Читать книгу Писать жизнь: Варлам Шаламов. Биография и поэтика - Группа авторов - Страница 8

Шаламов, по его собственным словам, довольно рано начал предпринимать попытки оторваться от семьи: «Моя оппозиция, мое сопротивление уходит корнями в самое раннее детство, когда я ворочался с огромными кубиками – игрушечной азбукой – в ногах моей матери»[103]. Эта сцена полна символического смысла: ребенок самостоятельно, один, занимается кубиками с буквами, в то время как его мать хозяйничает, судя по всему, в кухне. Изучение букв в игре маркирует начало самостоятельности – мальчик начинает осваивать собственный путь к постижению мира. «Я не помню себя неграмотным и смело думаю, что никогда не был таковым», – напишет Шаламов позднее[104]. В три года, сообщает Шаламов, он уже умел читать и писать печатными буквами без помощи «Новой азбуки» Льва Толстого, которую дал ему отец. В семь лет, на год раньше, чем положено, осенью 1914 года его приняли в приготовительный класс гимназии, который он закончил с очень хорошими отметками. Он был весьма сообразительным, и учеба давалась ему легко.

Еще до школы он обнаружил у себя способность быстро читать, схватывать содержание целого абзаца и запоминать его. Он видел в этом особый дар, который помогал ему в разных жизненных ситуациях. Всякий раз, когда он пишет о своей любви к чтению и хорошей памяти, благодаря которой он запоминал прочитанное, в его словах звучит гордость. И только позднее он осознает, что обилие хранящихся в памяти имен, событий, информации может подавлять человека. В детстве же преобладал восторг, который пробуждал в нем ненасытную жажду чтения.

Особенно его трогали приключенческие истории с динамичным, напряженным действием. Поскольку в русской литературе XIX века этот жанр был не слишком развит, то речь шла преимущественно о переводах. В перечнях, приводимых Шаламовым, фигурируют почти все известные имена авторов приключенческой литературы – от Джеймса Фенимора Купера, Понсона дю Террайля, Джека Лондона, Майн Рида, Редьярда Киплинга, Александра Дюма, Конан Дойля до Жюля Верна или Герберта Уэллса. В одном из коротких рассказов Шаламов сообщает, что в библиотеке ему предложили в качестве полезного чтения роман второразрядной немецкой писательницы для юношества Софии Вёрисгофер[105]. Чужие миры, наполненные событиями, и приключения героев окрыляли фантазию и побуждали его проигрывать, шепотом произнося разные реплики по ролям, все прочитанные романы – «Охотников за черепами», «Рокамболь» или «Войну и мир»:

Лет примерно восьми с помощью так называемых фантиков – сложенных в конвертики конфетных обложек – легко проигрывал для себя содержание прочитанных мною романов, рассказов, исторических работ, а впоследствии и своих собственных рассказов и романов, которые не дошли до бумаги и не предполагалось, что дойдут. Это оказалось в высшей степени увлекательным занятием в виде литературного пасьянса («Четвертая Вологда»)[106].

Шаламов описывает свои игру в «фантики» как своего рода переходный ритуал к миру литературы. В игре он оставляет реальный мир с его внешним принуждением и окунается в воображаемые пространства, в которых силой его воображения снимаются все границы и он может пробудить к новой жизни любимых героев приключенческих историй, подчинив их собственной режиссуре. С этой сценой у Шаламова связывается основополагающий опыт – осознание, что силой творчества можно вдохнуть жизнь в предметы: «Мы жили очень тесно. Мое место было последним, а мир фантиков был моим собственным миром, миром видений, которые я мог создавать в любое время»[107].

Еще более отчетливо Шаламов демонстрирует свое непрекращающееся восхищение «фантиками» в рассказе «Берданка», где рассказывает о «волшебном ящике», в котором он хранил «множество бумажек от конфет – портреты генералов»[108]. Даже во взрослом возрасте он не расстается с представлением о том, что вымышленный мир при повторении в игре может ожить: «герои встречались друг с другом, спорили, сражались, искали правду, защищали животных»[109]. Игра в «фантики» не только тренировала воображение и память, но развивала способность выстраивать небольшие диалогические сцены. Эта игра касалась только романов: «Я не играл обертками конфет в нашу семью, в самого себя», – пишет Шаламов[110]. Так игра становится чертой, где соприкасаются фиктивный мир и реальный, искусство и жизнь, но остаются все-таки отличимыми друг от друга: семейные сцены – табу. Он удивлялся, отчего другие не в состоянии понять «простой механики этого превращения – этот театр»[111]. Здесь слышны отзвуки основных положений о трансформации жизни в искусство, которые Шаламов обосновывает в своих поэтологических очерках и заметках, но точечно намечает и в отдельных прозаических произведениях.

