Читать книгу Производственный роман: драматургия жанра. Герой. Эстетика. Конфликт - - Страница 5

Тема труда в XX веке нашла отражение не только в прозе, но и в поэзии, в драматургии, а также в кинодраматургии. На этапе формирования жанра наиболее ярко проявилась производственная поэзия, а на этапе угасания – кинодраматургия. Это можно объяснить тем, что в период формирования канонического текста существовала искренняя вера в то, что, словами В. Маяковского, «через четыре года здесь будет город-сад». На этапе же угасания жанра политическая элита попыталась вдохнуть жизнь в идеологически полезный жанр через канал массового воздействия на общество и «важнейшее из искусств». На рубеже 1970–80-х годов производственный роман практически исчезает как оригинальный художественный феномен. Писатели отказываются от эстетического новаторства, используют клише и композиционно-сюжетные формы, созданные еще в 1920–30-х годах. Несмотря на то что число произведений, посвященных человеку труда, не уменьшается, из жанра уходит главный признак его развития – художественное новаторство, эксперимент с образом героя и конфликтом.

На этапе формирования жанра ключевую роль играет образ индустриального чуда: сюжет первых производственных романов выстроен на основе радикально преобразованного человеческими руками географического пространства. Рукотворное чудо – металлургический комбинат, плотина, электростанция, тракторный завод, фабрика, домна, лесоперерабатывающее предприятие – меняет до неузнаваемости географическое пространство ради «человека будущего», которому предстоит там жить. Характерна картина из романа «Люди из захолустья» А. Малышкина (1938): «Это была та самая гора Красная, насыщенная чудовищными залежами драгоценной железной руды, у подножия которой и ради которой созидался небывалый завод-гигант. Не было видно работающего человека, – человек отдыхал, но и во временном этом безмолвии, в застылости буровых вышек, безлюдных карьеров, недомонтированных кранов проступал тот же стремительный, опьяняющий размах» [68. С. 263].

Преобразовательная деятельность ради создания мира будущего – главная мотивация персонажей этапа формирования жанра. Писатели изображают освоение диких территорий, тайги, болот, степей, стремление преобразовать их в «город-сад» («Мужество» В. Кетлинской, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Солнечный город» В. Ильенкова). Человек стремится либо заставить природу работать себе во благо («Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Подводные земледельцы» А. Беляева), либо покорить дикую природу («Соть» Л. Леонова, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского,). Характерен метафорически названный роман И. Эренбурга «День второй». Перед нами герой – демиург, подобно Богу на земле, преобразующий планету.

Центральный конфликт произведения представляет собой противоречие между возможностями мечтателей по отношению к реалиям жизни: мечта о преобразовании мира сталкивается с бунтом природных сил, болезни, опасности, предательства друзей, родных и соратников. Ведущих персонажей раннего производственного романа объединяет нечеловеческая воля, сильный характер, решимость идти к цели вопреки обстоятельствам.

В производственном романе периода 1920–30-х годов образ труда неотделим от усилий, напряжения, драматизма, сверхзадачи. Лидер строительства бумажного комбината Иван Увадьев («Соть» Л. Леонова) теряет близкого соратника – умирающего от лейкемии промышленника Сергея Потемкина, расстается с искалеченным в драке учеником из монахов-старообрядцев Геласием, теряет семью (жена Наталья уходит к другу самого Ивана Увадьева – чиновнику Давиду Жеглову), родню (отказавшись от общения с матерью Варварой). Однако Увадьев идет за своей мечтой: построить бумажный комбинат, на котором будут печатать буквари для детей, для воображаемой девочки Кати, живущей на берегу реки Соть. Книги покажут деревенским детям подлинную картину мира. В финале произведения герой-протагонист остается в одиночестве, но, наблюдая за огнями Сотьстроя с вершины обледенелого холма, испытывает чувство удовлетворения от результата колоссального труда. «Посбив с доски ледяную корку, Увадьев присел на краешек и сидел долго, с руками на коленях, пока не засияли огни Сотьстроя. Колючим, бесстрастным взглядом уставясь в мартовскую мглу, может быть, видел он города, которым предстояло возникнуть на безумных этих пространствах, и в них цветочный ветер играет локонами девочки со знакомым лицом; может быть, все, что видел он, представлялось ему лишь наивной картинкой из букваря Кати, напечатанного на его бумаге век спустя… Но отсюда всего заметней было, что изменялся лик Соти, и люди переменились на ней» [61. С. 299].

