Читать книгу Барокко и народы Европы - - Страница 3

Как уже было отмечено, на формировании эстетики и духа барокко сказались три основных фактора: 1) нестабильность общественнополитической жизни из-за религиозных войн в Европе и быстрого развития науки и мысли, 2) триумф контрреформации, то есть католической церкви на западе Европы и усиление папской власти, 3) усиление государственного могущества в принципе. Всё это отразилось в психологизме и выразительности барокко. Папская власть в Риме стремилась продемонстрировать свою власть путем создания пышных зданий, изысканно украшенных и зрелищных интерьеров и других произведений искусства. Для достижения религиозного экстаза, демонстрации могущества и отображения динамичной эпохи в Италии был выработан стиль барокко, в котором всё контрастно и всё связано: архитектура и музыка (что заметно в пропорциях, напоминающих пропорции мелодии, и в пространственной организации помещений в целях достижения мощного акустического эффекта), пластики и природы (в дворцово-парковых комплексах), музыки и поэзии (в театре). То есть, барокко было синтетическим искусством и имело первостепенную значимость для Италии и, в особенности, для Рима. С другой стороны, частные аристократические заказы и независимые работы отдельных творцов также следовали общим тенденциям барокко. Рассмотрим итальянское барокко в разных видах искусства с их региональной спецификой.

Прежде всего взглянем на архитектуру и скульптуру, как на самые масштабные сферы зодчества той эпохи. Сразу стоит отметить, что в раннем барокко прослеживались ренессансные тенденции, а также черты маньеризма6. Например, лаконичный проект с гармоничными пропорциями и без обилия украшений – фасад палаццо Монтечиторио авторства Бернини – близок по стилистике к Возрождению. Наиболее зрелое барокко и, следовательно, наибольшая экзальтация были достигнуты позднее.

Итальянская архитектура XVII века характеризовалась двумя основными направлениями, авторами которых стали архитекторы Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини, которые внеси огромный вклад в эстетический образ Рима. Эстетическая риторика Бернини гораздо более сдержанная, поскольку архитектор следовал классическим традициям с более свободной организацией формы. При этом и в его работах есть множество смелых решений. Например, Балдахин Святого Петра (Киворий) – это причудливое сочетание витых колонн с выразительным бронзовым декором, изогнутого антаблемента и многофигурного венчания. Находящаяся там же кафедра – это громкая и украшенная множеством фигур, будто бы находящихся в движении, композиция из позолоченной бронзы, которая также строилась вокруг эллипса. Форму эллипса имеет и Площадь Св. Петра, на которой сочетание колонн, аттика и скульптур призвано было создавать у верующих римлян и паломников впечатление силы католической веры. Помимо работы в Соборе Святого Петра Бернини знаменит своими фонтанами, расставленными по всему Риму. Среди них, например, – «Фонтан четырёх рек» с динамичной и метафоричной композицией из животных, растений, хаоса и фигур людей, олицетворяющих великие реки – Ганг, Дунай, Нил и Рио-де-ла-Плата. Преисполнены динамикой и эффектом сиюминутности работы «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна». Драматическая иллюзия, достигнутая путем организации света, хорошо видна в «Экстазе святой Терезы». Интересно дополнительно отметить фонтан Баркачча работы отца Лоренцо Бернини Пьетро Бернини – барочная причудливость выражается здесь в вытянутой форме и наличии дельфинов и раковин.

Борромини новаторски доводит барокко до пика, создавая наиболее напряженные, интенсивные формы, добавляя искривленные, затейливые детали, распространяя в архитектуре эллипс вместо круга, иными словами, творчество Борромини – это высокое барокко в Риме, отобразившее восстановление силы католической церкви. Например, в интерьере церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане поверхности волнообразны, а перепад уровней динамичен, что создает атмосферу драматизма. Беспокойное настроение интерьера путем определенного соединения приёмов сложной, предельно выразительной пластики и светотени достигается и в базилике Сан Джованни ин Латерано.

