Читать книгу Традиция У. Шекспира в драматургии П. Б. Шелли - Ар'лан ис'Дрекхэм - Страница 5

На протяжении своей литературной деятельности Шелли не раз задумывался о театре. Находясь в Италии, поэт, наконец, решил взяться за создание драматических произведений и успел сочинить на чужбине четыре завершенных драмы и две оставил неоконченными. Судя по личной переписке романтика, изначально Шелли размышлял о создании трех лирических драм: история болезни Тассо, терпение и выносливость Иова и освобождение Прометея. Из этих планов осуществлен был только третий. Но жизнью Т. Тассо Шелли, будучи в Италии, серьезно интересовался и создал для предполагаемой пьесы о нем одну сцену и песню для партии поэта. В двух первых завершенных драмах, самых крупных и ставших наиболее известными («Освобожденный Прометей» и «Ченчи»), романтик вывел среди действующих лиц как тиранов, так и отважных, страдающих борцов за свободу, «титанов». Две последние драмы Шелли («Эллада» и «Карл Первый») отмечены включением в систему персонажей третьего немаловажного лица – своего рода посредника между тираном и его врагом (или его совестью), философствующего народного «глупца», шута и в то же время, можно сказать, самого умного героя пьесы. В итоге присутствие этих трех главных сценических героев в пьесах Шелли можно обозначить в условной таблице, в известной мере проливающей свет на эволюцию эстетики поэта.

Как видно из таблицы, постепенно Шелли приходил к выводу, что титаном, протестующей силой, способной бороться с несправедливостью, должен быть не один герой, борец-одиночка, а также и народ, чье мнение представлено либо в репликах греческого хора («Эллада»), либо в диалогах граждан между собой («Карл Первый»). Однако и в ранних пьесах титаны Шелли не остаются в одиночестве: и Прометей, и Беатриче чувствуют поддержку и сочувствие со стороны друзей. При этом «философствующий шут» Шелли, вызываемый тираном для собственного успокоения и для беседы о происходящем, в последних пьесах приобретает черты не столько шутника, сколько провидца и предсказателя несчастной судьбы правителя. Таким образом, функции и «морфология» персонажа будут рассмотрены в его соотношении с мотивом, поскольку, как убедительно доказала О. М. Фрейденберг на примере мифологического сюжета, эти два теоретических понятия неразрывно связаны друг с другом: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает»81.

Рассуждение о системе образов, действующих в драматических произведениях Шелли, и о шекспировской традиции в ней, следует начать с наиболее героического персонажа, органичного для романтизма Шелли, – Прометея. Имя героя в переводе с древнегреческого языка означает «провидец» и эта ипостась мифологического героя будет особенно важна в художественном мире Шелли с присущей ему значимостью предсказаний. Толкование мифа о Прометее с точки зрения современной эпохи занимало многих писателей, ученых и критиков первой трети XIX века (И. В. Гёте, И. Г. Гердер, А. Шлегель, Д. Леопарди, Д. Г. Байрон, П. Б. Шелли). Об этом рассуждает Д. Хогл в своей монографии о Шелли, где важнейшей задачей ставит изучение мифологических, поэтических и биографических источников, из которых мог черпать вдохновение английский романтик. Согласно утверждению Д. Хогла, образ Прометея трактовался современниками Шелли как символ знания, преодолевающего преграды, и разрабатывался в разных литературных обработках, которые Шелли были знакомы. Но история Прометея обычно не выходила за пределы мифа, где Эсхилом был установлен предназначенный конец сопротивлению Титана.

Д. Хогл, в частности, пишет, что стихотворение Байрона «Прометей» (1816) изображает первого защитника людей как символ божественного происхождения человека. В то же время Байрон в этом произведении признает нисхождение человечества «из высшей полноты и непорочности в „мрачную судьбу“, которой оно может героически сопротивляться, но которую не может преодолеть»82. Еще более ортодоксально рассматривает образ Прометея А. Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» (1808, переведены на английский язык в 1815). Шелли читал их в начале 1818 года по дороге в Италию. В «Лекциях» Шлегеля прикованный Титан Эсхила, изображенный борцом против «непоколебимых сил природы», предвидевшим более «высокие устремления», явно доказывает для критика обоснованность современного христианского сознания. Прежнее сознание «утратило согласие с природой из-за „тяжкого греха“ в начале времен»83. Таким образом, и Байрон, и Шлегель, рассматривая образ Прометея, не отказываются ни от закрепленной Эсхилом развязки мифа, ни от признанной обществом религиозной доктрины. В интерпретации мифа о Прометее у Шелли главной особенностью является, прежде всего, непреклонность и упорство героя в стремлении к новому миру, в котором нет места тирании и страданиям. В статье «Трагедия и комедия» Ф. Шиллер доказывает, что комедия приводит нас в высшее состояние, в «состояние богов», тогда как трагедия, напротив, зовет нас к высшей деятельности. Таким образом, трагедия «не делает нас богами, так как боги не могут страдать; она делает нас героями, то есть божественными людьми, или если угодно, страдающими богами, титанами. Прометей, герой одной из прекраснейших трагедий, есть в известной степени символ трагедии»84.