В ряде производственных романов первой трети XX века отражено непонимание энтузиазма трудящихся героями-иностранцами из капиталистических стран. Например, инженер-американец Джим Кларк в романе Бруно Ясенского «Человек меняет кожу» [387] является носителем ментальных установок и ценностей капиталистической экономики. «Кларк не верил в социализм. Он считал богатство единственным стимулом человеческой изобретательности и энергии. Но он был спортсмен.

Ему нравилась эта страна, затеявшая небывалый эксперимент и отстаивавшая его наперекор всему миру. Поэтому Кларк приехал сюда работать, принимать участие в осуществлении эксперимента, в который не верил» [110. С. 11].

Канонический текст жанра формируется в период 1920– 30-х годов.

Художественный образ труда во всем корпусе произведений 1920–30-х годов обладает устойчивыми особенностями, которые позволяют нам говорить о каноническом тексте жанра. Перечислим важнейшие из них.

В каноническом тексте образ трудовой деятельности представлен как свободный труд. В этом – смысловая и хронологическая граница, отделяющая образ труда в производственном романе от образа труда, существующего в «натуральной школе» предшествующего века. Советский рабочий в стране с национализированной промышленностью чувствует себя полноправным хозяином фабрик и заводов. В повести Н. Ляшко «Доменная печь» (1924) мастер-доменщик Коротков – главный персонаж книги – фиксирует в своей памяти неразделимую связь домны и красного флага, огня и радости свободного труда. Поэтому у доменщика и нет ощущения усталости, а читатель словно приобщается к таинству рождения металла: «Сбежимся и ахаем, друг друга подталкиваем, будто впервые видим жидкий чугун. И к пущенному мартену бегали, и на пуск прокатных станов бегали. И почти все – старые и молодые – без разбора. Работаешь, а закричат о пуске чего-нибудь, ноги сами несут туда…» [67. C. 83].

Подобное воодушевленное настроение рабочих, ощутивших себя полноправными хозяевами завода, мы видим и в «Цементе» Ф. Гладкова (1925). Однако в «Цементе», по мнению многих критиков – в «программном производственном романе», мы уже видим сращивание темы труда с идеологическими лозунгами. Переписывая «Цемент», сам Ф. Гладков не скрывал в предисловиях к новым изданиям, что он осознанно «упрощает эстетику», поскольку советской литературе требуется «простота и лаконизм», а не «буржуазная вычурность стиля».

Другая значимая особенность канонического текста производственного романа – образ рукотворного чуда как сюжетного центра и точки развития основного конфликта. Наконец, для канонического текста характерна преобразовательная деятельность героя, в которой мотив созидания нового (прогрессивного) жестко связан с разрушением старого (ветхого, архаичного).

Для языкового воплощения ключевых образов в производственном романе 1920–30-х годов часто используются художественные приемы: гротеск, эпичные метафоры, гиперболы. Так, Илья Эренбург в романе «День второй» проводит аналогию между строительством первых заводов-гигантов и библейской легендой о сотворении мира. «Мне казалось, что в создании нового общества годы первой пятилетки были днем вторым, когда твердь постепенно отделялась от хляби. А хляби было много, ее всегда больше, чем тверди…» [104. С. 20].

Драматизм строительства первых заводов-гигантов сопоставляется с войной. «Люди жили как на войне. Они взрывали уголь, рубили лес, укрепляли плотину. Они говорили: „Мы строим гигант!“ <…> Иностранцы говорили: „Стройка требует долгих лет“. Иностранцы морщили нос, – завод рос. В тифозной больнице люди умирали от тифа. На место мертвых приходили новые. Стройка продолжалась» [104. С. 10].

