завершалось речью Рабочего, призывающего митингующих на баррикады.

Такое же обоснование событий и поступков было вынесено на киноэкраны. Но и там оно решалось не однозначно – принимало то исторически-достоверное (финальные кадры фильма С.М. Эйзенштейна, где броненосец «Потемкин», поднявший красный флаг, проходил мимо не решающейся остановить его Черноморской эскадры), а то метафорическое выражение (взмах руки рабочего останавливал движение и заводских машин, и железнодорожного состава).

Так же разножанрово, и бытово-достоверно (вывоз заводчиков с производства на тачках), и в приемах образной метафоры (появление рабочих с рукавами-лозунгами, призывающими к забастовке на все увеличивающихся ногах-ходулях) разворачивался сюжет на манеже.

Другая картина, хотя и озаглавленная «Подпольная типография», в контрастном эмоциональном переплетении объединила упорную пропагандистскую работу революционеров, разглагольствования конституционных демократов и оголтелый рев черносотенцев. На это противопоставление разных слоев общества работали даже и словесные рулады кадетов, и призывы к погрому сборищ «Союза Михаила архангела», и молчаливая работоспособность подпольных печатников. Поэтому Кузнецов и передвинул «Типографию» в самое начало пантомимы, следом за «Пирамидой классов». И это было чисто идеологическое перемещение. Ведь именно революционная печать помогла эксплуатируемым объединиться, раскачать и уничтожить эту отжившую свое пирамиду.

Правильность выбранной Кузнецовым постановочной концепции подтвердили и в ЦК КПСС. Желая заручиться поддержкой неординарной постановки, начальник Главка переслал сценарий в отдел науки и культуры ЦК. Кузнецова дважды приглашали к его руководителям. П.И. Рюмин и Б.М. Ярустовский в первый раз, после общей беседы, просили сохранить стройность мысли и политическую остроту Маяковского, освободить пантомиму от дурновкусных вещей тогдашнего цирка (вроде эпизода «Штаны его величества») и обострить динамичность зрелища. На второй встрече, как можно судить, разговор был долгим и предельно конкретным. Кузнецов записал наиболее существенные, с его точки зрения, замечания:

«1) “мало Маяковского”; наиболее резкий отказ от Маяковского – эпизод “Маевка”; нужен ли данный эпизод? (думается, совершенно справедливые замечания: и ко мне эта сцена залетела случайно, под впечатлением сборника “Революционная поэзия”!..); после “Пирамиды классов” = “статика на статику”, “хор на хор”; известное торможение действия; 2) текст Маяковского – только у отрицательных персонажей; можно и нужно “уравновесить” такое положение, дополнительно введя текст из других его произведений (по примеру “автоцитат” самого Маяковского в сценарии!!!); 3) Центральные задачи – обострить напряжение действия; сквозная линия – тема “пирамиды классов” = “подгнила” = “как ее сокрушают, как она рушится, как ее опрокидывают, как нижний этаж пирамиды подтачивает верхний” – отсюда: прямой ход после пирамиды классов – к подпольной типографии (листовки!..); 4) При этом “1917-й год” – скомкан, “потонут”; 5) Избежать дурной театральности, больше насытить цирком – начиная от мелочей и кончая режиссерской выдумкой = изобретательностью (напр. “кольцевые вагонетки”!!!), так, чтобы держать зрителя (в остром напряжении); 6) Найти финал (без праздника и пловцов; б.м. скульптурная фигура Мухиной)» (все выделено автором. – М.Н.)[82].

Большинство замечаний отвечало собственным ощущениям Кузнецова, он их даже отметил восклицательными знаками. Именно такими приемами он и пытался сблизить сценарий Маяковского с современными театральными тенденциями.

Учитывая вполне разумные пожелания работников ЦК, а также включив импровизации, от которых не удержался Н. Петров, слушая его рассказ о задуманной постановке, Евгений Михайлович закрепил наконец на бумаге постановочный план будущего спектакля, или, как он сам его озаглавил, краткую режиссерскую экспозицию.

Он сохранил очередность отобранных картин, убрав лишь ту, которую написал сам. Прописал активное участие в каждой революционной сцене Рабочего (теперь ставшего узнаваемым представителем партии; его, как Ведущего персонажа, следует писать с заглавной буквы), убрал четырех Глашатаев Маяковского, распределив их реплики между Музыкальным клоуном, Рыжим клоуном и Рабочим. Перенеся его в другую картину, добивался, что разрозненный текст получал иной смысл и значение. Исключил, как и в своем первоначальном варианте, обе сцены с Керенским, зато вернул парад памятников царям (которым не воспользовался Радлов). Нашел еще один прием увеличения текста революционеров. В действие были включены популярные песни, прямо отвечающие смысловому повороту картин, мобилизующих его участников на конкретные поступки (дважды, как лейтмотив протеста, «Смело, товарищи, в ногу», «На улицу, товарищи», «Варшавянка»), и многие сатирические («Всероссийский алкоголик» и целиком включенная «Нагаечка», из которой Маяковский ввел в свой сценарий только второй куплет). Целиком, как монолог Рабочего, было включено популярное стихотворение Б.М. Тарасова «Смолкли залпы запоздалые» (его первой строкой Маяковский назвал одну из картин).

В этом варианте отсутствовал еще один эпизод, дополнительно к тому, в котором прыгал через обручи-назначения Керенский. Кузнецов решился отказаться от «Собак на балу», хотя рецензенты постановки 30-х годов дружно его хвалили как истинно цирковой. Трижды прерываемая сцена бала в честь дарования конституции проездом тюремных карет с арестантами, где и арестантов, и лошадей, и кучеров, и городовых сопровождения изображали одетые в соответствующие одежды собаки, казалась к середине 50-х годов совершенно наивной аллегорией. Даже при первой постановке рассматривался вариант, чтобы городовых изображали не собачки, а артисты в собачьих масках.

Весь заново переосмысленный постановочный материал был распределен по следующим эпизодам:

1. Пирамида классов.

2. Подпольная типография.

3. 300.000 бросили работу.

4. Куцая конституция.

5. Страстная площадь (На баррикады!).

6. Штурм фабрики Шмидта.

7. Нет, за оружие браться нужно.

8. Выстрел с «Авроры».

Перед финалом, после штурма Зимнего дворца, под кинокадры еще раз выступающего Ленина[83], Кузнецов предлагал дать выборку документального материала, в том числе и всем известную цитату «Коммунизм – это Советская власть плюс электрификация всей страны», как переход к карте ГОЭЛРО.

Это позволяло органично ввести в действие финальную картину:

«На сцене огромная светящаяся карта ГОЭЛРО со всеми станциями, существующими на сегодняшний день.

Рабочий читает текст об атомных станциях и о предложении Советского Союза помочь всем в строительстве таковых в мирных целях.

Выход иностранных делегаций.

Пуск воды.

Апофеоз (апофеоз, как и весь финальный эпизод, требует детальной разработки вместе с поэтом-драматургом и художником)».

Придуман был и пролог пантомимы, связывающий ее показ с событиями сегодняшнего дня:

«На манеж выбегает ведущий клоун (прототипом его является образ клоуна-публициста, клоуна-трибуна, созданный Виталием Лазаренко), действовавший в прологе представления и участвовавший в репризах первого отделения.

Ведущий клоун сообщает зрителям, что сегодня в цирке ожидаются гости, прибывшие на празднование 38-й годовщины Октября и 50-летия первой русской революции 1905 года, – это передовики сельского хозяйства, герои целинных и залежных земель.

На манеж для встречи гостей выходит группа артистов цирка.

Слышна песня. На манеже появляется группа гостей во главе с Рабочим (это действующее лицо проходит через всю пантомиму; при его посредстве режиссура стремится подчеркнуть преемственность революционных традиций в рабочем классе).