Сравнение постоянно размышляющего над смыслом жизни, но мало действующего Прометея с Гамлетом будет проведено позднее (в §2.3. «Специфика пространственно-временных образов в драматургии Шекспира и Шелли»). Однако можно отметить сходство данного героя с шекспировским Лиром, подчеркнутое в монографии Л. Е. Пинского. Символом трагедии среди шекспировских героев исследователь считает «Страдающего Человека Лира, вздернутого на дыбу жизни (и сына „кельтского Прометея“). В стилистике „Короля Лира“ знаменательны с этой стороны переклички с мифом о Прометее: образ „пеликана“, которому уподобляет король себя (III, 4) и вообще преобладание в языке образов терзаемого тела, в особенности знаменитое „Я прикован к огненному колесу“ – почти первые слова Лира, когда он приходит в себя (IV, 7). Но „Зевсом“ у Шекспира выступает система жизни»85. Итак, по справедливому замечанию Л. Е. Пинского, можно говорить об известном сходстве положения Лира с противостоянием Прометея могущественному громовержцу. При этом Лир на протяжении пьесы кардинально меняется, осознает ошибочность своих действий, обретает новое зрение; Прометей остается таким же, каким был в начале произведения, свое постоянство и верность определенным принципам, убеждениям он считает главной опорой в жизни, залогом грядущей гармонии. М. М. Морозов отмечает внутренний рост, эволюцию шекспировских персонажей в ходе действия, доказывая свою мысль фрагментом из статьи В. Г. Белинского86. В какой-то степени, отличием шекспировского театра от рассматриваемой драмы Шелли является динамичность сценических образов, их постоянное развитие, переживаемое прозрение в определенный момент действия. Однако Прометей по замыслу Шелли все-таки претерпевает серьезные изменения, так как изначально, за рамками действия, проклинает Юпитера за жестокость, а в экспозиции драмы уже отказывается от мстительных чувств. Страдания заставили героя, как и в случае с шекспировским королем Лиром, пересмотреть свои взгляды на человека и общество.

В начале произведения Лир как бы воплощает «власть Зевса» на земле. Подобная точка зрения на героя содержится в книге американского исследователя У. Элтона «Король Лир и боги» (1988), где автор предлагает характеристику шекспировского образа в сравнении с основными античными богами. У. Элтон отмечает в качестве сходства двух историй (Прометея и Лира) их древность и мрачную уединенность пространства: заброшенную пустошь у Шекспира и горные склоны у Эсхила. «И Прометей, и Лир однажды пострадали и восстали, оба в своем неповиновении кажутся другим безумными, а их деспотические мучители напоминают высшую космическую власть. Оба противопоставляют человеческое самосознание и характер бессмысленной и разрушительной вселенной. Но герой Шекспира напоминает также брата Прометея, Эпиметея, непредусмотрительного „поздно-думающего“ героя»87. Таким образом, У. Элтон отмечает в качестве важнейшего отличия образа Лира развитие его сознания в ходе действия, его припозднившееся прозрение.

Тема божественного предательства дополняется в драме Эсхила жалобой Ио на Зевса. В то время как смертная Ио оплакивает свои обиды и пытается броситься с обрыва, чтобы прекратить страдания, Прометей до конца выдерживает пытку бога. В пьесе Шекспира также показаны двойники-протагонисты, по-своему реагирующие на удары судьбы: помимо Лира, это Глостер, Кент, Эдгар, Корделия и Шут. Подобно Эсхилу, Шекспир изображает различные типы несчастий и пределы человеческой выносливости. У Шелли страдающим героем оказывается единственный персонаж (Прометей), остальные действующие лица драмы скорее сострадают его несчастьям (Земля, Океаниды, Меркурий). Хотя в обощенном виде в романтической пьесе показаны страдания всего мира во время правления Юпитера. Кроме того, различные типы человеческих мучений изображаются в устрашающих репликах фурий и в утешающих словах легких духов. Однако более сильный акцент на страданиях героев от тиранического правления романтик делает в драмах «Ченчи» и «Эдип-тиран», в которых английская исследовательница Э. М. Голд видит продолжение «эстетизации тирании», ярко проявившейся в шекспировском «Короле Лире»88.

Среди общих черт Прометея и Лира можно отметить жалость героев, проявляемую к человечеству. Прометей дал огонь и знания людям, чтобы помочь справиться с бедами; Лир, отдав богатство неблагодарным дочерям, грустит о беззащитных «горемыках», открытых всем ветрам. Объединяет эти драмы также описание космического шторма. Оно возникает в драме Шелли, когда в первом действии Земля рассказывает историю гнева Юпитера, пригвоздившего Прометея к скале под удары грома, шум потопа и сопровождение Голода с Чумой, обрушившихся на людей. У Эсхила, Шекспира, а затем и у Шелли мотив вселенской бури изображается апокалиптическими, темными красками и вписывается в концепцию Великой Цепи Бытия.

Следует подробнее рассмотреть образ Прометея у Шелли, особое внимание обращая на судьбу, поступки и речь данного героя. По выражению Д. Хогла, «секрет, охраняемый Прометеем, не только, как у Эсхила, в том, что будущее тирана ниспровергает его потомок, но и в том, что „небесный скипетр“ будет неминуемо подвергнут передаче другому лицу. Ведь именно деяние Прометея сдвинуло скипетр в его современное положение»89. Таким образом, Прометей в драме Шелли олицетворяет перенос, переход из одного состояния в другое («transference» – главное понятие в исследовании Д. Хогла), при этом его речь и поступки представляются единственно верными, продуманными и статичными. Прометей всегда справедлив: он определяет Меркурия как «казнящего мысли посланника» Юпитера (thought-executing minister; I, 287), то есть как слугу, настроенного уничтожать любую независимую мысль, угрожающую правящей идеологии. Как отмечали исследователи Д. Л. Кларк90 и Д. Хогл91, это обращение Титана к Меркурию напоминает знаменитый плач Лира, вызывающий штормовую стихию, чтобы она швырнула «казнящие мысли огни» (thought-executing fires; III, 2, 4) на землю. Однако затем он обращается к дождю, ветру и огню как к «раболепным слугам» («servile ministers») своих жестоких дочерей. Таким образом, предполагаемый собеседник Лира (сила природы) обладает теми же чертами, что и Меркурий в романтической драме Шелли: thought-executing… minister.

Следует учесть, что В. П. Комарова не согласна с приведенной выше трактовкой шекспировского эпитета – она переводит его как «действующие с быстротой мысли огни»92. Исследовательница сомневается в том, что молния может быть исполнителем высшего приказа, поэтому перевод «выполняющие мысль огни» был ею отвергнут. Если рассматривать эпитет в контексте всего монолога Лира, а также в сравнении с репликой Прометея у Шелли, можно сделать вывод, что названные посланники небес, скорее всего, казнят мысли: король Лир просит эти же огни спалить его седую голову и затем в конце монолога усиливает свою фразу: «with two pernicious daughters join / Your high-engender’d battles ’gainst a head» («с двумя вредными дочерьми объединитесь / В ваших высоко-рожденных битвах против головы»). Итак, Лир взывает к молнии как к традиционному оружию Зевса против непокорных умов (вероятно, поэтому Меркурий, верный слуга Юпитера, у Шелли приобретает шекспировский эпитет), к христианскому символу возмездия, Страшного Суда и одновременно как к божественному откровению, к неожиданному познанию вечной истины. В то же время мифологический Гермес обладает быстротой молнии и служит Зевсу в качестве передатчика высшей воли, а в некоторых случаях становится исполнителем суровых наказаний.