Если поэты и писатели берутся описывать свое становление, они нередко помещают в начале некую символическую исходную сцену вхождения в литературу. Одни описывают, когда они впервые, пусть и бессознательно, ощутили звучание и ритм слова[112]. Другие вспоминают о страстном детском желании вступить в соревнование с любимыми авторами и сочинить собственную историю. Шаламов, которому крайне важно было, что он в первую очередь поэт, так же действует применительно к собственной прозе. В рассказе об игре в «фантики» на первом плане для него оказывается открытие, что можно своими силами, хотя и по образцу прочитанных романов, сложить историю и в процессе рассказывания создать мир, в котором на разных тропинках перекрещиваются судьбы разных персонажей, соприкасаются или отдаляются друг от друга. Ни с чем не сравнимая школа сюжетосложения! Десятилетие спустя он будет с восторгом читать в Москве литературоведческие работы русских формалистов о «делании» прозы (и поэзии). В своем собственном творчестве после Колымы, однако, он решительно отмел роман как жанр.

Наряду с восхищением приключенческой литературой в автобиографической прозе Шаламова выступает поэзия. С десятилетнего возраста он считал себя прозаиком[113] (правда, в других местах подчеркивает, что он прежде всего поэт). Но начал он все же со стихов, «с мычанья ритмического, шаманского покачивания – но это была лишь ритмизированная шаманская проза, в лучшем случае верлибр „Отче наш“»[114]. Ироничный кивок в сторону отца очевиден. Только много позже он понял, что́ именно составляет поэзию. «Границы поэзии и прозы, особенно в собственной душе, – очень приблизительны. Проза перехо-дит в поэзию и обратно очень часто. Проза даже прикидывается поэзией, а поэзия – прозой»[115].

Писать он начал с детства, говорит Шаламов в начале «Четвертой Вологды», но ему трудно определиться, шла ли речь при этом о стихах или о прозе. Ему важно в самом начале воспоминаний о детстве зафиксировать наличие творческого импульса в ранние годы. В его рассказе за чтением следовала потребность уйти от реальности и одновременно желание другим способом – через языковое проигрывание – как будто удержать ее, пробудить в преображенном виде к новой жизни:

Проза тоже требует ритмизации и без ритма не существует. Но писание как особенность мгновенной отдачи, для которой я нашел мне принадлежащий, личный способ торможения, фиксации, – а торможение внешнего мира и есть процесс писания, – я отношу к десяти годам, к времени возникновения моей игры в «фантики», моих литературных пасьянсов, которые так тревожили мою семью («Четвертая Вологда»)[116].

Шаламов описывает себя в детстве как беспокойного мальчика, который постоянно искал новый материал, новое вдохновение. Датировки отдельных ярких впечатлений от чтения в воспоминаниях Шаламова сбиваются, но это нисколько не меняет ощущения непрерывности испытываемого восторга от книги и по прошествии многих лет. Его «жажда чтения» все время требовала подпитки. Надежда на тайные книжные сокровища в родительском доме, запретные тексты, случайные находки в странных местах – в подвалах, чуланах или на чердаках – расхожие автобиографические мотивы. В качестве особенного места, вызывавшего восхищение, многократно называется книжный шкаф.

В русской литературе XX века самое знаменитое – и в момент работы над воспоминаниями наверняка известное Шаламову – описание таких находок принадлежит Осипу Мандельштаму. В «Шуме времени» (1925) Мандельштам провел символическую параллель между собственным развитием и расположением книг в родительском книжном шкафу, благодаря которому он усвоил шедевры русской литературы – Пушкина, Тургенева и Достоевского.