Ответное слово Рабочего: он водил своих товарищей на Красную Пресню, на баррикадах которой в 1905 году героически сражался его отец»[84].

Этот же исполнитель должен был появиться уже в самой пантомиме в роли своего отца.

В экспозиции Кузнецов отметил также, что дополнительный стихотворный текст, кроме пролога и заключительной картины, необходим и для вступления в эпизод «Выстрел с “Авроры”».

К середине марта законченный Е. Кузнецовым очередной вариант сценария (как всегда, казалось, что последний) был готов, в очередной раз зачитан и утвержден в управлении, после чего отправлен в Министерство культуры, откуда поступил в Репертуарно-художественную инспекцию. Положительная оценка после предусмотрительных консультаций во всех возможных идеологических и художественных инстанциях представлялась настолько очевидной, что можно было заняться дальнейшими проблемами его осуществления. Ведь краткая режиссерская экспозиция Е. Кузнецова, несмотря на ее тщательно продуманное построение, требовала поэтической и режиссерской доработки.

Разумеется, крупные постановки в каждом цирке страны всегда ожидались как нужные и важные. Но особенным вниманием прессы (и руководства) пользовались осуществляемые на столичном манеже. К постановке пантомимы по сценарию такого знакового поэта, как Маяковский, хотелось привлечь режиссера, каждая работа которого обещала дерзкое, яркое и востребованное у зрителей зрелище. Первым из них был Н.П. Охлопков, выпустивший на сцену за последние сезоны один за другим такие спектакли, как «Гроза» и «Гамлет», вызвавшие лавину противоречащих друг другу рецензий. Но он от приглашения цирка отказался. Чтобы избежать всегда изматывающего процесса уговаривания, он заявил сразу, что присланный сценарий ему не нравится. Отпали и другие возможные кандидатуры театральных режиссеров. Из цирковых рассчитывать можно было только на одного – А.Г. Арнольда. Тем более, что он являлся главным режиссером Московского цирка, а пантомима планировалась именно для столичного манежа. Не имея путей к отступлению, Арнольд вынужденно согласился, но потребовал себе помощника. Выбор пал на одного из режиссеров, работающих в штате Главка, М.С. Местечкина, тем более, что в последние сезоны он уже неоднократно ассистировал Арнольду Григорьевичу при выпуске московских программ.

Что касается предполагаемого автора, то еще на обсуждении в Главке поэтов, которых желательно было бы привлечь к доработке сценария, Кузнецов назвал Н.Н. Асеева или С.И. Кирсанова.

В тот же день, когда подготовленный им вариант сценария был переправлен в Министерство культуры, Кузнецов вручил его экземпляр и Арнольду (Н.С. Байкалов, директор Московского цирка, жестко державший в своих руках не только организационную, но и творческую работу, был в командировке).

Арнольд сразу же, не заглядывая в сценарий, заявил, что эту постановку сможет спасти лишь художник с большим воображением и искать его надо на стороне, среди цирковых таких нет и не будет. Скорее всего, подошел бы Б.Г. Кноблок. Он оформлял спектакли и охлопковского «Реалистического театра», и балетной труппы Викторины Кригер, и даже такой выдумщик, как Григорий Александров, выбрал именно его в художники фильма «Светлый путь». Что касается кандидатуры автора, то Арнольд, зная обоих, названных Кузнецовым поэтов еще со времен своей дружбы с Маяковским, отдал бы предпочтение Кирсанову. Припомнил давнюю эпиграмму: «У Кирсанова три качества: // Трюкачество, трюкачество и трюкачество», сообщил, что тот сам себя аттестует «циркачем стиха» (это Кузнецов знал и сам, перечитав написанное Кирсановым) и вообще человек веселый и компанейский. Но с выбором поэта и художника, да и с режиссерской доработкой спешить не следует. И разрешения Главлита нет, и приказ о постановке не подписан, да и Байкалов еще не дал добро. А без его согласия ни одной постановки в Московском цирке не было и не будет.

Арнольд как в воду глядел. Хотя разрешение на постановку «Москва горит» (с окончательным разрешением показа после просмотра генеральной репетиции) дано было в конце марта 1955-го, никакого движения в работе над спектаклем не произошло. Пришлось срочно заниматься новым заданием ЦК КПСС и ЦК ВЛКСМ.

Предписано было послать цирковую программу в Варшаву для участия в V Всемирном фестивале молодежи и студентов. Все, и Е.М. Кузнецов как заместитель управляющего по художественной части, и Н.С. Байкалов как директор цирка, где программу предстояло формировать, и А.Г. Арнольд, назначенный постановщиком, занялись этим находящимся под высоким контролем международным заказом.

Только 13 июля, когда организационные проблемы, связанные с цирковой делегацией в Варшаву были в принципе согласованы и решены, Ф.Г. Бардиан собрал в Главке совещание по обсуждению нового варианта режиссерской экспозиции пантомимы. Кузнецов – и как ответственный за художественную жизнь цирка вообще, и как инициатор этой конкретной работы – выступил с довольно резкой критикой недостаточного участия режиссуры в действенной разработке экспозиции. Добавил несколько политических соображений о месте исторической пантомимы в современной программе и Бардиан. Арнольд, а за ним и Местечкин заявили, что принимают эти критические замечания и обязуются уже к 25 июня (на 31-е было запланировано открытие фестиваля в Варшаве) представить новый вариант экспозиции. После этого Бардиан тут же подписал (с многочисленными контрольными сроками) приказ о постановке «Москва горит» на столичном манеже.

Все препятствия, казалось, были преодолены. Хотя произведение Маяковского и было связано с конкретным моментом истории, в ее повторную постановку вкладывали куда больший смысл. Предполагалось, что именно работа над пантомимами станет стимулом для воспитания актерских способностей артистов цирка.

Совершенно неожиданно выяснилось, что советское цирковое мастерство не только имеет все возможности вырасти в большое искусство, но именно так самым решительным образом и оценивается новыми для него зарубежными зрителями. И прежде всего в жанре, который у нас традиционно считался самым отстающим и несовременным. Ведь именно в эти годы на манеже появился артист, на десятилетия определивший развитие комического начала в отечественном, а вскоре и мировом цирке.

«Нам говорили, что для всех цирков, выступавших на фестивале, явилась совершенной новостью работа коверного Олега Попова, – сообщил А.М. Волошин из Варшавы, где проходил V Всемирный фестиваль молодежи. – Его целеустремленный образ, образ простого, веселого молодого человека, проходящий через все представление, нашел единодушное признание у коллег по профессии, у прессы, у широкого зрителя»[85].

Олег Попов был выпущен из училища как эксцентрик на свободной проволоке. Но так уж сложилась судьба артиста, что на первых гастролях в Ленинграде Г. Венецианов предложил Попову кроме выступления со своим номером ассистировать Борису Вяткину в его клоунских интермедиях. Уже через год, подготовив самостоятельные репризы в партере, Олег Попов один заполнял все паузы как коверный клоун в самых представительных цирковых программах страны. Обаятельное круглое лицо безо всякого грима, огромные голубые глаза, собственные русые волосы, а главное, доброжелательное обращение со всем, что его окружало на манеже, от куклы, становящейся его партнершей в акробатической репризе, до жонглерской сценки, когда, отчаявшись уложить овощи в кастрюлю, он начинал гонять ее по манежу, как футбольный мяч, повернули клоунаду неожиданной стороной. Эту индивидуальную особенность Олега Попова первыми разглядели и оценили зарубежные зрители. Большая кепка Попова в черно-белую клетку (придуманная художником Анелью Судакевич) на десятилетия станет для всего мира своеобразной эмблемой советского, отличного ото всех цирка.