И Лир, и Прометей стали благодетелями тех героев, которые не заслуживали почтения и вместо благодарности ответили жестокостью и презрением. Прометей у Шелли смело отвечает Меркурию, тем самым напоминая и короля Лира, и библейского героя Иова, историю которого Шелли собирался осветить в своей предполагаемой драме. В ветхозаветной, «учительной» книге Иова говорится о праведнике, перенесшем нечеловеческие испытания, который после многочисленных бед и утрат, подобно королю Лиру, «встал и разодрал верхнюю одежду свою» в знак великой скорби. А затем Иов начал проклинать день своего рождения и просить Божьего суда. Позже за свои страдания он будет вознагражден познанием истины о человеческом ничтожестве и удостоится возвращения прежнего материального достатка. Таким образом, можно сравнить ветхозаветного Иова как с Лиром Шекспира, так и с Прометеем Шелли, поскольку все они отказываются от таких качеств человеческого характера, как тщеславие, мстительность и жажда власти; однажды восстав, герои преодолевают в себе гордыню и выдерживают все трудности, выпавшие им на долю.

В связи с мотивом страдания нельзя не отметить сходство этих двух литературных героев (Прометея и Лира) с образом Христа у Мильтона. Прометей считает возможным отказаться от необходимости властителя на земле, так же как Иисус поступает в мильтоновском «Возвращенном рае» (книга 2, строки 466—467). Лир ценой страданий также приходит к выводу о жестокости и несправедливости королевского всемогущества. Примечательно, что Д. Хогл сравнивает Меркурия, уговаривающего Прометея сдаться, чтобы прекратить страдания, с мильтоновским Сатаной, который также пытался свернуть Христа с предназначенного пути93. Кроме того, исследователи отмечают влияние кульминационной бури «Короля Лира» на роль соответствующего природного катаклизма в поэмах Мильтона о потерянном и возвращенном рае94. В то же время шекспировская и мильтоновская традиции взаимодействуют и одинаково важны для первой драмы Шелли. В целом христианский мотив «тернистой дороги Правды», с которой нельзя сворачивать, весьма часто повторяется в драматургии Шекспира и Шелли. К примеру, в «Гамлете» Офелия просит брата соответствовать тому благочестивому поведению, о котором Лаэрт говорил в связи с отношением Гамлета к героине:

В сценических произведениях Шекспира и Шелли многие герои связаны своим стремлением к справедливости, несмотря ни на какие преграды и страдания. В драме «Ченчи» Лукреция пытается успокоить доведенную до отчаяния Беатриче, утешая ее тем, что она пока не сделала ничего плохого в жизни и достойна вознаграждения на небесах: «Смерть – наказанье людям за грехи, / Но воздаянье тем, кто к жизни вечной / Идет путем тернистым, божьим…» (III, 1). Об этом же говорит Второй гражданин в первой сцене пьесы «Карл Первый», когда, «ночь превращая в день и Лондон в город / Веселья, мира», начинается устроенный королем маскарад. Этот персонаж, выражающий идеалы революционно настроенных пуритан, поясняет очарованному праздником Юноше смысл истинно праведной жизни: «Плотней же завернись в свой старый плащ / И не меняй на тропы удовольствий / Свой верный путь, проторенный, широкий, / Хотя средь странствий ни один цветок / Тебе не улыбнется»95.

Можно сказать, что образ безвинного страдальца является центральным в зрелой драматургии Шекспира и Шелли: достаточно сравнить таких действующих лиц, как Лир, Корделия, Офелия, Дездемона; Прометей, Беатриче, Иона-Таурина и другие. Определяющим в соответствующих пьесах всегда оказывается мотив нравственного выбора, сценическое действие подчиняется конфликту между персонифицированными добром и злом. При этом борьба между этими двумя силами может происходить и внутри одного человека: например, Беатриче воплощает идею внутренней борьбы (между смирением и местью) и победы протестующего начала. По мнению английского исследователя Д. Кин-Хилла, Беатриче – романтический аналог Гамлета, поскольку она произносит на протяжении пьесы на редкость огромное количество сложных монологов, испытывая при этом сильнейший психологический рост96. В то же время не менее важной организующей единицей сюжета в драматургии Шелли становится мотив, который можно условно обозначить как мотив матриархата.

Неслучайно «психодрама Шелли» (по определению В. Невея) «Юлиан и Маддало» завершается встречей повествователя с юной дочерью Маддало, которая по своим внутренним качествам – сердечности и доброте – напомнила Юлиану одну из героинь Шекспира. В связи с этим английский исследователь К. Мюир в статье «Великодушие Шелли» отметил важную мировоззренческую особенность его творчества: «Надежда на будущее содержится в идеологии Юлиана и в людях наподобие шекспировских женщин»97. В начале поэмы беззаботное, детское веселье этой героини послужило наглядным подтверждением оптимистических взглядов Юлиана в противовес перманентному унынию друга. При этом строки из данной поэмы 1818 года о прекрасной «шекспировской женщине» чрезвычайно важны для истории английской литературы, поскольку уже в 1823 году Д. Г. Байрон пишет шестнадцатую песнь «Дон Жуана», где дополняет образ очаровательной Аделины, блистающей в обществе благодаря сочинительству и пению, следующими красками: «Она невинной грацией своей / Шекспира героинь напоминала» (строфа 48). Скорее всего, эти строки возникли не без влияния друга автора, ведь Байрон, без сомнения, был знаком с поэмой Шелли. Тому, насколько велика роль героини в произведениях Шелли, учеными уделялось достаточно мало внимания, хотя можно с уверенностью сказать, что ее функция далеко не исчерпывается преданной поддержкой героя и разделением его мятежных взглядов.