В романе «Время, вперед!» [47] Валентин Катаев, используя перечисленные приемы, возвеличивает строительство Магнитки, проводя в авторском предисловии прямую аналогию революционной масштабности этой стройки с Великой французской революцией. Антигерой романа, инженер-консерватор Налбандов, рефреном повторяет фразу: «Это вам не французская борьба».

Универсальный мифопоэтический мотив переделки мира, облеченный в героико-романтическую форму, отчетливо звучит в художественных установках Ф. Гладкова, создавшего программный роман о труде. В «Цементе» Федор Гладков рисует эпическую воодушевляющую картину: бесправные рабочие становятся полноправными хозяевами завода, их труд – свободен и независим от владельца завода-эксплуататора. В авторском рукописном предисловии к «Цементу» 1934 года издания Ф. Гладков приводит рецензию А. М. Горького[4]: «Алексей Максимович Горький, оценивая книгу „Цемент“, писал так: „В ней впервые за время революций кратко взято и ярко освещена наиболее значительная тема современности – труд. <…> Вам (Гладкову. – Примеч. А. Г.), на мой взгляд, весьма удались и характеры. Глеб вырезан четко, и хотя он романтизирован, но это так и надо. <…> я говорю о романтизме людей, которые не убегают в фантазии от растерянности перед жизнью, а которые умеют встать выше действительности, которые умеют смотреть на нее, как на сырой строительный материал, – и создают желаемое“» [32. Дело № 46].

В романе Гладкова господствуют возвышенно-романтические метафоры, реализующие на практике мечту французского писателя и общественного деятеля Пьера Ампа (Анри Бурильона) о «религии труда». Собственно, Пьер Амп, создавший множество произведений о профессии «изнутри» («Лен», «Рельсы», «Песнь песней», «Свежая рыба», «Шерсть» и др.), становится ключевой фигурой для появления самого понятия «индустриальный роман». Вот как идея о религии труда Пьера Ампа звучит у Гладкова: «…строгая и молодая музыка металла», которая «мягко и властно ставила душу на место»; а сам завод виделся как «великий храм», «исполин» [31]. Возвращенный к производственному ритму, завод в «Цементе» представляет собой чудесное пространство, где человек счастлив. Из развалин, полных бурьяна, гнили и крыс, завод превращается в своеобразный храм: «… здесь был густой небесный свет, блистающая чистота стекол, глянец дизелей с серебром и позолотой, и нежный, певучий перезвон рычагов, молоточков и стаканчиков» [31. С. 112]. Вершина подобной возвышенной образности – метафора цемента как единения рабочего класса, отсылающая к государственному лозунгу «Пролетарии всех стран, объединяйтесь!»: «Мы – производители цемента. А цемент – это крепкая связь. Цемент – это мы, товарищи, рабочий класс» [31. С. 408].

В противоположность эпичным образам рукотворного чуда, заводов-гигантов, рабочего коллектива создание речевых характеристик героев канонического текста требовало иных средств художественной выразительности. В период формирования жанра некоторые литературные критики призывали максимально упростить язык повествования и диалоги героев. Впоследствии лингвисты (например, Агния Десницкая) обращали внимание на искусственное упрощение языка художественного текста, когда писатели стремились принять за основу «аутентичный язык простого человека, рабочего, крестьянина», которые «не используют в разговоре сложноподчиненные предложения» [37. С. 401].