То новое, что удивило поклонников циркового искусства за рубежом, тем более убеждало в необходимости отстаивать и развивать достижения государственного цирка во всех жанрах и видах искусства манежа. Утвердить это отличие и в создании водяной пантомимы, самого крупного и выразительного жанра циркового искусства, давно уже позабытого цирками всех стран мира, представлялось тем более важным и своевременным.

Кузнецов, пользуясь своей должностью, постоянно вызывал работников Московского цирка с отчетом о положении с постановкой пантомимы. Слушал доклады о проделанной работе. Но никаких документов не получал. Даже Арнольд с сопровождающим его Местечкиным, являясь в кабинет заместителя управляющего (Главк все еще продолжал располагаться на 2-м этаже Московского цирка, в бывшей квартире Саламонского), не зачитывали режиссерские разработки, а фантазировали, как следовало бы развернуть ту или иную картину.

Арнольд Григорьевич в одно из таких посещений рассказал, как следовало бы укрупнить и перемонтировать картину «300.000 бросили работу». В новом варианте она могла бы сложиться из тех эпизодов, которые именовались «Фаршированная бомба» (из нее был вынут текст листовок), «Полиция на трапеции» и «Забастовка». Сцены эти в постановке Радлова решались как самостоятельные и законченные, что безусловно подчеркивалось показом разделяющих их других, законченных и самостоятельных сцен. В новой композиции эти эпизоды могли естественно переходить из одного в другой, героически, а то и по-цирковому буффонно, разрастаясь от местного протеста до всеобщей забастовки.

За счет заимствований из других картин перед «Страстной площадью» вполне возможно составить даже новую сцену митинга. Для этого следовало тексты листовок, которые в сценарии Маяковского рабочие зачитывали вслух (в своем варианте Кузнецов отказался от их озвучивания), превратить в протестные лозунги собравшихся бастовать рабочих. Следом за этим соглашатель-меньшевик мог рассказать о позиции Плеханова (у Маяковского эти стихи произносили Глашатаи), после чего объединяющее спорящих пение «Варшавянки» органично завершалось речью Рабочего, призывающего митингующих на баррикады.

При другом посещении Арнольд заявил, что ему жаль расставаться с эпизодом, когда царь, из-за прихватившего с перепуга живота, вынужден менять штаны. Ведь этой сцене можно дать начало, которое наверняка порадовало бы Маяковского: царь по дороге в нужник отрывает для немедленных нужд кусок своего манифеста о свободах. Кроме того, после захвата восставшими Зимнего дворца следовало бы обязательно, раз бегство Керенского выброшено, вставить сцену ареста Временного правительства.

Предложения были и к месту, и убедительны. Но Кузнецову приходилось самому фиксировать эти импровизации.

Байкалов в этих встречах не участвовал, но именно он предложил в беседе со своими режиссерами начинать юбилейную программу пантомимой, а 2-е отделение строить над заполненным водой манежем. Тут же было решено, что это избавит от невольного неряшливого строительства бассейна во время показа пантомимы, когда устанавливались повышающие высоту барьера деревянные козлы и манеж застилался грязно-зеленым прорезиненным брезентом. А так как партерные номера в этой программе использовать не предполагалось, можно было выстроить углубленную бетонную чашу и заранее вмонтировать по ее дну и окружности сопла будущих фонтанов.

Кузнецов ухватился за это предложение. Ведь оно, мало того, что оправдывало необходимость воды в финале пантомимы, но и предоставило возможность отказаться от традиционного апофеоза с обязательными пловцами и ныряльщиками, всегда невольно набитого политическими реминисценциями. При такой новой планировке манежа героический сюжет пантомимы, посвященной борьбе за свободу и счастливую жизнь грядущего поколения, получал прямое и естественное продолжение в «Карнавальном празднике на воде». Он мог быть кратким, свободным от агитационных лозунгов и, главное, собрать в необычных производственных условиях самые показательные номера современного советского цирка.

Кузнецов оформил на бумаге итог и этой встречи.

«Все второе отделение является как бы продолжением праздника, возникающего в апофеозе пантомимы “Москва горит”.

Во время антракта вода, заполнявшая весь манеж, остается. В центре манежа возникает островок, необходимый для работы, и подготавливается вся аппаратура и необходимые детали оформления.

Погас свет, и хор вместе с оркестром исполняет новую песню – карнавальную песню представления. Выступают карнавальные лодки с цветными фонариками. Они расцвечивают воду десятками цветных световых точек и светятся изнутри.

Лодки плывут по кругу манежа. На каждой лодке, в процессе ее движения, молодые участники строят пирамиды и поддержки, образуя движущийся пластический фон для группы девушек Русаковых[86], показывающих свой номер на центральной площадке.

1. РУСАКОВЫ.

Номер закончен, лодки уезжают, и на смену им движется лодка с Рашковским и Скаловым[87]. Они исполняют серенаду влюбленных, а затем номер рыболовов, в который входит, как в первую репризу, Карандаш.

2. РАШКОВСКИЙ И СКАЛОВ (РЫБОЛОВЫ).

Рыболовов сменяет появившийся на воде Олег Попов.

3. ПРОВОЛОКА – ОЛЕГ ПОПОВ.

4. КЛОУНСКАЯ ГРУППА КАРАНДАША[88] исполняет буффонаду на воде Ю.Благова.

5. Номер СИДОРКИНА.

МОРСКИЕ ЛЬВЫ И ПЛОВЧИХИ[89].

В номере используется центральная площадка и непосредственно бассейн. По ходу номера репризы клоунской группы в воде.

6. НИКОЛАЙ ОЛЬХОВИКОВ.

На моторной лодке, движущейся по точному кругу манежа, исполняет свой жонглерский репертуар, заканчивающийся факелами, горящими цветным светом[90].

По ходу представления манеж обслуживает водяная униформа на лодках или вплавь.

Очередная реприза клоунской группы КАРАНДАША и, наконец, последний номер программы – П. ЧЕРНЕГА и С. РАЗУМОВ[91].

Завершает программу группа пловцов и пловчих.

Выезжает на лодках хор и гимнасты.

Звучит песня, иллюминация и фейерверк расцвечивают массовку на воде»[92].

Что касается непосредственной работы над самой пантомимой, то Арнольд уверял, что поводов для беспокойства нет, – Кноблок все придумает. Действительно, Борис Георгиевич принадлежал к тем редким театральным художникам, которые не подходили к материалу пьес как иллюстраторы и описатели быта. «Он, – по наблюдению исследовательницы его творчества, – как подлинный художник-режиссер, умел отбирать жизненные детали, заставлял их говорить языком театра. Поэтому в его декорациях жизненно правдоподобное становилось убедительным и сценическим». М.Н. Пожарская четко назвала основные качества Кноблока как художника: «праздничная зрелищность легких динамичных декораций, своеобразие планировок, слитность элементов оформления с игрой актера»[93].

Впервые привлеченный к оформлению зрелища цирка, Кноблок уже имел опыт создания спектакля на открытой сцене. Первой его театральной работой стали «Аристократы» Н.Ф. Погодина в «Реалистическом театре» у Н.П. Охлопкова, для которых он соорудил двухчастные подмостки, окруженные зрителями. Поэтому Борис Георгиевич был приучен воспринимать артиста не плоскостью, вписанной в сценический портал, а объемной фигурой.

