Читать книгу Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции - Константин Каминский - Страница 12

Кто такой Апалитыч? Это старый деревенский сапожник, развлекающий детвору байками, небылицами и анекдотами:

А у ребятишек сопли текли от Апалитычевых рассказов.

– Вот, когда ни села этого, ни Дона еще не было, пас раз я царских коров, и едет машина по рельсам, а коровы стали на путях, ни взад ни вперед. Стал я супротив и окоротил машину. Стой, ору, окорочайся. Стал я, уперся. Машина вдарилась в меня и окоротилась. А ногами я так впер в землю, что она закачалась и перекосилась и с той поры боком пошла. И не туда, куда надобно, не в ад к сатане, куда Бог послал, а назад на небо, к Пресвятой Богородице на вымоление… Вон вить што. И скоро, ребята, мы прилетим усе туда, где солнце да ангелы одни поют и скакают. Так-то…

– А куда ж, Апалитыч, земля тогда денется? – спрашивали ребятишки.

– Землю я под конец съем. Оттого я не умираю, все жду.

– А ты куда денешься?

– Я дедом прихожусь Христу, сыну Бога живого, и мне первое место в раю, я буду хозяином там надо всеми вами121.

«Апалитыч» – рассказ о рассказывании. Сам Апалитыч – рассказчик, выдумщик историй, чей мифопоэтический и автопоэтический речевой образ в раннем творчестве Платонова репрезентирует культурную память и как продуктивный прием языкового оформления самореференциальной повествовательной инстанции несомненно является стилистической предтечей более поздних его произведений122. Интересно, что Апалитычу явно отказано в способности к индивидуальной памяти:

Все смешалось, сгорело в старой башке Апалитыча, и он сам не знал, что есть он и где ему дорога. Он жил как без памяти, и что выдумывал, тому не верил. <…> Но Апалитыч к утру забывал все и опять принимался наващивать дратву. И опять болела и металась его неумирающая старая душа. Он думал и думал, целовался в думах с младенцем-Христом, видел цветы рая и слышал пенье, от которого плакал123.

Апалитыч не обладает никакими биографическими воспоминаниями и на первый взгляд кажется отрезанным от ресурсов коммуникативной памяти. Он конструирует свою идентичность из искаженных обрывков библейских и фольклорных нарративов. Он верит, что он дед Иисуса Христа да и сам явился на свет путем непорочного зачатия: «Это я все нарошно делаю: сапоги шью, в избе с бабой живу. А так – я не здешний, не бабьин сын»124. Вместе с тем Апалитыч идентифицирует себя со зверем Апокалипсиса и хтоническим чудищем, которое в конце времен поглотит мир125.

Но прежде всего в центре имплицитного рассказа Апалитыча стоит борьба против машин. Он стоит на железной дороге на пути поезда и удерживает его своим могучим голосом и своим телом, от столкновения машины с его голосом происходит светопреставление. Этот всемогущий, суверенный голос героя, утверждающий себя в апокалиптической битве с машиной, одновременно творящий миры и уничтожающий их, указывает на присущий русской литературной традиции образ поэта, который со времен Пушкина трактует поэзию не только как словотворчество, но и как демиургическую силу творения. Вместе с тем поэтическое творческое могущество (в духе горьковской концепции народной культуры, представленной в эссе «Разрушение личности») приписывается не гению-художнику, а полусумасшедшему, ветхому деревенскому сапожнику, который как раз из‐за нехватки способности к поэтической и интеллектуальной рефлексии действует как аутентичный мифотворец, не затронутый буржуазной культурой и ее эстетической традицией126.

Обувь, которую Апалитыч мастерит из «старья», есть в принципе декоративная бутафория и не предназначена для применения. Его производство лишено товарной стоимости, в чем отражается своеобразная поэтика (и этика) его профессии.

Обувь Апалитыч лепил из старья, которое он ходил набирать в городе. Опорки выходили из-под его рук жениховскими сапогами. Он смажет их, наярит до огня, залатает кое-где на живую нитку, и готово. После приходил кто-нибудь с села и говорил:

– Апалитыч, что ты старый идол сделал. Рази это сапоги? Они обои на одну ногу, и пальцы уж вылезают. Ведь это чистое наказание господне127.