Некоторые писатели действительно взяли на вооружение аутентичный язык простого человека. Программный производственный роман «Цемент» Ф. Гладкова использовал языковой стиль, близкий к разговорной речи и грубоватой панибратской манере общения рабочих. В диалогах «Цемента» много вульгаризмов, жаргона, кличек. «Эй ты, огрызок! Чего бродишь тут окаянным покойником? Должно быть, и ключи все растерял на этой свалке? <…> Старая крыса! Забились в норы, как раки, и шатаетесь с бездельниками» [31. С. 13]. Превалирование разговорного языкового стиля над книжным является отличительной чертой «Цемента». Во многом это объясняется осознанной позицией автора, которая отражена в рукописном предисловии «Цемента» 1934 года[5]. «Художник пошел по линии наименьшего сопротивления. Он погряз в соре словесных отходов. <…> Наше слово не нуждается в крикливых украшениях и косметике» [32. С. 3–4]. Однако грубоватый язык Ф. Гладкова, насыщенный жаргоном и пониженной лексикой, не тождествен производственному роману в целом. Так, производственная повесть «Доменная печь» (1924), созданная соратником Ф. Гладкова по литературной группировке «Кузница» – украинским писателем Николаем Ляшко, выгодно отличается от «Цемента» внутренним монологом рассказчика Короткова, точными метафорами и художественными портретами, в которых угадываются реальные человеческие характеры и особенности мышления людей «крестьянского» и «промышленного» миров.

Излюбленным авторским приемом для Ф. Гладкова является гипербола, с помощью которой создается «плакатность», контрастность, монументальная грубоватость образа. «Прошел мимо сторож Клепка. Длинная на нем рубаха из мешка, до колен, без пояса. Он – в опорках на босу ногу. И опорки у него будто из цемента, и в цементе – ноги» [31. C. 12]. В то же время для этого программного произведения характерны стилистические приемы аллегории и антитезы, коррелирующие с поэтикой социального пафоса. «И он ли это – Глеб Чумалов, рабочий слесарного цеха, синеблузник, – идет сейчас по одичалой тропе? Раньше он был небритый, усы – колечками, и копоть и железная пыль не сходили у него с лица. А теперь – бритый, от него не пахнет уже гарью и маслом, и спина не сутулится от работы. Теперь он – красноармеец, в зеленом шлеме с алой звездой и орденом Красного Знамени на груди» [31. С. 12].

Роман-хронику «Время, вперед!» В. Катаева (название произведения предложил автору В. Маяковский) также можно считать примером канонического текста. Короткие фразы, напоминающие стихотворную «лесенку» Маяковского в прозе, создают легкость восприятия текста. Стилистика романа лаконична, подчеркивает энергичность персонажей. В основу языкового стиля «Время, вперед!» Катаевым ставятся глагольные формулировки. Лексика в сцене встречи прораба Кости Ищенко и Фени сведена до минимума, характерного для разговорного стиля, и даже имена героев заменены местоимениями. «Он увидел ее сразу, но не понял, кто она и зачем. Она узнала его сразу. Он шел впереди ребят. Она сидела неподвижно, уронив шаль на колени и руки на шаль. Он видел большой мешок и светлые пыльные волосы, разлетевшиеся вокруг железных гребенок» [47. С. 46]. По мнению литературного критика Бориса Галанова, именно за счет лаконизма и опоры на глагольные формы катаевский текст близок к киносценарию [29. С. 53]. «Киносценарность» языка романа «Время, вперед!» обладает ориентацией на диалоговую речевую форму, что, кстати, наблюдается и в повести-сценарии Ю. Нагибина «Директор» [75], который уже в 1970-х годах использует готовые клише, взятые у В. Катаева: мотив соревнования, желание «догнать и перегнать Запад», сюжетную сжатость формулировок (в одной фразе заключено целое действие, событие, перемена). Ю. Нагибин, так же как и В. Катаев, минимизирует в тексте сложноподчиненные фразы и деепричастные обороты, ограничивает язык повествования общеупотребительной лексикой.

«Время, вперед!» передает атмосферу цейтнота. Художественные детали – минимальны. Авторская задача – спрессовать события до хроники одного дня, которая символизировала бы общую энергетику эпохи высокого тонуса, бешеных ритмов, амбициозных надежд и достижений.

Писатели, создавшие канонический текст производственного романа, фактически поставили полномасштабный эксперимент по моделированию характера и менталитета человека будущего. Известная фраза из Интернационала «Мы наш, мы новый мир построим!» является ведущим мотивом канонического производственного романа: преобразование личности в процессе создания нового мира, формирование новой личности через трудовой подвиг.