Кноблок не стал объединять сцену и манеж. Но он вовлек в образную сферу зрелища купол. По его сегментам то ли нарисованные городовые, то ли одетые и загримированные под них артисты (это предстояло обсудить с режиссерами) били в колокола. Посреди пустой сцены возвышался золотой трон. За ним распластанный царский герб-орел раскидывал черные крылья шире портала. Две его маленькие головки на тонких шейках венчали короны. В лапах-руках орел сжимал, как державу и скипетр, виселицу и денежный мешок. От крыла к крылу был подвязан белый плат с ликами новой троицы – царя, царицы и Распутина. На него можно было проецировать текст манифеста, а если потребуется, и кинокадры. А в финале планировалось, что всё, находящееся на сцене, – и герб, и плат, и трон – зальет и сожжет багровое пламя победившей революции. По бокам форганга располагались убранные красными коврами лестницы. Но они, скорее, не спускались, а препятствовали добраться до помпезной бело-черно-золотой сцены. Они отгораживали трон ото всего, происходящего внизу, на манеже.

Масштабная, многоэпизодная, многожанровая, откровенно агитационная пантомима, густо населенная как благородными революционерами, борющимися за всеобщее счастье, так и царскими прислужниками, изо всех сил пытающимися удержать власть, требовала необыкновенно яркого, четкого облика меняющихся декораций и персонажей. Кноблок привлек к работе над костюмами молодого, только начинающего свой творческий путь художника Александра Тарасова. Поначалу они решили, что оформлять пантомиму Маяковского-автора следует в духе и стиле Маяковского-художника. К тому же «ОКНА РОСТА» по-прежнему оставались непревзойденным образцом революционного искусства. Четкая графика, локальный цвет этих агитационных афиш сами просились на манеж. Но уже в первых почеркушках от этой благодатной, казалось, затеи пришлось отказаться. Круговая динамика цирка не приняла фасовой или профильной статики плаката. Требовалось найти общий художественный прием, единственно пригодный только для циркового зрелища. Цирк ведь праздник, карнавал, феерия. Именно как в феерии должно все строиться и развиваться в пантомиме (еще Кузнецов сразу же отказался от «меломимы» в пользу перечеркнутой Маяковским «пантомимы-феерии»). Феерия подразумевает лихое преувеличение во всем. Сражения здесь – былинные. Герои – сильны и бесстрашны. Противники – врожденные недоумки, но наделенные властью, а оттого беспощадные вдвойне. Прогнившая империя держится на водке, церкви и штыках. И Кноблок строит на манеже эту трехсотлетнюю, но прогнившую Россию Романовых.

На огромной квадратной колымаге забитые крестьяне и замордованные рабочие вывозили умопомрачительное сооружение. Четыре стоящие в его углах огромные водочные бутылки-колонны с церковными маковками на горлышках поддерживали помост. С него под самый купол уходила покосившаяся, вся в щелях от выпавших досок, каланча. У ее основания, между водочными горлышками, закреплена была, словно вывеска распивочной, доска с зазывной надписью «Расея». Завершала каланчу пробитая местами крыша с жестяным шпилем, увенчанным сдвинутым набекрень подобием шапки Мономаха. А на смотровой площадке, украшенной трехцветными царскими флагами, дежурили, сверкая медными касками, еле державшиеся на ногах пожарники. Они сжимали в руках, попеременно обмениваясь ими между собой, шланги брандспойтов и поллитровки, из одних утоляя жажду, а из других поливая зазевавшихся прохожих.

Считая, что «Пирамиду» необходимо сохранить как точку отсчета начала революции за права человека, Кузнецов с первого момента понимал, что картину эту надо как-то оживить. Он предлагал, чтобы каждая кукла имела свой, характеризующий ее сословие жест. Придумал даже, что именно персонажи, собранные в виде кукол на разных уровнях сословной зависимости, в дальнейшем должны участвовать в сценах бала, построения карточного домика, да и во всей пантомиме. Но Кноблок выступил с совершенно неожиданным предложением. Он нарисовал в серии эскизов поистине феерическую, а главное – динамичную альтернативу «Пирамиду классов».

Любопытное, очевидно, для зрителей 1930 года (все рецензенты ее, как сговорившись, хвалили), олицетворение сословного соподчинения в дореволюционной России, у современных посетителей цирка вряд ли могла пробудить чувство социального протеста или хотя бы насмешить. Но художник, объединив вместе предложенную ему для оформления «Пирамиду классов» и отвергнутый «Табун памятников», представил режиссерам серию эскизов, в которых убедительно выразил свой замысел. Он предложил непосредственному изложению сюжета пантомимы предпослать своеобразный «Парад-алле», знакомящий зрителей не в статичной, а в игровой форме со всеми врагами революции.

Декорация «Расеи» неожиданно преображалась. Разваливалась каланча. Передняя нижняя стенка между бутылками отлетала в сторону. Из образовавшейся своеобразной торжественной арки начиналось, невесть откуда появляющееся, бесконечное шествие[94], впереди которого вышагивал военный духовой оркестр во главе с вымуштрованным барабанщиком, прижимающим к животу большой инструмент.

Этот разномастный, бурно выясняющий между собою отношения поток был разбит, как спортивные общества на физкультурных парадах, на отдельные группы. И перед каждой несли на шесте ярлык, объясняющий, какое сословие царской России он представляет. Шел генералитет, духовенство, дворянство, купечество, погромщики «Союза русского народа» и, завершая парад, тощая кляча с сохой и таким же тощим пахарем. Вся эта переругивающаяся между собой свора, совершив круг вдоль барьера, исчезала в главном проходе.

Этот марш-представление всех слоев притеснителей рабочего класса и крестьянства Кноблок решил продолжить и показом предшествующих Николаю II царей. Такое разоблачительное шествие придумали еще в 1927 году режиссер Н.В. Смолич и балетмейстер А.И. Чекрыгин для постановки синтетического действия по стихам В. Маяковского «25» (на его материале позже будет создана поэма «Хорошо»). С.Д. Дрейден реставрировал эту балетную пародию.

«Колокольный звон. На фоне черной завесы из левой кулисы выходит высвечиваемое прожектором шествие, возглавляемое митрополитами в пышных облачениях. Замыкают шествие черные фигурки монахов в клобуках, с мерцающими свечками в руках. Окруженная пляшущей челядью, в центре шествует танцующая Елизавета Петровна. Их сменяет Петр Третий, он марширует на прусский манер, печатая шаг. Отхлебнув вина из чарки, пускается в церемонный медленный танец («гроссфатер»), после чего вновь принимается маршировать. Из глубины сцены за ним следит офицер (подразумевалось, что это Орлов). Коршуном набрасывается на Петра, душит его шарфом, волочит мертвого со сцены и вскоре же вновь появляется, но уже под руку с Екатериной, окруженной красавцами гвардейцами. Гвардейцы поочередно танцуют с Екатериной, вызывая гнев Орлова.

Марш. Высоко вскидывая ноги, закинув голову назад, марширует Павел Первый, сопровождаемый гвардейцами. Те останавливаются. Разъяренный Павел мечется среди офицеров, раздавая направо и налево пощечины. Офицеры душат Павла, перебрасывают полумертвого царя с рук на руки и, наконец, неистово пляшут над трупом, чуть ли не топча его ногами. На авансцене Александр Первый снисходительно смотрит на это в лорнет. Офицеры уволакивают труп. Александр подзывает мужичка в лаптях, показывая на приближающуюся невзрачную фигурку Наполеона. Стоя рядом с Наполеоном, Александр растроганно его целует, обнимает и в то же время дает за спиной знак мужичку. Мужичок размахивается и что есть силы бьет Наполеона по шее, да так, что тот кубарем летит со сцены. Мужичок, смиренно кланяясь, подает Александру челобитную, но царь, небрежно взглянув на нее сквозь лорнет, швыряет бумагу мужичку в лицо, пинает его ногой. Усмехаясь, играя лорнетом, уходит.