Описание производства башмаков Апалитыча наряду с отчетливо анекдотическим характером является также имманентным описанием приема его поэтического творчества128. Как он мастерит башмаки из поношенных остатков, так он сшивает в своих сказках разнородные кусочки космогонических мифов. Тем самым Апалитыч становится настоящим рапсодом (rhapsōidein: «сшивать песню»), который, подобно Гомеру, добавляет одну к другой стандартизированные формулы, заготовленные детали, в процессе чего творец поэтических произведений, по выводу Уолтера Онга, разоблачает себя как конвейерного рабочего129. В этом смысле в основе мощи голоса «старого идола» Апалитыча лежит не столько традиция романтического культа поэта и гения нового времени, сколько архаический исток этого культа – вера устных сообществ в то, что звучащее слово наделено силой, способной вызывать резонанс. Типографические же субъекты речи лишены этой изначальной событийности и движущей силы130.

Эта недостаточная чувствительность машинописно и типографски опосредованного восприятия (по сравнению с непосредственной формой устного словотворчества) лежит и в основе теории сказа Бориса Эйхенбаума: «Мы привыкли к школьному делению словесности на устную и письменную. Но, с одной стороны, былина или сказка „вообще“, вне сказителя, есть нечто абстрактное. С другой (и вот это-то особенно интересно) – элементы сказительства и живой устной импровизации скрываются в письменности. Писатель часто мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа»131.

Таким образом корреляция формалистической теории сказа и медийно-теоретического исследования устности позволяет осмыслить речь Апалитыча как тщательно выработанную иллюзию устной речи. Приемы сказа – фонетические проекции, импровизации и принцип образной речи (vs. логической речи), на основе которых сконструирован речевой образ Апалитыча, а также радикальная редукция сюжета, – напоминают о признаках первичной устности (каталогизированных Онгом) и говорят о вере в магическую силу звучащего слова132.

Однако хотя в случае «Апалитыча» речь идет о применении ранней формалистской, основанной на устности, концепции сказа, речевой образ Апалитыча оказывается – прежде всего в свете дальнейшего развития теории сказа – способным к более сложным интерпретациям. Так, Виктор Виноградов подчеркивал, что в случае сказа речь идет не только о воссоздании (или иллюзии) устной речи, но и о специфической форме монолога, который, со своей стороны, силится подражать письменной речи и как раз в силу неумелой наивности этих попыток подражания создает комический эффект.

Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя полюсами – сложными логизированными монологическими построениями книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествующей реплике обычного диалога. <…> Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что «сказ» не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предполагает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой общества, среди которого он как будто произносится133.

Последний пункт – литературное инсценирование социальных различий в их связи с монологическими способами письма, лежащими в основе сказа, – развивал Михаил Бахтин в своей теории композиционных форм, указывая на дихотомию «авторского голоса» и «чужого голоса» (рассказчика). Из простого на первый взгляд определения сказа как «рассказа рассказчика» Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» развил дифференцированную теорию сказа, которая проливает свет на диалогические отношения между автором и героем134.

Это двухголосие можно проследить на примере «Апалитыча», когда подчеркнуто литературный авторский голос или голос первичной повествовательной инстанции контрастирует с прямой речью героя-рассказчика или деревенских жителей – того имманентного повествованию социума, который и конфигурирует сказ как «социальный голос» (Бахтин). В лице Апалитыча в прозу Платонова в качестве героя входит рассказчик. Эксплицитное забвение себя и мозаичное тождество Апалитыча моделируют сложные отношения между автором и героем в их эстетической интеракции, о которой писал Бахтин в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности»135. В фигуре Апалитыча Платонов создал типичный для его последующей прозы речевой образ, обладающий высокой автопоэтической потенцией как в отношении героя (который создает себя как рассказчика), так и в отношении автора – Андрея Платонова, который моделирует свое авторское «Я» путем твореческой переработки своих детских воспоминаний.