В большинстве случаев женские персонажи в поэмах и драмах Шелли олицетворяют идею свободы и не только провозглашают новые мысли о справедливости, но и активно борются за их осуществление в реальном мире (иногда более результативно и смело, чем герои мужского пола). Древний мотив матриархата, как «бытовая основа сюжетности»,98 с некоторыми оговорками может быть раскрыт в таких произведениях Шелли, как «Королева Маб», «Розалинда и Елена», «Освобожденный Прометей», «Ченчи», «Эдип-тиран», «Эллада», «Атласская колдунья» и «Эпипсихидион», не считая многочисленных доказательств этому утверждению в лирике. Шелли не просто, как другие романтики, воспевает внешнюю и внутреннюю красоту женщины, восхищается ее уникальными способностями, но и уверяет читателя, что приблизить мир к мечте невозможно без женской помощи и участия, а иногда руководства (показательны в этом смысле эпизод путешествия океанид в пещеру Демогоргона, а также роль Беатриче, Ионы в соответствующих драмах). П. Фут называет Шелли «феминистом» в теории, на практике и в истории, отмечая идеализацию женщин в его поэтических творениях99. Женские персонажи у Шелли переносят тяжелейшие страдания, но именно жизненные трудности оказываются лучшим способом познания собственной души и мира («Возмущение Ислама», «Розалинда и Елена», «Ченчи»). Через преодоление бедствий интеллект и духовные свойства добродетельной героини Шелли совершенствуются, и в этом снова проявляется неисчерпаемая традиция Шекспира («Двенадцатая ночь», «Мера за меру», «Цимбелин» и др.).

Однако самым примечательным носителем знаний, добытых путем личных страданий и невзгод, является трагический шут Арчи – образ униженного народного персонажа, идущего дорогой правды; так как именно он, не боясь наказания и насмешек, сообщает главному герою драмы «Карл Первый» горестные истины о мире. О. М. Фрейденберг называет шутов «носителями божественной семантики», доказывая, что «они – тень, следующая за героем и отражающая на себе все его поступки, слова и переживания»100. Арчи напоминает народных персонажей шекспировского театра, которые открывают глаза многочисленным зрителям на печальное состояние современного им мира. Образ шута является свидетельством политических оценок Шелли, выраженных в метафорической речи простолюдина. Арчи рассуждает о государственных делах, используя народный язык пословиц и поговорок с включением поэтических сравнений. На вопрос королевы о нынешней обстановке Арчи отвечает: «Мир блистателен, как могила, покрытая непорочными цветами». Подобный взгляд на парадоксальное состояние мира был изложен Шекспиром в трагедии «Король Лир». Особенно четко мысли, созвучные приведенным выше, высказаны в той части произведения, которую композиционно можно определить как кульминацию. В четвертом действии пьесы, после того как главные герои с трудом переносят разгневанное состояние природы, то есть бурю, они приходят к неутешительным выводам о состоянии человеческого общества. В шестой сцене между главными действующими лицами происходит диалог, в котором особенно важны следующие реплики Лира:

Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья. Видел ты, как цепной пес лает на нищего? <…> А бродяга от него удирает. Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает должностное лицо на служебном посту.

Фраза короля Лира о неразличимости вора и судьи преображается у шута Арчи в многозначительную реплику: «Во все времена, с тех пор как вор приставлен ловить вора, мерзавцы хлещут всех дураков и протестантских писателей»102. А упоминание шекспировского короля об особенном зрении и стеклянных глазах соответствуют размышлениям Арчи о неискушенном взгляде «вверх ногами» и совиных глазах, видящих в темноте. Показателен также другой эпизод в трагедии Шекспира, когда в первой сцене четвертого акта уже ослепшего Глостера ведет его сын Эдгар, притворяющийся нищим безумцем. Граф отмечает открывшуюся ему недавно горестную истину: «В наш век слепцам безумцы вожаки» (»«Tis the time’s plague when madmen lead the blind»). Это утверждение практически совпадает с высказыванием шута Арчи в исторической драме Шелли о «полоумных», занимающихся государственными делами в Англии, и «дураках» (у Шекспира – «слепцах»), отвечающих на это смехом.

Кроме того, подобное положение дел отмечается в наполненной драматизмом поэме Шелли о противоречиях в человеческом обществе – в «Возмущении Ислама». В десятой песне, когда в художественном мире произведения возникает изображение страшной и бесцельной гражданской войны, Лаон с горечью комментирует кровавый конфликт между тиранами и народом: «Приюта нет, а смерть идет, близка, / И провожатый был слепец слепому» (песнь 10, строфа 26). Как можно заметить из процитированных выше фрагментов пьес, оба английских писателя, и Шекспир, и Шелли, с недоверием относились к политической, социальной и, в частности, к судебной системе своей страны. В своих произведениях они обращали внимание читателя на противоестественное состояние мира. В трагедии Шекспира: «судья издевается над жалким воришкой» / «цепной пес лает на нищего»; в драме Шелли: «честные люди валяются по тюрьмам или стоят у позорных столбов». Шекспир видел и осуждал пороки современного мира так же, как позднее их с негодованием обличает Шелли. При этом драматург Ренессанса «вручает» самые обличительные речи сначала шуту, затем обезумевшему и раскаявшемуся королю, а Шелли – королевскому шуту, гражданам Лондона и пуританам. По верному замечанию Д. Реймана, «во второй сцене пьесы [„Карл Первый“] Арчи, придворный шут, способен, как Шут в „Короле Лире“, увидеть за властью короля и религиозностью архиепископа неотъемлемую слабость режима, построенного на угнетении народного мнения»103.