Иными словами, универсальным мотивом для героев производственного романа можно назвать мечту о новом, лучшем мире. Стратегический мотив переделки мира и преобразования человека реализуется в противопоставлении ценностей: старого и нового; архаичного, церковного – и прогрессивного, пролетарского. Более частные конфликты: гόрода и деревни, человека и природы, а также труда – свободного и зависимого (от работодателя-фабриканта).

Наглядной иллюстрацией такой антитезы служит стихотворение В. Маяковского «Киев» (1924). «…Ваша – дым кадильный, / наша – фабрик дым. / Ваша мощь – червонец, / наша – стяг червонный. / – Мы возьмем, / займем / и победим» [71. С. 101].

Антитезы-мотивы могут рассматриваться как структурная основа сюжета, как проявление композиционно значимых, ценностных конфликтов. Противопоставление старого и нового миров и эпох гиперболически подчеркнуто у И. Эренбурга: «На стройке люди пели и ругались. Они пели потому, что им хотелось счастья, и они вязли в грязи. Землекопы нашли скелет мамонта.

Он был древен, как мир. Увидев находку, Колька вспомнил, как Смолин говорил: „Мы строим гигант“. Ему стало весело и страшно. В его голове прошлое смешивалось с будущим. Жизнь казалась ему непрерывной, и эта жизнь была полна чудес» [104. С. 6].

Важнейшим локальным мотивом, отражающим центральный конфликт произведения, является противостояние человека и природы, эстетики рукотворной и красоты природной. В качестве примера приведем произведения Ф. Гладкова и Н. Ляшко. С творческими методами «Кузницы» (куда входил, кстати, и автор «Доменной печи» Николай Ляшко) Федора Гладкова сближает стремление индустриализовать пейзаж, тяга к патетике. Так, в «Цементе» мы видим индустриальный пейзаж завода – железобетонные, каменные громады зданий, а синкретичным продолжением этого заводского пейзажа уже служит пейзаж природный: «зубцы хребтов чернеют крышами великого завода», «ребра гор стекают с вершин расплавленным металлом», «вершины гор теряются в стальном сумраке» [31. С. 37]. Под влиянием «Кузницы» Ф. Гладков вводит в «Цемент» гротескный образ раскаленного солнца: «Пылающий, раскаленный красный шар с утра до вечера висит над городом, над заводом, над горящим морем. Это – солнце юга, воздух юга, который колет глаза солнечными искрами» [31. С. 21].

Гротескная «солнечная патетика», с характерной для нее контрастностью и массивностью метафор, противопоставляла себя классическим живописным пейзажам, которые ассоциировались с женственностью, буржуазностью и психологизмом, чуждым пролетарским бойцам. Поэтизация природы была объявлена архаизмом, феодализмом, декадентством. Такова точка зрения, например, представителей «Нового ЛЕФа»: «Теперь большинство писателей живут в городах, но продолжают описывать природу, словно боясь, что, перестав говорить о природе, они тем самым вычеркнут свои произведения из разряда художественных… Деревенские пейзажи – для современной прозы архаизм и излишество» [101. № 10. C. 11].

Итак, природная красота объявлена бесполезной. В понятие «красота» строитель бумажного комбината на Соти Иван Увадьев вкладывает предельно конкретные, прикладные смыслы. «Покачивая головой, Увадьев зачерпнул воды в ладонь и пытался сжать в руке эту частицу стихии, которую предстояло покорять. <…> Чудаковатое слово – красота! Вот мы встанем на этом месте, на берегу… будем строить большой завод. На том заводе будем делать целлюлозу из простой ели, которой тут пропасть и которая тут без дела стоит. Из нее люди станут делать бумагу – для науки, и порох – чтобы отбиваться от врагов, и многое другое, и между прочим, и шелк на платья. И будет она, скажем, Шура, или, скажем, Аня, мой шелк на себе носить. И поведется отсюда красота!» [61. С. 42]. Ту же самую идею о подлинной, рукотворной красоте будет отстаивать прораб Константин Токмаков в «Высоте» Евгения Воробьева (1956), воодушевленно отзываясь о прекрасном рождении металла в домне и пренебрежительно – о пейзаже с березками.