Барабанная дробь. Медь военного марша. Вытянув носки, марширует Николай Первый с огромной дубиной в руке. За ним тянется длинная вереница скованных одной бесконечной цепью каторжан в серых арестантских халатах. Сгорбленные, спотыкающиеся, они медленно бредут, положив друг другу руки на плечи. Тема марша сплетается в оркестре с напевом революционных песен. Шествие каторжан обгоняет Александр Второй, разбрасывающий на ходу какие-то бумажки (“манифесты”, судя по замыслу). За ним грузно ступает тучная фигура Александра Третьего, поддерживаемого уродцем-“нетопырем” Победоносцевым. Свирепо озираясь, поплевывая в кулаки, царь играет на большой трубе. Все сильнее и грознее звучит хор каторжан»[95].

Кноблок вряд ли слышал об этой работе. Не упоминала о показе династии Романовых и присланная ему экспозиция Е. Кузнецова. Маяковский, как известно, воспользовался придумкой Смолича – Чекрыгина и включил этот эпизод в пантомиму. Но поэт преобразил его, стремясь придать цирковой характер, в «Табун памятников» (так была озаглавлена картина). Пародировались одновременно и цари, и их конные памятники, украшавшие обе столицы. Но к 1955 году все это наследие свергнутого строя было демонтировано (остались только скульптуры Петра Великого и Николая I в Ленинграде), поэтому никто из современных зрителей их попросту бы не узнал. По этой причине, ориентируясь на нового зрителя, Кноблок вернулся к шествию царей. Высмеивались при этом не их монументы, а сами самодержцы. Выход каждого превращался в развернутую клоунаду, в которой пародийно изображались и характер очередного «хозяина земли русской», и наиболее известные деяния времен его царствования.

Кноблок вспоминал, что родилась эта идея, когда ему стало известно, что на роль Николая II предполагается назначить М. Румянцева[96]. Небольшого роста клоун Карандаш, изображающий самодержца Российского, позволил художникам четко определиться в пародийной стихии, движущей, наряду с героическими эпизодами, развитие сюжета пантомимы. Художник понял для себя, что имел в виду Маяковский, постоянно призывавший к «оголенной публицистичности»[97]. Поэт не дал царю в своей «меломиме» ни одного слова, да и его участие в действии крайне ограничил. Борис Георгиевич, собрав воедино все известные ему факты личной биографии последнего российского императора и наиболее распространенные приемы выступлений цирковых клоунов, разработал насыщенную политическую буффонаду.

«Камергеры вывозят на арену огромную царскую кровать, точнее, некую помесь кареты с кроватью, где под балдахином и горностаевой мантией-одеялом в короне спало “Его величество”, – восстановил художник придуманное им антре царя. – Пробуждает его ото сна эксцентрическое исполнение камергерами “Боже, царя храни” на будильниках (камергеры – музыкальные клоуны – подхалимы-эксцентрики). Далее кровать увозили. На арене после ухода кровати оставалась золотая ночная ваза в форме короны. Шел номер одевания. С Карандаша снимали ночную русскую косоворотку до пят, предварительно дав ему царские “горностаевые” трусики. В государственной трехцветной майке с орлом, ночных лаптях со шпорами, с лейкой и лопаточкой-скипетром он поливал свой “цветник” – придворных, ожидавших его “выходки”. Он поливал все цветочное, что встречалось на пути, включая шляпки фрейлин и бутоньерки министров. За ним торжественно несли фотоаппарат на штативе с принадлежностями для проявления: красный фонарь, ванночки и пр. Сфотографировав кого-нибудь, он включал красный свет и забирался под первый попавшийся трен или кринолин статс-дамы, “проявлял” под ними и тут же милостиво дарил отпечаток счастливчику. Мимо униформы-дворников, стоявших на нижних ступенях лестницы, затем – все выше – мимо городовых, жандармов, высших чинов, генералов, министров царь добирался до трона»[98].

Это так подробно разработанное выходное антре Николая II в дальнейшем не пригодилось. Но подобным образом Кноблок решил преобразить появление каждого самодержца. Поведение их обязательно несло определенную информацию (известную всем по школьному обучению), а сам выход строился на приемах цирковой выразительности. Для каждого персонажа предлагался при этом всякий раз другой жанр. А чтобы зритель мог разобраться в происходящем на манеже, красные фигуры выносили плакатики с именами следующих за ними царственных особ.

Сохранившиеся эскизы (далеко не все) позволяют представить, что предлагал художник режиссерам.

Конную кадриль устраивали вокруг выезжающих в ландо и колясках Анны Леопольдовны, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны[99] их верные кавалеры, от чопорно педантичных лифляндских баронов до разудалого бывшего певчего, а позже графа и полководца Разумовского.

Толпа фаворитов выносила большую фарфоровую севрскую ванну с очаровывающей их обольстительно-затянутым пластическим этюдом Екатериной.

Демонстрацией высшей школы верховой езды предполагался выезд Николая I. Сам он, с виселицей в руке (намек на казнь декабристов), восседал на лошади, высоко поднимающей передние ноги (специалисты именуют такой шаг испанским). И так же высоко вздымая ноги, маршировали перед ним два гвардейца. А следом за лошадью шли, перебирая полусогнутыми ногами, два канцеляриста с горящими канделябрами на голове и гусиными перьями за ухом. Они придерживали за углы зеленое сукно стола, за которым вышагивал адъютант, строчащий за этим столом бесконечные распоряжения.

Была предложена и трюковая буффонада. Карета с Александром II, проехав полкруга, взрывалась, разлеталась на части. Из нее вылетали брюки с лампасами, мундир, эполеты, орденские ленты, медали, даже каркающие вороны. Набежавшие городовые мгновенно очищали манеж.

Александр III, который, как известно, был кряжист и массивен, представал сразу в четырех воплощениях. Он маршировал с винной бочкой, подвязанной перед животом, как барабан, и сжимал в обеих руках кружки, которые по мере надобности пополнял из кранов, установленных в днищах бочки. За ним маршировали еще двое, одной рукой ведущие под уздцы мощного приземистого коня, а другой покачивая дымящиеся кадила. И, наконец, четвертый, Александр восседал, вцепившись в повод, на тяжеловозе.

Так, один за другим, проезжали вдоль барьера и скрывались в главном проходе все царствовавшие особы.

Завершал этот парад самодержцев проезд моднейшего (по тем временам) «мотора». Николай II, в мантии и короне, сидел за рулем в шоферской кабине автомобиля. А в салоне ехал развалившийся Распутин, облапив еле заметную рядом с ним императрицу. Машину тянули впряженные в нее, как бурлаки, рабочий и пахарь. Их погонял, вышагивая рядом в полной парадной форме, генерал-полицмейстер.

Придумав феерические персонажи для своего «Парада-алле», Кноблок постарался таким же образом подать и декорацию пантомимы. Он создал на манеже буффонно решенную среду, в которой должно быть душно и тошно нормальному человеку. Сменяющаяся на манеже декорация должна представить всю Российскую империю, почитающую себя могучей и несокрушимой. Но при всем своем показном величии существующую и движущуюся только благодаря крестьянам и рабочим, которые – в буквальном смысле – тащут ее на своих плечах. Поэтому все элементы декорации откровенно выкатывались на манеж и укатывались с него.