Шаламов тоже описывает, как он приближается, будто к святыне, к заветной мечте своего детства, к огромному запертому книжному шкафу красного дерева, чтобы хоть одним глазком взглянуть на книги, укрывшиеся на верхних застекленных полках. Не один раз он вспомнит о том, каково было его разочарование, когда он обнаружил, что там наряду с потрепанными Библиями, требниками и молитвословами стояли в основном руководства по животноводству и приложения к журналам (вроде «Семьи и школы»). Конечно, там были и учебники, среди них хрестоматия для средних учебных заведений. Хрестоматии Шаламова не устраивали, ведь в них были помещены только отрывки, которые включались сюда из соображений педагогической целесообразности. Но были здесь и весьма значительные произведения, достойные внимания, среди них «Война и мир» Льва Толстого, «Столп и утверждение истины», главный труд религиозного философа Павла Флоренского, сочинение Василия Розанова о Достоевском «Легенда о Великом Инквизиторе», некоторые брошюры Карла Маркса, переводы из Гейне в трех томах и роман Андрея Белого «Петербург». Этот ключевой роман русского модернизма Шаламов упоминает только вскользь, хотя в собственной литературной генеалогии он отводит Андрею Белому центральное место. Сухо констатирует он наличие некоторых пробелов: «Ни Достоевского, ни Шекспира не было в библиотеке отца»[117]. Чувствуется желание померяться силами с великанами литературы. Отцовский книжный шкаф, однако, не принес никаких откровений, которые оставили бы глубокий след. «Книжный шкап раннего детства – спутник человека на всю жизнь», – писал Мандельштам[118]. Под этим Шаламов едва ли мог подписаться. Важнейшие открытия для своего воображаемого «книжного шкапа детства» он сделал в других местах.

Отец, который, по словам Шаламова, ценил только ту литературу, которая была полезна в дидактическом смысле или с практической точки зрения, накладывал на некоторые книги запрет. Школьной программы – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого или Достоевского – это не касалось. Не было никаких претензий и к «Маугли» Киплинга, Майн Риду, Уэллсу или Жюлю Верну. А вот морские романы офицера флота Фредерика Марриета, и в первую очередь Александр Дюма и Конан Дойль попали в список запрещенных книг. Запретные тексты обладали особой притягательной силой: полуистлевшая пачка бумаги, которую он обнаружил в чулане под лестницей, оказалась стопкой непрочитанных приложений к журналу с приключениями Шерлока Холмса. Романы Александра Дюма, как он сам вспоминает, он взял из открывшейся в 1917 году библиотеки, куда свозили конфискованные книги из помещичьих усадьб.

Почему именно Марриет, Конан Дойль и Дюма казались отцу особенно опасными? Чтение и знание – разные вещи, пишет Шаламов и продолжает: «Но ни на какое земное счастье не променяю ощущения жажды чтения, <…> это сладостное чувство еще не прочтенной хорошей книги»[119]. От этого «сладостного чувства», предвкушения неведомых приключений, суливших открытия в далеких краях, за пределами знакомой обстановки, сопряженных с опасностями и требовавших свершения великих подвигов, которые неизменно закаляли героя, Шаламов не хотел отказываться и позднее. Быть может, отец чувствовал в беллетристике этого рода ту соблазнительную силу, которая могла увести сына от реальности? Кумиром отца – да и всей литературной Вологды – был, по воспоминаниям Шаламова, близкий по духу к революционерам-демократам поэт и публицист Николай Алексеевич Некрасов, который особенно прославился благодаря своим стихам, содержавшим социальную критику. Постфактум Шаламов оказывает сопротивление прагматизму отца, выбрав особый тон при описании своего детского восторга от приключенческой литературы. Художественная литература, утверждал он, убежденный в своей правоте, не должна преследовать одни только дидактические цели. Она должна питаться свободной игрой фантазии и пробуждать ее у читателя. Жажда чтения не равна жажде знания.

Защита Шаламовым собственного детства становится защитой литературной модели (романа, в частности, приключенческого), которую он почти в то же самое время – в очерке «О прозе» (1965) – программно объявляет анахронизмом[120]. Это не единственный случай, когда Шаламов в своих текстах противоречит собственным максимам. В «Четвертой Вологде» он описывает, какой притягательной силой обладают для детей и подростков приключенческие романы с их часто одиноким, но бесстрашным героем. Этому потенциалу приключенческих историй он придает особое значение, поскольку благодаря ему у ребенка пробуждается любопытство к жизни и вера в свои силы. Как ни парадоксально, но в этих его рассуждениях прочитывается признание не только чисто эстетической силы воздействия литературы на читателя, но и вера в ее воспитательную роль.

Наряду с приключенческими романами XIX века ребенок в скором времени открыл для себя и другие книги. Революционный 1917 год нанес удар по материальному благополучию семьи – пенсия и пособия отца были аннулированы. Реальный голод требовал дани. Книжный шкаф красного дерева, вспоминает Шаламов, был в годы Гражданской войны выгодно обменен на целый пуд муки (около 16 кг). Но «жажда чтения» у мальчика осталась, старые предпочтения не исчезли совсем, однако на первый план теперь все больше выдвигались другие темы и романы, в которых приключения и героическая романтика сочетались с политическими действиями.