Производственные пейзажи с приходом новой эстетики машин напоминают военное сражение, в котором прикладываются огромные силы, чтобы разрушить старый мир. В «Лесозаводе» А. Караваевой люди сражаются с вековыми елями, как с врагами. Строители Кузнецкстроя у И. Эренбурга живут среди рвов, насыпей, завалов – словно на войне. В романе «Человек меняет кожу» Б. Ясенского действие разворачивается в туркменской степи, полной живописной восточной колористики, но эта степь – враждебна тем, кто пытается ее преобразовать, провести мелиорацию. В степи водятся ядовитые тарантулы, диверсанты, предатели, басмачи. У В. Катаева в кульминации соревнования бригад бетонщиков («Время, вперед!») природный ландшафт напоминает не Урал, а испепеленную солнцем пустыню, противостоящую строителям. Здесь присутствует и ураганный ветер, и растрескавшаяся земля, и горячий песок, летящий в глаза. Повесть К. Паустовского «Кара-Бугаз» демонстрирует образ испепеленного солнцем пространства, которое человек обязан переделать, подчинив природу себе, – ради «солнечной энергетики будущего», как подчеркивает в повести профессор Прокофьев.

В каноническом тексте производственного романа обозначен конфликт ценностных установок у горожан и у деревни. Перед нами – два социальных класса с абсолютно разным опытом ведения хозяйства. Жизненный опыт и менталитет фабричных рабочих вступает в антагонизм с ценностями деревенских. Этот конфликт наглядно предвосхитило стихотворение С. Есенина «Сорокоуст» (1920), в котором рыжий жеребенок никак не может угнаться за железным конем-паровозом: «Милый, милый, смешной дуралей, / Ну куда он, куда он гонится? / Неужель он не знает, что живых коней / Победила стальная конница?»

Дискуссия советских литературных критиков о противостоянии города и деревни начинается с активного обсуждения романа «Лесозавод» Анны Караваевой (1927). Природа показана как некий тормоз, препятствие на пути прогресса. «Люди нагнулись к подножью сосны, и пронзительным, твердым голосом неспешно запела пила… „Здорово! Скоро как свалили! – сказал инженер и почему-то добавил смешливо: – Плакала Саша, как лес вырубали“. – „А, – спокойно сказала Ксения, – это Некрасова стихи. Учили в школе“. – „Вам не жалко леса, Ксения Ивановна?“ – „А чего его жалеть? Чай, я не Саша, что в стихе-то. Она-то, верно, не зажилась в глухоте этой… а тут – весь век!“» [46. С. 92].

Пролетарская критика посчитала «Лесозавод» серьезным явлением литературного процесса, в частности, И. С. Нович называл роман Анны Караваевой «воплощением в художественных образах социалистического переустройства советской деревни, переделки многомиллионных масс крестьянства… нет больше старой кондовой Руси!» [78. С. 19].

Консервативным, феодальным, безграмотным и «дремучим» деревенским мужикам противопоставлены решительные бойцы с революционным менталитетом. А. Караваева экспрессивными языковыми средствами создает художественный образ «переделки» глухого, находящегося в лесной чащобе, деревенского мира. «Политически правильный» производственный роман «Лесозавод» позволил Анне Караваевой стать одной из ключевых фигур в Союзе писателей СССР. Тема труда остается плотно связанной с социальным заказом и большой политикой.

Антитеза старого и нового пространства и времени характерна для большинства романов Л. Леонова, В. Катаева, И. Эренбурга, А. Малышкина, созданных в 1920–30-х годах.

Мотив противостояния старого и нового времени может рассматриваться также через локальный мотив: антагонизм большого и малого миров. Вероятно, что эта антитеза отражает массовое сознание первой трети XX века, поскольку подобную антитезу мы встречаем в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова:

«Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны „Мертвые души“, построена Волховская гидростанция, совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь „Уйди-уйди“, написана песенка „Кирпичики“ и построены брюки фасона „Полпред“. В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество.

