Читать книгу Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции - Константин Каминский - Страница 24

Во второй трети этого текста Платонов приходит от научной поэтики через мифопоэтику к технопоэтике, а затем к поэтике любовной. Заявленная перспектива доклада («Я буду читать») апострофирована двойным пролепсисом: повторно указывается, что безымянный протагонист, «друг» рассказчика/лектора, уже умер, а объявлен доклад о любви, но любовь – в этом вся соль – возможна лишь в будущем, после изобретения фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, решения энергетического вопроса и победы над материей. Перейдя к истории жизни своего друга, лектор оказывается диегетическим рассказчиком, использующим протагониста, чтобы тематизировать себя самого и эмансипировать субъективную повествовательную позицию от объективной позиции научно-популярного доклада.

Рассказывается история крайне чувствительного, романтичного, гениально-безумного одиночки, неотделимого от его гомосоциально влюбленного восприятия со стороны рассказчика, причем делается это в отрывистой, фрагментарной форме биографического поминовения275:

И вот родился раз человек, радостный простой и совсем родной земле, без конца влюбленный в звезды, в утренние облака и в человека. <…> Раз мы стояли с ним в поле ранним летним утром. <…> Я узнал тогда, что полная тишина есть вселенская музыка <…> Тогда у нас обоих родилась мысль о свете как об энергии, которой можно напитать и спасти человечество, и вывести его на путь борьбы с этой вселенной, и победить ее, сделать человеческой обителью <…> И раз это случилось. Бездны планов, проектов и целые звездные сонмы фантазий роились в наших головах. <…> Нам было по восемнадцати лет, когда это случилось276.

Безымянный друг рассказчика – электрик и автор фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Он изображен как гений-самородок, который без формального образования «все знает» и в свободные часы пишет книгу, перед лицом которой устареют все остальные книги и научные открытия. В безымянном электрике соединяются мотив «гений и безумие», народно-пролетарская мечта об искуплении и романтико-символистская технопоэтика Пролеткульта. История его жизни, узнаваемая из панегирически-агиографических эпитетов, выглядит так: чувствительно-экстравагантный электрик в юности переживает озарение, которое рождает в нем идею фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Его состояние колеблется между меланхолией и экзальтацией, «Лунная соната» Бетховена приводит его в экстаз, и он часто исчезает на целые недели. Он живет за счет женщины, которую он едва замечает, экстатические приступы работы доводят его до изнеможения. Увидев столб на обочине дороги, он впадает в глубокий экзистенциальный кризис, лишившись жизненных сил, но зато почти доводит до осуществления фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор277.

Во второй трети текста диегетический рассказчик почти незаметно отступает в тень, повествование трансформируется, перейдя от первого лица к третьему и не только напоминая хвалебно-траурную или надгробную речь, но и многократно применяя гимнические и агиографические приемы278. Умерший друг рассказчика в парадоксальном отрицании предстает как единственный живущий среди мертвых – как мессия, который в образе Вечного жида Агасфера своим явлением провозвещает лучший мир279.

…он был один истинно живой, истинно имеющий душу, среди миллиарда трупов-автоматов, называющегося человечеством. <…> Он один ходил ожившим, проснувшимся среди еще глубоко спящего мертвого мира. Вот, недавно, на дорогах нашего мира появился этот неумирающий Агасфер и пропал навсегда, ничего не сделав, присланный сделать все, зажечь или взорвать эту окаменевшую громаду – вселенную, отворить тяжкие двери тайн к вольным пространствам силы и чуда. Он один был живым и тревожным среди нас, мертвых и спящих. И своим исчезновением, своей смертью он доказал всем, что есть иная вселенная. <…> Печальный и ласковый странник – Агасфер прошел и показал дорогу, ничего не показывая и не говоря. Мы должны увидеть мир его мутными, тоскующими глазами280.

Гимнически-агиографическое возвышение истории жизни протагониста генерирует специфическую повествовательную позицию. Она не только заставляет рассказчика отказаться от индивидуальных стилистических черт и десубъективировать свою позицию в традиционно опосредованные стилистические формулы, но и эстетически возвышает смерть, рассказ о которой объективирует героя как носителя действия281. Закончив историю жизни своего героя и приписав этой жизни эстетический и этический смыслы – обещание искупления – в агиографически объективированном повествовательном стиле, рассказчик делает решительный шаг (помеченный графическим отступом) и возвращается к своей субъективной повествовательной позиции, чтобы рассказать историю смерти безымянного протагониста. При этом снова всплывает индивидуальный рассказчик от первого лица, привнося в рассказ еще одного персонажа – единственного, кто обозначен именем: Мария.

