Читать книгу Производственный роман: драматургия жанра. Герой. Эстетика. Конфликт - - Страница 4

Советский литературовед Владимир Максимович Фриче писал, что именно производственный роман лучше всего соответствует наиболее характерному для эпохи индустриализации типажу пролетариата как «класса строителя». При этом производственный роман отвергал такие важные элементы романного повествования, как любовная линия и чувства героя. Тем не менее, несмотря на очевидную масштабность и значимость этого жанра для литературного процесса в СССР, в «Литературной энциклопедии 1935–1938 гг.» опубликована большая статья о пролетарской литературе, но нет ни слова о производственном романе. Одновременно в статье, посвященной роману как жанру, утверждается, что важнейшей литературной стратегией в начале XX века становится тема труда: «Труд вошел в ряд „вечных тем“ и коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутренних переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности в единении с миром и другими людьми» [65. Т. 6. С. 359].

Именно тема труда позволяет найти стержневую содержательную инварианту производственного романа как жанра, устойчиво проявляясь на протяжении всей его эволюции.

Однако очевидна и недостаточность только этого критерия. Слишком широк круг текстов, относимых к теме труда. Необходимы дополнительные параметры, отражающие жанровую специфичность данной литературной стратегии. Именно поэтому мы и обращаемся к образу героя и художественной картине мира, представленной в корпусе текстов.

Отсутствие четко сформулированных жанрообразующих признаков производственного романа привело к литературоведческим парадоксам. Например, ученый Ю. И. Левин на том основании, что труд писателя – это тоже производство [59. C. 312], считал роман «Дар» В. Набокова замечательным примером анализируемого нами жанра.

Одной из характерных и наглядных особенностей производственного романа (которая, впрочем, не относится к жанроопределяющим) является структурная аморфность произведений, которые могут именоваться романами с точки зрения объемов, но не композиции и развития сюжета. («Гидроцентраль» М. Шагинян, «Энергия» Ф. Гладкова, «Большой конвейер» Я. Ильина, «На большой реке» А. Югова»). Примечательно наблюдение Юрия Тынянова о «скачкообразном развитии» романной формы в первой трети XX века: «При скачкообразном развитии классический жанр становится неузнаваем, и все же в нем сохраняется достаточное для того, чтобы использовать привычные термины: роман, поэма; сохраняется и ощущение жанра. В случае жанрового скачка достаточным и необходимым условием для единства жанра оказываются черты второстепенные, подобные объему опубликованного текста, количеству авторских листов» [92. С. 396]. Производственный роман является примером скачкообразного жанрового развития. «Названия „рассказ“, „новелла“, „повесть“, „роман“ для нас стали адекватны количеству печатных листов. Раз большая форма, стало быть роман. „Должное“ определение будто бы и найдено. Но с утверждением о романе поторопились. „Роман“ – старый статичный термин, а понятие „жанр“ – текучее. Романы в начале XX века пришли со всех сторон. Романы фабульные и бесфабульные – всякие» [92. С. 392].

При строго формальном подходе ряд производственных романов должен именоваться производственной повестью («Три минуты молчания» Г. Владимова, «Кружилиха» В. Пановой, «Сказание о директоре Прончатове» В. Липатова), и, напротив, производственная повесть, обладающая лаконичным и драматичным сюжетом, оказывается близка к роману («Танкер „Дербент“» Ю. Крымова). Можно отыскать «романы», композиционно близкие к киносценариям («Время, вперед!» В. Катаева, «Директор» Ю. Нагибина), обнаружить ряд производственных историй, сконструированных как повествование («Три минуты молчания» и «Большая руда» Г. Владимова, «Лида Вараксина» В. Липатова, «Утоление жажды» Ю. Трифонова), а также созданных на стыке повести и очерка («Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Капитан „Смелого“» В. Липатова). Все эти произведения значимы для жанрового анализа, хотя по строго формальным признакам выходят за рамки романной формы. В нашем жанре мы также найдем роман-биографию («Дар земли» А. Коптяевой, «У времени в плену» Ф. Таурина). Есть и роман – семейная хроника («Журбины» и «Братья Ершовы» В. Кочетова, «Истоки» Г. Коновалова, а также романы «Ястребовы» М. Обухова, «Колобовы» В. Саянова, «Волгины» Г. Шолохова-Синявского, «Строговы» Г. Маркова, «Семья Рубанюк» Е. Поповкина). Встретим мы и многочастные произведения, претендующие на жанр исторического романа-эпопеи («Истоки» Г. Коновалова, «Бруски» Ф. Панферова).

Эта размытость жанра не отменяет содержательно базовый, универсальный для всего корпуса произведений и ярко проявляющийся признак – тему труда, которая раскрывается через достаточно специфичный образ – человека труда, для которого в системе ценностей именно труд (профессиональная работа) стоит на первом месте.

Герои канонического (эталонного) текста производственного романа воспринимают работу не в качестве средства к пропитанию (что было бы характерно для «натуральной школы»), а как призвание, социальную миссию и даже экзистенциально – как смысл своей жизни, как главную цель ежедневной деятельности на протяжении многих десятилетий. Когнитивная модель мира героя-протагониста производственного романа и определяет его трудовую специфику. Вообще, любая деятельность является следствием сознания личности, что подчеркивал крупный отечественный ученый А. Леонтьев [202].