„Маленький мир“ далек от таких высоких материй и амбиций. У обитателей этого мира стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода. Маленькие понимают, что должны быть созвучными эпохе <…>. И пока великая страна шумела, пока строились тракторные заводы и создавались грандиозные зерновые фабрики, старик Синицкий, ребусник по профессии, сидел в своей комнате и, устремив остекленевшие глаза в потолок, сочинял шараду на модное слово индустриализация» [44. С. 32].

Представитель нового мира (металлург, красноармеец, строитель) создает рукотворное чудо, преобразовывает большое географическое пространство, этим героем двигает стремление «облагодетельствовать человечество». Малый мир, как правило, символизирует женский образ, с крестьянско-архаичными домостроевскими ценностями (например, жена Ивана Увадьева Наталья и его мать Варвара [ «Соть» Леонова], радистка Муся Белецкая [ «Танкер„Дербент“» Крымова], жена доменщика [ «Доменная печь» Ляшко]).

Человек труда в производственном романе на этапе его формирования заявляет о себе как о преобразователе мира и как о герое, действующем во благо общества будущего.

Образ преобразователя мира [82. C. 35] является архетипическим, т. е. встречающимся в мировой культуре, в мифопоэтике и в героическом эпосе и концептуально отражающим универсальный и повторяющийся опыт человечества [82. С. 7]. Такой герой стремится разрушить все нежизнеспособное, экономически ущербное, уже ставшее причиной голода, социальных потрясений, массовых трудовых миграций в поисках заработка и куска хлеба.

Примечательной особенностью в образе героя-преобразователя является его огромная энергия, активность, проявляющаяся в психологических чертах героя-бунтаря, которого также можно отнести к универсальным и архетипическим образам. Стратегия всех бунтарей совпадает: дать свободу и расчистить пространство от всего ветхого, деградировавшего, малоэффективного.

Бунтарство способно обладать экзистенциальными смыслами, повышать ценность самой жизни в глазах героя, о чем пишет Альберт Камю в эссе «Бунтующий человек»: «Этот бунт придает жизни цену. Становясь равным по длительности всему существованию, бунт восстанавливает его величие. Для человека без шор нет зрелища прекраснее, чем борьба с превосходящей его реальностью» [45. С. 53]. Таким образом, «бунт», преобразовательная деятельность, сотворение нового и разрушение старого мира связаны с понятием «свобода» на экзистенциальном уровне.

Однако при всей агрессивности герой-преобразователь обладает воодушевляющими чертами мифического героя, мастерством Гефеста, альтруизмом Прометея и жертвенностью Данко: все эти персонажи освещают путь в будущее живым огнем, а не тащат туда пепел прошлого.

Именно таков главный герой «Цемента» Ф. Гладкова. По мнению Осипа Брика, красноармеец Глеб Чумалов создан не как живой человек, а как мифопоэтический Глеб-Прометей или Глеб-Роланд [6. С. 18].

«Прометей» Чумалов с командой единомышленников стремится вдохнуть жизнь в разрушенный войной завод. Мечта его грандиозна, выходит за рамки человеческих возможностей: превращение безжизненного и бездействующего – в живое, двигающееся и работающее. Его пламенная речь воодушевляет рабочих: «Тут – трудно. Правильно! Грохнула гора – покрыла человека, как лягушку. Напрягись, стань на карачки – поставь гору на место. Невозможно? А вот это – то самое и есть, героизм в том и есть, что невозможно».

В 1920–30-х годах ведущий персонаж канонического текста проявляет себя как социальный лидер, он берет на себя всю ответственность за работу коллектива, руководит большой группой, организовывает единомышленников на трудовые подвиги и является, как правило, красноармейцем, металлургом, строителем (слесарь Глеб Чумалов – «Цемент», мастер-доменщик Коротков – «Доменная печь», предприниматель Сергей Потемкин и строитель Иван Увадьев – «Соть», номенклатурный работник Подопригора – «Люди из захолустья», бригадир Ищенко – «Время, вперед!», сборщик тракторов Качнов – «Большой конвейер», судомеханик Саша Басов – «Танкер „Дербент“»).