Алессандро Альгарди и Джованни Франческо Гримальди в середине 1600-х годов построили виллу Дориа Памфили, которая стала одним из ярчайших примеров высокого барокко. Зрелое барокко здесь – как в характерном для него приеме соединения архитектуры и сада, так и в роскошном украшении фасада и внутреннего убранства.

Также заслуживает внимания Фонтан Треви – совместная работа Сальви и, позднее, делла Балле, Гросси и Браччи. Фонтан Треви был создан уже в XVIII веке, но помимо черт неоклассицизма, его рельефы, раковина, фигуры обитателей мора и Изобилия – это также по духу и позднее барокко.

Что касается неримского барокко XVII века, то наглядно показывают внутриитальянское региональные архитектурные различия примеры зодчества в Турине и Венеции (север) и в Лечче (южном «городе барокко). В Турине, конечно, было барокко, но оно не отличалось тем же масштабом, что имело барокко в Риме. В Венеции базилика Санта Мариа делла Салюте (Бальдассаре Лонгена) отличается большей (северной) сдержанностью ордерно-цветовой композиции, смягченным экстремализмом барокко. В то же время базилика Санта-Кроче в Лечче отличается усиленным, как заметили бы многие исследователи, избыточным орнаментом балкона, сложной пластикой антаблемента, множеством фигурок разных созданий, что говорит о еще большей экспрессии, связанной как с южным характером жаркого Лечче, так и с некоторой долей вклада арабских традиций, оставленных до нормандского завоевания.

Как видно, архитектура итальянского барокко – это архитектура преимущественно Рима, где церковь слилась с государством, но также и других городов Апеннинского полуострова. Архитекторы стремились к церемониальной экзальтации созерцающих путем создания торжественной, роскошной и контрастной эстетики. Все эти качества заметны и в живописи. Итальянская живопись конца XVI – XVII веков особенно сильно развивалась в Риме и Неаполе. Караваджо успел написать знаменитые полотна и там, и там. Для смелого и новаторского стиля Караваджо характерны такие черты как мотив конечности (в «Корзине с фруктами» нет участия смертного субъекта и, как следствие, нет интерпретации объекта), важность внутреннего мира (мнение Караваджо о том, что живопись есть поэзия), реализм (некрасивые, больные, старые или грязные персонажи («Больной Вакх», «Распятие Святого Петра») и обилие кровавых и жестоких сцен («Медуза», «Юдифь и Олоферн»), тенебризм. Полотна Караваджо насыщены драматизмом и чувственностью, даже некоторой страстностью в изображении тел и эмоций7. А сила эмоциональных и часто отталкивающих сцен говорит о том, что Караваджо не просто творец барокко, но именно итальянского барокко, более страстного в сравнении с более «эстетичной» живописью во Франции и Нидерландах. В этом подходе есть сходство с творчеством Хосе де Риберы и Эль-Греко в Испании, тоже южной стране.

В живопись итальянского барокко сделали вклад и другие художники. И это не всегда было барокко: Аннибале Каррачи расписал Галерею палаццо Фарнезе академически. При этом мастер фресок Пьетро да Кортона расписал галереи палаццо Памфили и Берберини уже по-барочному. Эти колористически эффектные фрески по своему настроению очень подвижны и эмоционально напряжены. Барочный стиль возвышенности, устремления к небу отлично заметен у Андреа Поццо в иллюзионистской «Аллегории миссионерской работы иезуитов» на будто бы уходящим в бесконечные небеса потолке собора св. Игнатия Лойолы. Быстротечность барокко – это пейзажи Сальватора Розы с изображением явлений природы. Живопись Неаполя преисполнена лиризма: это живопись-поэзия Артемизии Джентиллески («Иаиль и Сисара»), поэтичный реализм Массимо Станциони («Клеопатра»).