Кноблок решил, что декорация в пантомиме не может просто обозначать место действия. Она, как цирковой аппарат, должна помогать артисту выполнить трюк, работающий на создание его манежного образа. Для эпизода «Штаны Его Величества» режиссерам был предложен особым образом изготовленный манифест, от которого царь, в припадке «медвежьей болезни», мог отрывать изрядный кусок. Для «Полиции на трапеции» в подкупольном пространстве располагались, превращенные в крыши, мостики воздушного полета и оформленные под водосточные трубы ловиторки. Взбираясь на них и перепрыгивая с одной на другую, рабочий уходил от преследования полицейских. А сами они, пытаясь остановить смутьяна, срывались и летели (на амортизаторах) до самой земли. Кноблок придумал и в макете проверил эффектный разгром забаррикадированной восставшими фабрики. Здесь художник решил объединить в теснейшем взаимодействии технические трюки (стекла, разлетающиеся от винтовочных выстрелов, всполохи огня, отлетающие куски кирпичной стены) с перемещениями по этажам отстреливающихся рабочих[100].

Все это требовало тщательной проверки монтажно-постановочных работ. Ведь в пантомиме предстояло использовать – как это принято в цирке – открытый огонь. К тому же здание должно было не сгорать, а разваливаться от артиллерийских залпов. И эти кирпичные глыбы должны были при падении обязательно оставаться на сцене. Для «Выстрела с “Авроры”» был придуман алый вымпел, летящий от носа крейсера и орудийной башни, появляющихся над оркестром, к дворцовым воротам, установленным на сцене.

При всех этих по делу и к месту придуманных частных моментах игровой подачи декорации, требовалось найти общую художественную концепцию пантомимы-феерии, ее броский художественный образ. Он должен был объединить и политическую непримиримость, которую требовал поэтический материал Маяковского, и откровенную зрелищность феерии. И решить это следовало в приемах, свойственных исключительно цирку.

Ведь цирк, в отличие от театра, предполагает совершенно иной угол восприятия происходящего – сверху вниз. Поэтому художнику предстоит прежде всего найти решение того фона, на котором обычно разворачивается цирковое действие, – ковра, выстилающего весь манеж. Ведь зрители именно на нем видят все происходящее.

Обрамленный нарядной барьерной дорожкой (феерия!), манеж в корявых булыжниках являлся основным местом действия. Здесь дефилировали, хвастая богатством и властью, «хозяева жизни». Здесь сражались за свое будущее угнетенные. Сюда на всеобщий показ, на народный суд вывозили на низких помостах-колымагах все необходимое для продолжения сюжета. Смена декораций превращается в действенную часть феерии. Никаких «полных перемен» в темноте. Здесь и перестановки – часть зрелища. Найти убедительное решение манежа и означало найти художественный образ цирковой пантомимы.

Однако значительнее всех буффонадных декораций и предложений (развернутых в эскизах) выйти в построении различных сцен на клоунское антре мобильной декорации, помогающей артистам в конфликтных ситуациях, помог найденный художником образ разрастающейся революции. Революции расстрелянной, но все равно обретшей силы и победившей.

Вспомнил ли Кноблок Ивана Шадра, который начал лепить прославившую его скульптуру к 20-й годовщине революции 1905 года, а показал на выставке в честь десятилетия Октября под названием «Булыжник – орудие пролетариата», или брусчатку Дворцовой площади, или булыжную мостовую Красной Пресни, не смог бы подтвердить и он сам. Ведь площади и главные улицы большинства городов, а Москвы и Ленинграда в первую очередь, были уже заасфальтировны. Булыжник уже ушел в историю, но перевоплотился в образ революции. В такую замощенную площадь и превратил Борис Георгиевич манеж. На сером окрасе булыги прекрасно читались любые цвета декораций и костюмов. Но Кноблок был не оформителем, а подлинно театральным художником. Он всегда стремился создать пространство для игры и видел главную задачу театрального художника в том, чтобы слиться с действием возможно теснее. И обладал, по утверждению А.А. Михайловой, «необходимыми для этой задачи качествами – чувством жанра, чувством сцены, чувством пространства»[101].

В «Москва горит» не текст, а зримый образ, равный по емкой убедительности стихам Маяковского, должен был воплотить атмосферу происходящего. Расстрелянная революция – это кровь на мостовой. И Кноблок придумал, как эту метафору сделать зримой.

Планировалась металлическая конструкция в диаметр манежа, позволяющая установить параллельную ему площадку. Она монтировалась из серых матовых фрагментов плексигласа, повторяющих форму булыжника. Оргстекло было настолько толстым, что могло выдержать тяжесть и людских масс, и конных отрядов. Эта площадка, снабженная внутренней подсветкой, могла поэтому окрашиваться в любой цвет.

Кроме того, в подсветке предусматривались окрашенные красным лаком электролампы индивидуального включения, расположенные в многокамерной изолированной конструкции мостовой. Зажигая их в определенных группах и последовательности, можно было добиться впечатления разливающегося кровавого пятна в любом месте булыжной мостовой. Наиболее эмоционально должно было воздействовать появление такого пятна непосредственно после винтовочного залпа. Весомо и зримо возникал образ расстреливаемой революции.

Но эти же заливающие булыжный манеж красные пятна могли обретать и другой смысл, если стреляли революционеры. Жесткое разделение на красных героев и белых карателей, воспитанное с детства, вызывало у всех зрителей нужную ассоциацию. И фигуры восставших, залитые красным светом прожекторов, шли по булыжникам, становящимся красными по мере их продвижения, – это создавало уже аллегорическую картину победы народа. Художник предлагал режиссерам возможность выстроить таким образом патетический финал. Вот как он передал словами зарисовки, которые постоянно варьировал на листах эскизов:

«Неправильной формы отдельные пятна, возникающие в хаотическом порядке, постепенно нарастая, заливали всю поверхность – мостовая захлебывалась в красной крови.

Через световую цензуру в алых лучах прожекторов на местах кровавых пятен, оживая, приподнимаются отдельные красные фигуры рабочих. Густая сетка кинжальных прожекторных лучей вновь накаляет мостовую докрасна.

В финале символические группы красных рабочих, монументально скульптурно скомпонованных на пламенеющей булыге, как бы зажигали своими развернутыми знаменами все пространство цирка, заливая алым цветом все до купола включительно. И рухнувшая оттуда черная масса двуглавого орла, символа ненавистного порядка, в корчах сгорала, пожираемая пламенем и клубами дыма»[102].

Все согласились, что художественный образ пантомимы найден.

В качестве композитора был приглашен Ю.А. Левитин. Прекрасный мелодист, создатель опер и ораторий, одна из которых была отмечена Сталинской премией, автор музыки ко многим художественным фильмам и еще большему количеству мультипликационных, он стал популярным благодаря песням, исполняемым Марком Бернесом. К работе над пантомимой он был привлечен просто по стечению обстоятельств. Два года назад на экраны страны вышел фильм «Арена смелых», посвященный молодым артистам цирка. Хотя лента и именовалась документальной, снята она была в специально отстроенном на «Мосфильме» помпезном павильоне и составлена из фрагментов случайно собранных номеров. Фильм напоминал показательный театрализованный концерт. Но его музыкальное сопровождение убедительно подчеркивало различие жанров и темпов выступлений артистов. Г.С. Венецианов, консультировавший этот фильм, порекомендовал композитора, вместе с которым работал над постановкой номеров и программ, к участию в создании пантомимы. Юрий Абрамович охотно принял предложение написать музыку для пантомимы, тем более планировавшейся к показу на столичном манеже. Ведь после злосчастного постановления об опере «Великая дружба» оркестр Московского цирка числился среди лучших музыкальных коллективов страны. Он был пополнен профессиональными исполнителями и увеличен до состава большого симфонического.

Левитина особенно привлекла возможность объединить в одном музыкальном материале фрагменты, поднимающиеся до патетических высот, и темы городских мещанских (а потому запретных) мелодий. Он написал развернутые, богато интонированные композиции для героических картин. А для буффонных номеров были созданы потешные оркестровые номера. Ведь работа над мультфильмами приучила композитора к созданию произведений, легко вбирающих интонацию фольклора, маршей, бытового романса.