Так это было. Пошли мы раз с ним в один дом, где нас обоих знали. Пришли и сели. В том доме никого не было, кроме дочери нашего общего товарища, – Марии. Все трое мы ничего не говорили, и это молчание нам было легко. <…> Мария сидела, простая и ясная, и глядела в книжку. <…> Потом мы о чем-то говорили, и товарищ мой вдруг наклонился к ней, взглянул в ее тихие чуть поднятые глаза и откинулся на стуле. Через миг он светился. Светился всем телом; свет шел из него; не тот воображаемый глупый поэтический свет, а свет настоящий, какой зажигают в комнатах по вечерам. Такой материальный свет и есть самый чудесный и единственный свет. <…> Это все покажется сказкой, а я это видел, и это научно верно. Действительность смешнее и фантастичнее фантазии282.

Имя Мария недвусмысленно указывает на автобиографическую компоненту в «Невозможном». Этой компоненте еще будет уделено внимание. Но сначала надо проанализировать медийно-семантическое действие этой сцены, составленной из молчания, (беспредметного) разговора, чтения и свечения. Взгляд Марии в книгу вызывает к жизни романтичный и романный сценарий, стоящий в начале рассказов о любви283. В своей работе «Любовь как страсть» Никлас Луман определил функцию коммуникативного медиа любви как «осуществление невероятного»284. В своей теории символической генерализации средств коммуникации Луман описывает эволюцию любовной семантики с XVIII века и в буржуазную эпоху как открытие некоммуникабельности – как опыт невозможности передавать чувства285.

С тех пор «корректная» структура романтической любви требует автореференциальной тематизации некоммуникабельности, присутствующей в речи влюбленного. Характерно, что эта семантика в чистом виде присутствует в первом любовном письме Андрея Платонова к Марии Кашинцевой:

Мария. Я не смог бы высказать вам всего, что хочу, я не умею говорить, и мне бесконечно трудно рассказывать о самом глубоком и сокровенном, что во мне есть. Поэтому я прошу прощения, что пишу, а не говорю (писать как-то несуразно). Простите меня за все и послушайте меня. Мария, я вас смертельно люблю. Во мне не любовь, а больше любви чувство к вам. <…> Переполняется во мне душа и не могу больше говорить. Поймите мое молчание, далекая Мария, поймите мою смертную тоску и неимоверную любовь286.

В этом письме описание дискурса любви субституирует любовную речь, но инсценирует себя как имитация устной речи («послушайте меня»; «не могу больше говорить»; «поймите мое молчание» и так далее). Этот опыт коммуникативного провала – вербализации невозможного и невозможной коммуникации – Платонов перерабатывает в рассказ «Невозможное». И рассказчик здесь тоже следует романтической любовной семантике, описывая несказуемое чувство любви через «говорящие взгляды» и прячась как бы в ироническую гиперболизацию визуального восприятия. Он делает это, чтобы утвердить свой статус наблюдателя, когда дискредитирует традиционный романтический топос «любовного озарения» и исходящий от влюбленного протагониста свет, свидетельствуя его «материальность и научную верность» («я это видел»).

Чтобы подчеркнуть, что речь идет не о «воображаемом поэтическом свете», рассказчик, к концу сцены незаметно превращаясь в лектора, прибегает к стилистическому средству адинатона (сравнение с невозможным), когда для подкрепления своего высказывания утверждает: «Действительность смешнее и фантастичнее фантазии»287, и завершает любовную сцену подчеркнуто цинической аксиомой: «Человек, думающий, что он знает настоящий мир, глуп: он знает кусок действительности, обрубленный так, чтобы было покойно жить. Дурак он»288. Цинизм имеет в этом месте такую же автореференциальную функцию, как и ирония: тематизацию некоммуникабельности289, в этом специфическом контексте – некоммуникабельности мирового опыта вписывается в опыт любви в качестве modus vivendi290.

Примечательно, что эта критика человеческой способности суждения и познания корреспондирует с восклицанием рассказчика/лектора в отношении манихейского мифа («Как мало мы имеем права смеяться над верованиями древнего человечества!»). Фактически безымянный протагонист в своем светящемся облике напоминает бога света Ахуру Мазду, и рассказчик усиливает этот параллелизм, «научно» обосновывая свечение своего влюбленного друга.

Сам сын света, весь сотворенный из света, как и каждый из нас, он отдавал теперь свою душу другому человеку, в него входило что-то другое и вытесняло старую душу-свет. <…> В первый раз человек полюбил другого человека; и другой ясный и мучительный мир вонзился в этот – и завязалась короткая радостная борьба между любовью и жизнью. Жизнь есть свет в физическом смысле, и этот свет уходил из моего друга, чтобы могло в него войти другое291.

Так достигается подключение любовной поэтики к мифопоэтике: «Зависимость любви от времени делает возможным нарративную обработку темы, рассказ о „любовных историях“ и тем самым „функционально-специфическую замену мифов“»292.