Самым главным музыкальным именем Италии стало имя венецианского композитора Антонио Вивальди. Мелодия скрипки Вивальди – это настоящее барокко: экспрессия, быстрота, увлекающая музыка, экспрессия, музыкальное изображение сезонов («Времена года»), пейзажей, погоды («Шторм»), то есть, какого-то момента. Барочные контрасты ритмического узора видны и в итальянских сонатах (Саламоне Росси, Бьяджо Марини). Развивается опера, известным ранним примером которой можно назвать оперу «Орфей» Клаудио Монтеверди, в ней пение либретто соединяется с игрой актеров. Игра на клавесине и пение монодий также относятся к итальянской музыке барокко8. Итальянская литература второй половины XVI – XVII века, как и в период Ренессанса во многом опирается на античную литературу. В сейченто повысился интерес к эллинизму, который, кстати, как и барокко полон психологизма. Психологизм, а также барочные вычурность и манерность, быстрота и игра слов, контрасты прекрасного и некрасивого – черты маринизма – одно из направлений литературы сейченто⁹. Они видны в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Также у Марино много упоминаний водных потоков, как бы говорящих о быстротечности времени. Между тем представитель пиндаризма Габриэлло Кьябрера, напротив, стремился к классицизму, например, в высокопарной «Амадеиде» ставя сравнения вместо метафор. Барочные мистицизм и парадокс встречаются у Алессандро Тассони в «Похищенном ведре». По-барочному стремится изумить читателя «Подзорная труба Аристотеля» Эмануэле Тезуаро. Крупным драматургом благодаря «Аристодему» стал Карло Доттори. Наряду с трагедиями писались итальянские комедии и трагикомические новеллы. Особенностью итальянской литературы сейченто можно назвать обилие диалектов, на которых писались произведения.

Можно заметить, что как музыка, так и литература в значительной своей части были направлены на театр (оперы, комедии, драмы), что также хорошо соотносится с барочным принципом «мир как театр». Театральность приобретает большое значение в искусстве XVII века.

Итак, рассмотрев итальянское барокко в разных видах искусства, мы можем отметить, что помимо стилистической неоднозначности существует его национальная специфика.

Первая связана с неоднозначностью барокко, наличием эклектики, например, в архитектурных работах Бернини, литературных работах Кьябреры и даже в цветовом подходе Караваджо. Барокко, которое в целом характеризуется нарушением пропорций, ассиметрией, сентиментальностью, стремлением к восхищению и театрально показной грандиозности, нередко соединяется с ренессансными, классицистическими элементами. Тем не менее, и в работах тех, кто совмещал стили барокко ярко выражено и доминирует. Особенно об этом говорит барочный прием контраста. Пожалуй, наиболее яркими примерами такого контраста, могут быть архитектура и пластика Бернини, которые в зависимости от работы могут быть и «тактильными», то есть, такими, которые можно «почувствовать телом», и отталкивающими. Таким же образом они могут восприниматься как воодушевляющими, так и подавляющими, как основанными на чувствах, так и конфликтующими с ними, как отображающими волю к выражению, так и подавляющими волю.

Вторая заметна в усиленной страстности изображения, повышенной степени эмоциональной экспрессии (в Риме и на юге) и региональной разнородности (более сдержанное барокко на севере и более «узорчатое» на юге»), и которая связана с общими чертами «южного» этнического характера и при этом разнородностью итальянцев. Если мы говорим о связи психологии этноса (набора архетипических концептов коллективного бессознательного) и эстетики сейченто, то можно отметить, что Бернини, Борромини, Караваджо, Вивальди, Марино и другие творцы эпохи выступили в роли пассионариев, выразив в искусстве итальянский эмоциональный, «возвышенный» и «яркий» характер9, происшедший их южной экспрессии этрусков, осков, умбров, мессапов и других и из этрусских и римских традиций стремления к прекрасному. Так, творцы выразили этот дух искусстве, которое в то время требовало наиболее сильного подключения указанных качеств. Вполне уверенно можно сказать, что барокко, которое в принципе пришло из Италии, есть во многом продукт этнической психологии итальянцев, включивший как запрос римских, неаполитанских, венецианских элит – церкви, государства, аристократии на экспрессию, так и сам творческий результат. Говоря иначе, итальянское барокко, явилось результатом этого соединения, если можно сказать, спроса и предложения в сфере искусства.