Музыка к пантомиме не представляла собой целостную музыкальную симфонию. Она, следуя структуре постановки, распадалась на четыре законченных, самостоятельные номера. Иногда это были тематические сюиты, определяющие длительность и ритм картин. Так решалось музыкальное оформление картин «Подпольная типография», «300.000 тысяч бросили работу», «Штурм фабрики» и «Выстрел с “Авроры”». В картине «На баррикады! (Страстная площадь)» оркестр подхватывал начавшееся без аккомпанемента пение «Варшавянки» и, помогая разразившейся схватке сплотившихся с рабочими горожан против конных и пеших царских солдат, переходил в трагедийно-героическую сцену. Для «Пирамиды классов» и объединенного с нею «Парада царской династии» был написан пародийный, со скачущим ритмом помпезный марш. Он исполнялся симфоническим оркестром цирка, но порой в его звучание вторгался «живой» звук духовых инструментов и большого барабана марширующих по манежу военных музыкантов. Бурлацкая «Эх, ухнем!..», разработанная под частушечный лад, сопровождала все перестановки, в ходе которых на глазах у зрителей меняли на манеже декорации. Несколько раз оркестр имитировал исполнение на шарманке заунывной «Разлуки». И, разумеется, открывала пантомиму увертюра, в которой мелодии современных массовых песен переплетались с песнями революционными. Планировалось и развернутое завершение апофеоза, но его написание задерживал отсутствующий текст хоровой песни, заканчивающей намечающееся феерическое зрелище.

Уже в начале сентября Левитин проиграл собравшейся постановочной группе почти все заказанные номера. «Отлично!» – записал в дневнике Е. Кузнецов. Байкалов на прослушивание демонстративно не явился.

Хотя цирковая пантомима, поддержанная интонационно точно подобранной музыкой, и подразумевает, что все происходящее на манеже должно быть понято без слов, политическая оценка событий должна быть четко сформулирована и донесена до зрителей. Маяковский это понимал и именно на таком приеме и построил свою «Москва горит». Ее новую версию так же следовало соотнести с сегодняшним днем. Связь времен должна была быть не только показана, но и подтверждена поэтическим словом. Энергичным, кратким, лозунговым.

Выбор Н.Н. Асеева и С.И. Кирсанова как поэтов, которых следовало бы привлечь к доработке сценария, был предсказуем. Ведь в их творчестве литературоведы всегда находили развитие поэтических принципов Маяковского. Они и сами разделяли подобную точку зрения. Оба еще до войны опубликовали поэмы, ставшие поэтическим доказательством этого утверждения. Асеев издал «Маяковский начинается». Кирсанов – «Пятилетку», которую завершил с энергичным максимализмом:

Именно С. Кирсанова удалось уговорить принять участие в работе над пантомимой (Асеев сразу и без объяснения причин отказался[104]).

Обратившись к постановке пантомимы спустя четверть века после ее написания, следовало как можно ярче показать неизбежность того взрыва народного гнева, который и стал ее сюжетом. Но пятидесятилетняя дистанция между пресненскими боями и современностью позволяла из этой исторической перспективы иначе взглянуть на самою власть, пытающуюся усмирить ощутивший свою силу народ. Теперь можно и нужно было подчеркнуть смехотворность усилий защитников отжившего свое строя в борьбе с обрушившейся на них революционной силой. Принципиальная, выстроенная Кузнецовым установка постановочного, а значит, идеологического решения пантомимы, получит позже отражение в отборе исполнителей. На роли отрицательных персонажей будут отобраны лучшие клоунские силы советского цирка. И в расчете на это разрабатывались сатирические вкрапления в действия.

Кирсанов не только убедительно справился с этим заданием, но даже написал буффонадную интермедию с участием царя, в которой ухитрился изложить, по сути дела, всю предысторию декабрьского восстания. Интермедия располагалась между эпизодами «Пирамида классов» и «Подпольная типография». Ее, как самостоятельный эпизод, завершающий парад самодержцев Российских, представляли зрителям два ведущих.

«П е р в ы й а р т и с т (объявляет).

“Предсказание будущего”.

Участвуют:

попугай Первый и Николай Второй. У кого слабые нервы – домой.

В т о р о й а р т и с т. История страшная —

как стонала под царской пятою

Россия вчерашняя.

Крошечный царишко-Николашка останавливается. Полу огромной горностаевой мантии держит гигант-жандарм.

Н и к о л а ш к а (что-то визжит, обращаясь к жандарму).

Ж а н д а р м. Предсказатель —

тут еще?

П о п у г а й. Тут еще.

Н и к о л а ш к а (визжит жандарму).

Ж а н д а р м. Августейше Всемилостивейше приказываю:

Предсказать мне будущее!

П р е д с к а з а т е л ь. Слуш ваш ертск вличство, предсказываю!

А ну, попка,

тяни гороскоп-ка,

тут их целая стопка.

(По указанию предсказателя попугай вытягивает листок.)

П р е д с к а з а т е л ь (отбирает листок у попугая).

Так, попка, так…

П о п у г а й. Царррь кррровавый дурррак.

П р е д с к а з а т е л ь (зачитывает листок).

Гласит предсказание: Предстоит тебе царь, кровавый январь, захлебнешься народною кровью.

Н и к о л а ш к а (что-то визжит жандарму).

Ж а н д а р м. Их императорское величество указывает, что с ними сие уже это было! И кровь, хе-хе не повредила высочайшему здоровью!

Предсказывай поновей!

(По указанию предсказателя попугай вытягивает листок.)

П р е д с к а з а т е л ь (отбирает у попугая и зачитывает листок).

Потерять тебе, царь,

на японской войне неисчислимое количество русских сыновей!

Ж а н д а р м. И это было,

и не повредило их императорскому величеству.

(По указанию предсказателя попугай вытягивает листок.)

П р е д с к а з а т е л ь (отбирает у попугая и зачитывает листок).

Предстоит тебе, царь,

опасная

встреча,

опаснее, чем русско-японская сеча:

в первый раз

с рабочим народом

встреча

с глазу на глаз!

Н и к о л а ш к а (дико визжит, закатываясь).

Ж а н д а р м. Кто смеет царю

такие сулить предсказания?!

Отдаю приказание:

взять, арестовать, в кандалы

заковать, ать, ать, ать…

П о п у г а й. Царрь кровавый дурррак…»[105].

После этого на манеже начинался серьезный рассказ о героической борьбе пролетариата.

Внезапный перерыв в работе над выпуском пантомимы, вызванный и неожиданной подготовкой молодежной программы для Всемирного фестиваля молодежи, и упорным противодействием со стороны Московского цирка, смешал все запланированные сроки проведения репетиций в пассивный период, между программами летнего и зимнего сезонов. Под срывом оказался и график показа пантомимы. Все это требовало срочной и решительной активизации работы.

Становилось понятно, что выпуск пантомимы к Октябрьским праздникам – о чем упоминалось в стихотворном тексте, дописанном Кирсановым, – никак не состоится. Необходимо было успеть хотя бы к годовщине 1905 года. Кроме объективных причин, дело тормозило отсутствие поддержки со стороны дирекции цирка. Байкалов до сих пор не мог смириться с тем, что постановку пантомимы Маяковского именно в столичном цирке включили в план художественно-творческой работы на 1954–1955 годы без предварительного согласования с ним. «Николай Семенович в цирке был настоящим хозяином: строгим, придирчивым, своенравным и беспокойным. Штат держал, что называется, в ежовых рукавицах. Любой литературный материал, который приносили авторы, в первую очередь попадал в его руки. Только после одобрения директора репризу или текст передавали режиссерам, – вспоминал Ю.В. Никулин, к которому Байкалов питал предрасположение. – Трения директора цирка с Главком достигали порой такой остроты, что для улаживания конфликтов приходилось вмешиваться вышестоящим инстанциям»[106].