Неслучайно Гамлет просит актеров, играющих шутов, не смеяться и не веселить «тупиц из публики», а привлекать внимание к важному моменту пьесы, который должен быть затем прояснен («Гамлет», III, 2). В трагедии «Король Лир», так же как впоследствии в «Карле Первом» у Шелли, замечания шута включены в действие в качестве партии хора, который углубляет основные проблемы и расширяет социальный фон в трагической пьесе. К примеру, А. Кеттл так охарактеризовал шута короля Лира: «Из реплик шекспировского шута нелегко построить последовательную композицию. Озадачивает его пророчество в духе Блейка (в конце второй сцены третьего акта)104. Однако, несмотря на свою непоследовательность, оно с волнующей живостью показывает напряженность и противоречия, лежащие в основе пьесы. Вероятно, самым поразительным в замечаниях Шута является их циничная правдивость. Его слишком давно сломили, чтобы он мог рассчитывать на спасение; в его жизнерадостности есть что-то судорожное, а его пессимизм пустил глубокие корни»105.

Напротив, шут Арчи у Шелли может быть назван оптимистом, ведь в его речах мы все время чувствуем надежду на скорое изменение государственного устройства и глубокую веру в победу добра над силами зла. В сцене (I, 2), когда Лоод (архиепископ Кентерберийский) сообщает Карлу Первому о революционерах, которые «Намерены в колонии отплыть / С попутным ветром…», находчивый шут Арчи смело добавляет: «Чтобы там найти / Республику, подобную такой, / Какую в пьесе основал Гонзало – / Пантисократию с участьем женщин». Пантисократия – идеальное общество, которое собирался устроить С. Т. Колридж в Америке. Если обратить внимание на перевод слова с древнегреческого языка, то это выражение у Шелли означает: «власть всех людей, включая женщин». «Буря» считается последней пьесой Шекспира, в этом произведении мудрый старец Гонзало мечтает о возврате золотого века. Исследователями замечено, что его речь об идеальном устройстве общества написана под влиянием одного из мест в «Опытах» Монтеня (кн. I, гл. 30). Вместе с тем Шекспир расставляет при воссоздании первобытной утопии в «Буре» следующие акценты: щедрость природы устраняет экономическое неравенство, а не знающий труда, наук и власти человек становится нравственно чистым и свободным. Иерархическая структура в особых природных условиях теряет свое значение: «Устроил бы я в этом государстве / Иначе все, чем принято у нас. / Я отменил бы всякую торговлю, / Чиновников, судей я упразднил бы, / Науками никто б не занимался, / Я б уничтожил бедность и богатство <…> / Сама природа щедро бы кормила / Бесхитростный, невинный мой народ»106.

Представляется интересным привести для сравнения описание острова Аваллона, который появляется в виде земного рая в произведении «Жизнь Мерлина» Г. Монмутского: «Остров Плодов, который еще именуют Счастливым, / Назван так, ибо все само собой там родится. / Нужды там нет, чтобы пахарь поля взрывал бороздами…»107. Как видно из приведенных фрагментов, истинное счастье кажется достижимым этим авторам – Г. Монмутскому, Шекспиру и Шелли (судя по словам Арчи) – только на таком острове, где «все сама дарует природа». В результате оказывается, что сопоставляемые писатели в своих заключительных, вершинных произведениях («Буря» у Шекспира и «Карл Первый» у Шелли) обращали пристальное внимание на возможность осуществления надежд и стремлений человека на острове счастья, в земном рае, что приближает указанные пьесы к такому жанру, как утопия. Очевидно, что в драме Шелли слова шута перекликаются с известными читателю высказываниями персонажей Шекспира, мечтающих о лучшем будущем (Шут, Лир из «Короля Лира», Гонзало из «Бури»).

Шут Арчи в драме Шелли ассоциируется с близким народному сознанию театром Шекспира. Л. Е. Пинский отмечал огромную значимость образа шута во всем творчестве Шекспира, особенно ярко проявившуюся в трагедиях. Литературовед утверждал: «Безрассудная мудрость буффона трансцендентна для трагедийного мира; для его действующих лиц она непостижима и лишь забавна»108. Эта мысль важна и для понимания значимости образа Арчи в исторической пьесе Шелли, где королевская чета, а также их ближайшие советники не обращают серьезного внимания на пророческие предупреждения шута. К его словам не прислушиваются, а некоторые даже злятся и грозят жестоким наказанием. Однако своеобразная характеристика шута, данная королем, показывает присутствие уважения и понимания философской глубины буффона: «Его слова – как стрелы, что летят / Помимо воли лучника, без цели, / Разя и там, где мудрость промахнется», «У слов шута есть крылья»,109 «Я хочу сделать дурака своею совестью», «И бег ветров, которые все ближе, / Заметнее в легчайшем из умов»110. Королева Генриетта отвечает супругу, что слова шута напоминают ей «эхо наших худших опасений».

Однако Арчи у Шелли, в отличие от шутов Шекспира, обладает недюжинной эрудицией и, без сомнения, может похвастаться перед зрителем своей начитанностью: шут Карла Первого с легкостью использует в своей речи мифологические и библейские образы, приводит в пример шутку Платона о враче и кондитере, прекрасно разбирается в современной политической ситуации, в его репликах встречаются упоминания литературных героев: Мерлин, Гонзало, Люцифер; шуту также известны некоторые народные приметы и поверья («я не раз слыхал, что там, где радуга притупляет о землю острие своей дуги, зарыт клад»111). При этом фразы «смешного» героя, в согласии с шекспировской традицией, часто представлены в форме метафор и аллегорий. Например, пугающая королеву реплика-аллегория: «Мыши совещались, какой смерти предать кота», – намекает на революционные дискуссии пуритан.

Итак, безумец, шут в трагедийном мире Шекспира и Шелли предстает в качестве всезнающего и едва ли не единственного здравомыслящего и размышляющего человека. Несмотря на то, что клоун в пьесе мало действует, комический персонаж предстает народным мыслителем, смело возвещающим истину. В связи с этим следует указать на особенность речи шутов. Замечено, что шуты как трагедий, так и комедий Шекспира изъясняются «фигурами материализованной метафоры, абсурдно вывернутой логики, парадоксами мира вверх дном»112. Самый яркий пример – последняя реплика Шута («А я завалюсь спать в полдень»), являющаяся ответом на безумные слова Лира и представляющая собой реализованную метафору (герой навсегда покидает сцену в кульминационный момент действия, то есть в его полдень). Тот же стилистический прием нередко появляется и в речи шута Карла Первого. Раз мир в театре перевернут, устроен несправедливо, то и «глупцы» оказываются философами. Шуты смотрят на события со стороны, поскольку видят больше других героев и осознают, что люди вокруг них живут вверх тормашками (такое суждение встречается в «пророчестве» шекспировского Шута и в первой фразе Арчи, что говорит о прямом влиянии елизаветинца). Можно сделать вывод: шуты «Короля Лира» и «Карла Первого» представляют на сцене народную мудрость и принадлежат к числу основных персонажей произведения.