Обширная галерея персонажей представляет человека труда как обобщенный социальный типаж постреволюционного времени, к примеру: доменщик Коротков («Доменная печь» Н. Ляшко), судовой механик Саша Басов («Танкер „Дербент“» Ю. Крымова), предприниматель Сергей Потемкин, лидер стройки бумажного комбината Иван Увадьев («Соть» Л. Леонова), плотник Иван Журкин («Люди из захолустья» А. Малышкина), рабочий Колька Ржанов («День второй» И. Эренбурга). У персонажей общая мировоззренческая установка: они чувствуют себя творцами – демиургами, создающими новый мир. Одновременно работа дает им возможность социального роста, радость самореализации, делает жизнь осмысленной.

Художественные портреты персонажей производственного романа различаются разнообразием. Они могут быть гротескно мифологизированными (Глеб Чумалов, которого Осип Брик сравнивал с мифическим Прометеем) или легко узнаваемыми героями-обывателями («Большая руда» Г. Владимова, «Утоление жажды» Ю. Трифонова и др.). Однако все эти герои раскрывают свой характер и мировоззрение именно в трудовой деятельности. Характерной особенностью образа героя труда в первые три десятилетия развития жанра является его изображение как социального лидера и как человека, преобразующего пространство и время, своими руками творящего мир будущего и человека будущего, меняющего жизненный уклад и менталитет людей на промышленно преобразованном географическом пространстве, языком метафоры – на территории рукотворного чуда.

Итак, мы выявили два стержневых, жанрообразующих критерия производственного романа – тему труда и образ героя как человека труда. Исходя из них, сформулируем рабочее определение производственного романа как жанра.

Производственный роман – самостоятельный жанр отечественной прозы, обособленный от иных жанров литературного процесса XX века, обладающий устойчивыми жанрообразующими признаками, важнейшим из которых является образ человека труда, определяющий ключевые конфликты произведения.

Труд – масштабное лингвокультурное понятие, характерное для всех языков мира. Труд – общечеловеческая ценность. Для труда характерна этическая, гуманистическая специфика, а также коннотация «упорства» и «волевого усилия» ради масштабной цели [90]. Ближайшим синонимом труда является понятие «работа» [91]. Для анализа литературного характера в эволюции жанра важно учитывать смысловые оттенки, преобладающее лексико-семантическое поле «труд» или «работа». Тема труда, обладая глубокими историческими корнями в русской литературе, в производственном романе получает уникальную художественную реализацию, раскрывая себя как свободный труд (добровольный и независимый от директив владельца фабрики или завода). Это связано с наличием образа мечты, которая и движет героем вопреки преградам и обстоятельствам.

Взяв за основу жанра образ труда, мы можем выделить два больших периода развития жанра – период, когда художественная картина мира отражает собственно семантику слова труд (героическая, напряженная деятельность, требующая усилий), и второй период, охватывающий тему работы (регламентированная, регулярная, локализованная во времени и пространстве деятельность с ярко выраженной отраслевой спецификой). Исторически смена образа труда художественным образом работы происходит на рубеже 1950–60-х годов.

Однако, как мы говорили, тема труда и образ труда – недостаточные критерии для анализа большого массива произведений. В качестве дополнительных критериев оценки материала можно рассматривать особенность деятельности героя канонического текста (этап 1920–30-х годов). Здесь можно обнаружить устойчивый лейтмотив преобразования мира. Какими бы ни были разнообразными по художественному решению производственные романы периода 1920–30-х годов, все они представляют собой драму глобальной трансформации, переделки пространства. Старый мир «плуга и лучины» синонимичен страданиям людей, бедности, жизни впроголодь, и легкой коррекции такой мир не поддается. Поэтому трансформация мира носит характер активного разрушения обветшавшего мира ради строительства нового – сверкающего, прогрессивного мира. Героям приходится сражаться либо с архаично мыслящими деревенскими крестьянами, либо же с природными стихиями и дикими территориями (тайга, болото, целина, степь, пустыня и т. п.). Эта ожесточенная борьба окрашена в драматичные и даже трагичные тона («День второй» И. Эренбурга, «Соть» Л. Леонова, «Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Мужество» В. Кетлинской, «Энергия» Ф. Гладкова, «Люди из захолустья» А. Малышкина и др.)

Лейтмотив переделки мира позволяет выделить комплекс мотивов, через которые тема труда себя раскрывает. Для канонического текста это проявляется в ценностных оппозициях: город – деревня, человек – природа, коллективизм – индивидуализм, машинный труд – ручной труд, большой мир (страна) – малый мир (семья).

Все эти антитезы по сути своей могут быть объединены в фундаментальный постулат противостояния старого и нового времени. Другими словами, персонажи ориентированы либо на архаичное, родовое сознание предков, с их ценностями, цикличностью времени и ее сезонностью со сменой времен года и поколений, с их соблюдением ритуалов, либо же, напротив, на мир будущего, прогресса, с линейным временем развития, с идеализированным представлением об обществе (мир справедливости, дружбы между людьми, честного труда и т. п.). Значимо, что образ героя канонического текста ориентирован не только на промышленно совершенный мир будущего, но и на строительство общества будущего, т. е. воспитание людей, ориентированных на добро и справедливость.

Учитывая дополнительные ценностные мотивы, через которые раскрывается базовый мотив преобразовательной деятельности, мы выделяем следующие этапы развития жанра:

1) этап формирования жанра (канонический текст) (1920–30-е);

2) этап сращивания темы труда с военной темой (1940-е – нач. 1950-х);

3) этап обновления формы и содержания, дифференцирования и художественного эксперимента (сер. 1950-х – 1960-е);

4) этап клиширования готовых художественных решений и художественной инверсии канона (1970-е).

На каждом из этапов развития жанра у героя есть собственный узнаваемый образ, детерминированный эпохой и трансформацией ее культурологических ценностей.