Следовало, наконец, окончательно определиться с исполнителями пантомимы. Участие в ней конной группы «Али-Бек» (Кантемировы), учащихся Циркового техникума, клоунской группы техникума[107], клоунской группы Центральной студии циркового искусства было закономерно и даже не обсуждалось. Следовало пригласить хор, духовой оркестр, пловцов и пловчих спортивного общества «Трудовые резервы», подкрепление из подшефных воинских частей. Но и это было делом привычным.

Сложность представлял выбор основных исполнителей.

Хотя спектакль и планировался как феерия, активно использующая все средства цирковой выразительности, в ней должен был достойно прозвучать текст поэта, ведь, по меткому замечанию А.К. Гладкова, «все слова Маяковского должны подаваться, как на блюдечке, курсивом»[108]. Это в первую очередь касалось ведущих. К этому времени уже отказались от мысли, что они должны предстать в образах Музыкального и Рыжего клоунов или в облике клоуна-публициста, наподобие Виталия Лазаренко. Тем более, что сама фактура задуманного спектакля отвергала облик Глашатаев, прописанный Маяковским. К тому же фактическим героем и сквозным персонажем пантомимы становился Рабочий. В него, по замыслу авторов, перевоплощался современный рабочий, посетивший с друзьями места декабрьских боев 1905 года и приехавший с ними в цирк на Цветном бульваре, в котором показывалась пантомима о том героическом времени. Эту связь поколений зрителям предлагалось домыслить самим, потому что роли современника и героя пантомимы исполнял один и тот же артист. На его же долю приходился и основной революционный текст. Поэтому исполнителя такой роли было решено искать на стороне. Выбор пал на всенародных любимцев, известных каждому по кинофильмам, Николая Крючкова (признанный вожак) или Михаила Кузнецова (пылкий романтик). В сценах, требующих цирковой выучки, киноартиста незаметно подменяли или акробат, специализирующийся на каскадах и прыжках в партере (в этом можно было положиться на турниста Михаила Николаева), или, для перелетов под куполом цирка, гимнаст (вольтижер воздушного полета с амортизаторами Анатолий Вязов). На роли Ведущих, которые и представляли феерию и могли участвовать в ее эпизодах, планировались молодые, обаятельные, прекрасно сложенные прыгун-рекордсмен Владимир Довейко и гимнаст Виктор Лисин[109], постоянно открывающие прологи программ, в которых участвовали их номера, чтением стихотворных монологов, а также свободно владеющие разговором на манеже коверные клоуны Евгений Бирюков и Анатолий Векшин, выходящие здесь, разумеется, не в масках своего амплуа.

Что касается других, как правило, клоунских и буффонных ролей, то для них предстояло собрать лучших комиков советского манежа. Вопрос о Карандаше-царе считался уже решенным. Но и остальных требовалось отыскать настолько же профессиональных и популярных. Выбор пал на клоунов из группы «Семеро веселых»: А. Глущенко, А. Юсупова, А. Лагранского, на более опытных П. и Л. Лавровых, П. Тарахно, А. Дубино и Н. Березовского.

Кирсанов понимал, что, согласившись на участие в переделке пантомимы Маяковского, он не оберется упреков и со стороны почитателей поэта, и тех, кто считал его политизированным рифмоплетом. Но желание увидеть воскрешенной работу старшего друга заставило его в конце концов дать согласие. При этом Кирсанов поставил условием, чтобы его фамилия упоминалась лишь как сценариста и автора интермедии. Кузнецов за такую формулировку радостно ухватился. Ведь это гарантировало, что автором «Москва горит» остается Маяковский, да еще к этой, крайне значимой для афиши цирка, фамилии присоединяется такой крупный поэт, как Семен Исаакович.

Кирсанов, кроме буффонной интермедии, в которой был задействован царь, и мелких вставок, требующихся корректурой нескольких картин, написал стихотворный диалог, открывающий вступление в пантомиму, и поэтический текст для апофеоза.

Хотя все сроки были нарушены[110] и практические работы по осуществлению декораций и костюмов, перестройке манежа и воссозданию водного хозяйства и не начинались[111], Кузнецов продолжал борьбу за осуществление пантомимы. Эскизы и макеты Бориса Кноблока, костюмы, разработанные А. Тарасовым, обещали феерическое зрелище. Яркие мелодии, полные трагической, возвышенной патетики и самой бесшабашной, злой буффонады, написал Юрий Левитин. Доходчивые стихи, необходимые для финала пантомимы, привез вернувшийся после отдыха на Кавказе Кирсанов. Поэт выполнил обещание, данное самому себе у гроба Маяковского. Строфы, предшествовавшие апофеозу (и становящиеся сердцевиной апофеоза), разворачивали финальные строки последней, так и недописанной поэмы. Общими стараниями поэта и режиссуры эта связь стала бы очевидной для всех явившихся в цирк на задуманный спектакль.

…После того, как восставшие врывались в ворота Зимнего дворца, после того, как черный герб-орел падал из-под купола на пылающие булыжники манежа и сгорал, живой Маяковский на кинокадрах, снятых в Колонном зале, провозглашал (звучала фонограмма голоса поэта и ее повторяли надписи по всему куполу):

К пылающим над сценой цифрам «1905» и «1917» добавлялись яркие «1955». По всему цирку вспыхивали на всех языках слова «Мир», «Дружба» и, образовав светящуюся спираль, начинали движение, кружа и увлекая за собою весь цирк. Под самым куполом молодой гимнаст в спортивном костюме с надписью «СССР» на груди произносил заключительный монолог:

На мгновение вспыхивали все фонари, отсветы колыхающихся вод бассейна заполняли все вокруг.

Тотчас купол заполняли световые деревья, цветы, клумбы.

П е р в ы й и в т о р о й а р т и с т ы (стоящие каждый на своей трапеции, по бокам говорящего).

Ответом на эти слова под призывный сигнал горна из-под самого купола в манеж обрушивался мощный водопад. И сам бурный поток, и его капли, разлетающиеся по всему амфитеатру, непрестанно меняли цвет в лучах прожекторов. И гимнаст, словно увлеченный этим полетом, начинал накручивать, посреди движения воды и света, бесконечные круги на вращающемся лопинге.

И вдохновенное слово, и мощный водный аттракцион, и захватывающий цирковой трюк, сливаясь воедино, поддержанные взметнувшимся к самому куполу звучанием хора, становились продуманным чудом, воздействию которого невозможно было противиться.

Ничего этого зритель не увидел.

Приказы начальника управления цирками не срывать установленные сроки выпуска пантомимы ни к каким ощутимым результатам не приводили. И Ф.Г. Бардиан вынужден был просить вынести вопрос о показе пантомимы «Москва горит» в торжественные дни 20-летия первой русской революции, генеральной репетиции, по словам В.И. Ленина, революции Октябрьской, на коллегию Министерства культуры. Но так случилось, что коллегию эту вел сам министр Н.А. Михайлов. Он сразу же прервал докладчика, когда тот заговорил о патриотическом и гражданском значении постановки Маяковского в цирке. «Политика и… цирк?.. Надо ли?..»[113].

Постановили, что не нужно.

И хотя были придуманы и продуманы в эскизах, макете, чертежах декорации, созданы эскизы костюмов, разработан принцип увеличения объема циркового бассейна, определены, стянуты к Москве участники пантомимы и второго, номерного отделения спектакля, все было остановлено и отменено.

Цирковую пантомиму трудно придумать, но еще труднее осуществить.