Наконец, среди отрицательных действующих лиц Шелли самым ярким, пожалуй, является тиран Эдип. В августе 1820 года Шелли пребывал в Термах Сан Джульяно, недалеко от Пизы. Благодаря воспоминаниям его жены известно, что однажды в их семью пришел друг, которому поэт решил прочитать свою «Оду к Свободе». Однако патетическая речь романтика сопровождалась хрюканьем свиней за окном, привезенных для продажи на ярмарку. Шелли рассмеялся, обратив внимание на сходство свиного аккомпанемента с хором лягушек в сатирической драме Аристофана. Этот эпизод послужил поводом для написания драмы «Эдип-тиран, или тиран Толстоног» – политической сатиры на события в Великобритании (судебное преследование королевы), широко обсуждаемые патриотами. И хотя романтики старались уйти от классицистической системы деления образов на две категории, в Эдипе уживаются лишь отрицательные качества характера. В то же время данный персонаж является наглядным примером совмещения комического и трагического элементов в театре Шелли.

В сатирической драме место действия выбрано неслучайно: недалеко от «семивратных» Фив находится гора Геликон, издавна считавшаяся обителью муз и символом поэтического вдохновения. Аристократическая Беотия, родина многих греческих мудрецов, враждовавшая с Афинами, предстает перед читателем контрастной, резко противоположной страной по отношению к тем ожиданиям, которые могли возлагаться на величайшую по культуре, центральную область Древней Греции. Ведь с названным греческим городом связано не только прибежище муз, но и миф о братоубийственной войне (поход семерых аргивян против Фив), которая началась с символического заклания быков, играющих не последнюю роль в сатире Шелли. В романтической драме царь Беотии Эдип, никак не связанный с мифическим правителем-тезкой, оказывается похожим на некоторых шекспировских персонажей: Клавдий, Ричард III, Фальстаф, Отелло (когда пытается избавиться от своей прекрасной, ни в чем невиновной жены) и, в какой-то степени, Юлий Цезарь (когда показывает свое безграничное самомнение). Имя «Эдип» в переводе с древнегреческого языка означает «с опухшими ногами». В начале пьесы откормленный за счет голодающего народа монарх, осматривая свою тучную фигуру, обращается с хвалебной речью к богине Голода, в храме которой разворачивается первая сцена. Оказывается, эта богиня помогает тиранам в их управлении с помощью голода и пресыщения, постов и банкетов. Можно отметить, что Шекспир чаще всего использует слово «пресыщение» (surfeit) для образного пояснения морального смысла события. В народных выражениях, употребляемых в произведениях Шекспира, пресытившийся человек рано или поздно приходит к осознанию неправедности своих действий, и в наказание должен будет соблюдать пост. Ярче всего это утверждение иллюстрирует Клавдио в трагикомедии «Мера за меру». В тюрьме он осознает неправильность своего вольного поведения и внутренне соглашается с обвинением: «Как следует за пресыщеньем пост, / Так и за неумеренной свободой / Нас цепи ждут…» (I, 2).

Для Шелли пресыщение – страшнейшее преступление перед голодающим народом, заслуживающее суровой кары («Маскарад Анархии», строфы 43—44). Шелли, как и Шекспир, иллюстрирует с помощью образа «сытых» свои убеждения относительно человеческого общества, но, в отличие от него, обращает большее внимание на социальные пороки современной ему Англии. В то же время драматург елизаветинской эпохи, прежде всего, рассматривает психологические черты своих героев, их душевно-нравственные переживания. Например, Нерисса в комедии «Венецианский купец» дает своей хозяйке прекрасное наставление, чтобы одинокая Порция не жаловалась на свою несчастную судьбу: «Тот, кто слишком много ест, болеет точно так же, как тот, кто мучается от голода. Поэтому счастье – в золотой середине»113. Мотив пресыщения у Шекспира связан с моральной несдержанностью, с нецеломудренным образом жизни, который в его драмах часто высмеивается (образ Фальстафа). Для Шелли образ сытых тоже иногда становится поводом пошутить. Яркий пример тому – сатирическая пьеса «Эдип-тиран». Не замечая свой народ (доведенных до отчаяния свиней), тиран Эдип и его свита предстают перед читателем в неприглядном свете: образ толстонога мгновенно вызывает в памяти шекспировский образ Ричарда III. В одноименной исторической хронике бесстрашные борцы с тиранией Ричмонд и его отец лорд Стенли изображают тщеславного короля следующим образом: «Кровавый, злой и беззаконный боров, / Поля и виноградники топтавший, / Как теплые помои, пивший кровь / И выедавший внутренности ваши / Из вас, как из корыта, – гнусный боров…»114.

В сатирической драме Шелли образ тирана-борова, пьющего народную кровь, развивается в целую систему аллегорических образов и стоящих за ними суждений. Об Эдипе Толстоноге даже его приближенные министры говорят как о тиране, пьющем кровь; народ обвиняет своего царя в том, что он не дает им помоев из корыта и, нисколько не щадя, забирает не только их пот и кровь, но и все внутренности. Худые беотийцы просят от царя хотя бы немного пойла для свиней, чтобы их мясо не было для него слишком горьким. Ведь незадолго до этого Эдип потребовал от свиней собрать ему «кожу и кости, да несколько волос для миномета», а затем приказал колбаснику Соломону зарезать самых «мятежных» свиней для пропитания королевских войск. Мудрый советник тирана Пурганакс сравнивает ненасытный желудок Эдипа с утробой Пиявки, которая не может наполниться, а тело Пиявки сопоставлено с воздушным шаром, полным крови, «высосанной из человеческих сердец». В драме Шекспира «Ричард III» королева Маргарита советует Елизавете не сыпать на «паука раздувшегося сахар» (намекая на Глостера), чтобы не запутаться в его паутине. Эту метафору В. П. Комарова поясняет следующим образом: «Паук-тиран, раздувшийся от крови жертв, подобен переполненной бутыли»115. Эти «характерные признаки» тирана напрямую перекликаются с названием драмы Шелли: переведенное с древнегреческого языка имя Эдип означает «с распухшими ногами», или «swellfoot». Интересно, что яд для своего главного оружия – Зеленого баллона (или бутыли) – правители Беотии собирали, в том числе, и от ядовитого Паука, что также напоминает слова Маргариты о Глостере. Для сравнения с жестокими поступками и контрастными образами сатирической драмы Шелли следует также вспомнить речь одного из восставших римлян в трагедии Шекспира «Кориолан»: «Мы бы прокормились даже тем, что им уже в глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески. <…> Наша худоба, наш нищенский вид – это вывеска их благоденствия» (I, 1, перевод Ю. Корнеева).

В драме Шелли безвкусными объедками со стола тиранов питаются некоторые приближенные к Эдипу свиньи; при этом правитель говорит, что, глядя на этих тощих животных, он теряет свой зверский аппетит. Кроме того, тирания «сытых» непосредственно связана в сатирической драме с богиней Голода, на которую они молятся, и каждый из обладающих властью героев у Шелли «делает свое дело не иначе как после прочтения очередной главы из библии»116. Место действия в завязке и развязке произведения обозначено в виде языческого храма, в котором находится статуя главной богини, окруженная черепами и батонами (что намекает на голод населения и сытость тиранов). Можно предположить, что череп как основной символ поклонения связан с названием священной для христиан горы страдания и искупления под названием Голгофа, что в переводе означает «череп» (лобное место; гора, в недрах которой, по преданию, лежали черепа казненных преступников). В имени главного министра короля также скрывается древний библейский образ: Мамона в Новом завете является аллегорией жадности и богатства. Кроме того, персонаж с данным именем возникает в поэме Э. Спенсера «Королева фей» в виде властелина подземного царства, сочетающего в себе черты Вулкана, Гефеста и Плутона117. При этом в саморазоблачающих молитвах тиранов Шелли можно заметить поразительное сходство с трагедией Шекспира «Ричард III». В какой-то степени оба драматурга придерживались мнения, что часто прекрасными, священными для всего народа текстами, содержащими христианские заветы о смирении, земные властители прикрывают страшную повседневную ложь и преступления. В ранней хронике Шекспира эти признания вырываются в монологе главного героя:

Как отмечено выше, собственный народ Ричард называет «стадом простаков»; такое же мнение о простых, честных людях свойственно свите тирана Эдипа, в отличие от «народной» королевы, называющей своих подданных благородными свиньями, достойными уважения и преданности. Кроме этого, королевский советник Дакри пытается усмирить взбунтовавшийся народ усыпляющей речью о том, что Иона совершила преступление против короля, нарушила закон, который должен всеми выполняться. В подтверждение своих слов этот персонаж также ссылается на важные для всех людей моральные принципы, надевая маску заботы об их душах. Для аргументации ложных обвинений он приводит в пример вечные истины. Таким притворным увещеванием Дакри пытается приглушить всеобщее волнение и выиграть битву за народную любовь, но никакие средства ему не помогают в этом. Он утверждает, что произнес перед свиньями длинную речь «О нравах и прецедентах, о целомудрии / И о нарушении законов брака, о нищете, о разводе, / О благочестии, о вере и о государственной необходимости…» (1.1, 325—339; перевод Бариновой Е. А.).

Приведенная речь королевского советника Дакри удивительно напоминает и по тематике, и по синтаксическому построению слова Бекингема в хронике Шекспира «Ричард III». И Бекингем, и Дакри делятся со своими властительными сообщниками опытом усмирения народа, перечисляя проблемы, затронутые ими в обращении к гражданам. Но к концу действия им приходится признать, что они не достигли своей цели: простой народ как в драмах Шекспира, так и Шелли оказывается не столь уж доверчивым и глупым, как считали эти герои-демагоги. В итоге министру Дакри приходится прибегать к насилию, усмирять отощавших от голода жителей мельничными жерновами из собственных слез, устраивая «забой скота» на главной площади. Более реалистично изображенный у Шекспира Бекингем может лишь отметить сходство английских граждан с камнями и истуканами, безмолвными и недвижимыми.

Безмолвие народа – важный мотив исторической хроники Шекспира. В поэме Шелли «Возмущение Ислама» он также используется. После того, как главный жрец Золотого города объявил о необходимости сжечь Лаона и Цитну, чтобы успокоить гнев богов, народ не мог вымолвить ни слова в ответ (песнь 10, строфа 39). Кроме всего прочего, приведенный выше монолог Бекингема напоминает искусную речь, обращенную Пурганаксом к населению, наполненную софистическими доводами и противоречивыми сведениями. Сначала Пурганакс утверждает невиновность Ионы перед властью Беотии, а затем заявляет, что пример поведения Ионы может испортить мораль свиней. При этом министр отказывается прямо назвать преступление, в котором обвиняют королеву. Суд над королевой Беотии сопоставим с древнегреческим судом над Сократом, когда обвиняемому был назначен приговор в связи с его негативным влиянием на подрастающее поколение афинян, так как известный мудрец воспитывал юношество в свете новых философских идей. Как заметил Б. Н. Колесников, по своим стилистическим особенностям (сочетание двух контрастных утверждений относительно «подсудимого») речь Пурганакса напоминает слова Марка Антония на похоронах Юлия Цезаря (Шекспир, «Юлий Цезарь»; акт III, сцена 2). Называя Цезаря властолюбцем и одновременно опровергая это суждение примерами его добрых деяний, Антоний вызывает у толпы римлян сочувствие к убитому императору. В то же время оратор отзывается об убийцах Цезаря с уважением, исподволь настраивая слушателей против заговорщиков. В итоге Брут и его помощники в противоречивых репликах Антония представляются безжалостными убийцами, чьи действия оправдать невозможно:

Важную роль при этом играет скрытый за словами Антония подтекст, который проясняется благодаря явной нелогичности суждений и выводов. Лейтмотив убийства в намекающих репликах героя мгновенно затмевает напоминание о достоинствах Брута и его сообщников. В результате Пурганаксу удалось убедить слушателей в необходимости испытать «святость» королевы, вылив ей на голову содержимое зеленого сосуда. Как видим, романтик пользуется методами Шекспира в речевой характеристике персонажей. При этом большинство героев имеют прототипов и легко узнаваемы: Эдип – Георг IV, Иона – его жена Каролина, Дакри – лорд-канцлер Эльдон. Исследователь Д. Рейман высказал предположение120, что Маммона – лорд Ливерпуль (премьер-министр Великобритании в то время), Пурганакс – слово, греческий корень которого соответствует данной морфеме в фамилии министра иностранных дел Р. С. Каслри (Castlereagh: castle – замок, твердыня; Purganax: πύργος – башня, стена, защита121), а Лаоктонос, имя которого в переводе с древнегреческого означает «убийца народа», представляет герцога Веллингтонского. Пиявка, Овод и Крыса, в свою очередь, как считают исследователи (Д. Рейман), символизируют членов Миланской комиссии. Моисей олицетворяет Т. Мальтуса, Соломон и Зефания сопоставляются с Д. Риккардо и Н. М. Ротшильдом. Таким образом, вопрос о прототипах героев данной пьесы оказывается чрезвычайно важным, ибо отсылает к актуальным для Шелли событиям английской истории.

Необходимо сказать, что в драме четко противопоставлены два лагеря: жирных и тощих свиней; особенно ярко это аллегорическое противоборство представлено в конце пьесы: во время банкета и в сцене суда над Ионой. Худые свиньи единогласно поддерживают и защищают свою королеву, тогда как «более существенные» боровы стоят на стороне могущественного Эдипа. В этом конфликте, как и в самом замысле пьесы, заключено сходство сатиры Шелли с трагедией Шекспира «Юлий Цезарь», отмеченное исследователями. Прежде всего, обе пьесы объединены темой убийства диктатора, которая свойственна всей драматургии Шекспира и Шелли, исключая драму «Эллада». Отмеченное ранее у Шелли противопоставление «толстых и тонких» присутствует в трагедии Шекспира в знаменательной беседе Цезаря с Антонием, которая явилась откликом драматурга на биографии Брута и Цезаря в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. В древнем источнике говорится, что Цезаря беспокоили «не эти долгогривые толстяки, а скорее бледные и тощие»122 (Брут и Кассий). В противоборстве жирных и тощих людей можно уловить весьма значительный подтекст: в шекспировской речи Цезаря скрывается целая система образов социально-политического плана. Цезарь боится худых людей, поскольку они много читают и думают, а значит, опасны для самодержца: «обожествлять тирана могут только сытые и глупые»123. Поэтому, по мнению шекспироведа Ю. Ф. Шведова, «тот, кто хочет заслужить лестный отзыв Цезаря, должен быть жирным (fat), с лоснящейся головой, прилизанным (sleek-headed), не страдающим бессонницей (sleep ónights)»124. Итак, окружение Юлия Цезаря, как и впоследствии Эдипа, правителя Беотии в драме Шелли, состоит из жирных, грубых, бездарных советников, желающих выполнять все приказы своего повелителя.

Наиболее ярким представителем партии «толстых» в драматургии Шекспира является, без сомнения, Фальстаф. Л. И. Шестов в своей первой научной работе125 заметил: «Попробуйте увидеть его (Фальстафа) без Шекспира, повстречаться с ним лицом к лицу: за толстым слоем жира, за его красным носом, за его грязной внешностью, пошлыми речами и возмутительными поступками – все пропадет для вас и вы вынесете впечатление, что встретили грязного, жирного, откормленного борова». Трусливый раб своего желудка Фальстаф – не самый любимый герой Шекспира. Автор над ним потешается, как Шелли подшучивает над гротескным образом Эдипа (объединяющим реальные черты с ирреальными), придумывая разнообразные метафоры и сравнения, дополняющие его скорее смешной, нежели страшный облик. Главный герой сатирического произведения Шелли становится объектом насмешек, равно как и его неудачливые прислужники. При этом сатира Шелли отличается от драм Шекспира большей категоричностью, условностью образов и ситуаций, очевидными аллюзиями на современные события.

Итак, внешний вид, речи и поступки тиранов Шелли во многом напоминают подобных героев в театре Шекспира. В то же время почти во всех драмах Шелли изображаются страдающие во имя правды персонажи, сопоставимые с шекспировскими трагическими героями (с Лиром, Корделией, Гамлетом и другими). Размышляя о типологии романтического героя, С. В. Тураев предложил выделение двух типов личности: Каин и Прометей, апеллируя к известным образам Байрона и Шелли и противопоставляя одного персонажа другому. С одной стороны, в литературе романтизма проявляются титанизм и крайний индивидуализм, с другой стороны, универсальность и всестороннее творческое развитие126. Однако универсальным героям Шелли (Прометей, Беатриче) тоже свойственны титаническая мощь и твердость характера.

В поздних пьесах романтика появляются философствующие шуты, провидцы, которые, подобно шекспировским шутам, в лаконичных и резких суждениях вскрывают пороки мира и его правителей, а также смело, открыто предлагают средства возможного исправления жизни, выражают надежду на перемены в будущем. Шуты Шекспира и Шелли, стремясь вызвать смех у героев и зрителей, вместе с тем обнажают горькие истины и сопровождают царственных персонажей с целью воздействовать на их сознание. Таким образом, эти герои своеобразно соединяют трагический и комический элементы в драматургии как Шекспира, так и Шелли. Кроме того, роль этих народных персонажей заключается в привлечении особого внимания к основным событиям и проблемам пьесы.