Читать книгу Пленэр. Практикум по изобразительному искусству - Л. Х. Кадыйрова - Страница 4

Готовый мотив, все элементы которого удачно расположены и гармонично сочетаются, встречается редко. Любой пейзаж с находящимися в нем объектами – часть пространства, которую можно при необходимости изменить. Однако для того, чтобы улучшить композицию, внести в ее построение поправки, необходимо овладеть способами переработки пространства.

Вначале следует упорядочить пространство, разделив его на планы – это горизонтальные, не обязательно ровные линии, на которых расположены основания отдельных предметов. Таких планов бывает множество, но обычно выделяют три: первый план, второй, на котором, как правило, размещают самое важное, и дальний план.

Существует несколько способов изменения пространства. Рассмотрим некоторые из них:

1. Сдвижение и раздвижение планов; при этом объекты пейзажа перемещаются друг относительно друга, но размеры их остаются прежними. Внешний вид пейзажа в этом случае изменяется, что позволяет выбрать наиболее удачное решение композиции (рис. 1).

2. Перемещение объектов пейзажа с одного плана на другой, что, в свою очередь, приводит к перспективным поправкам и изменению размеров предметов.

3. Передвижение объектов пейзажа вдоль определенного плана справа налево, слева направо и «зацепление» их силуэтов друг за друга (т. е. частичное перекрывание одних объектов другими: рис. 2).

Рис. 1. А. Ефимова. Учебная работа

4. «Поднимание» верхнего края рамки увеличивает пространство неба, «опускание» – увеличивает пространство земли (рис. 3). «Передвижение» боковых краев рамки расширяет или сужает пространство пейзажа.

5. Изменение линии горизонта (линия, отделяющая небо от земли). При высокой линии горизонта получается как бы вид сверху, что позволяет наполнить пространство пейзажа множеством деталей и планов. Средний уровень горизонта создает впечатление присутствия зрителя в так называемой «гуще событий», т. е. среди окружающей природы (рис. 4). Низкий уровень горизонта дает ощущение обзора объектов природы как бы снизу вверх – в этом случае пейзаж приобретает монументальный, величественный характер.

Рис. 2. Т. Бельцова. Учебная работа

6. Ритмическая организация пространства, состоящая в упорядоченном расположении разных по величине и форме масс объектов пейзажа; в связи с этим пространство может стать более глубоким или мелким, широким или узким, статичным или динамичным.

Рис. 3. А. Васильева. Учебная работа

Рис. 4. Т. Праздникова. Учебная работа

Общеизвестно, что невозможно грамотно исполнить любое изображение без знания и учета в работе закономерностей линейной перспективы. Изображение должно вызывать по возможности такое же зрительное ощущение, какое вызывает объект, когда зритель смотрит на него в действительности с определенного места, иначе изображение будет неправдивым. Однако следует иметь в виду, что мы видим форму предмета не точно такой же, как она есть на самом деле. Например, если встать на рельсы и посмотреть вдоль них, то можно заметить, что по мере удаления они постепенно сужаются и почти сходятся в одну точку, хотя в действительности рельсы параллельны на всем протяжении. Здания, телеграфные столбы, машины, люди – все по мере удаления становится меньше и меньше по размерам и более плоским по форме, с неясными контурами и почти неразличимыми деталями (рис. 5). Таким образом, размеры и видимая форма предмета в зависимости от расстояния и положения относительно точки зрения изменяются следующим образом:

• горизонтальные линии (рельсы, края крыш, основания зданий, тротуар и т. д.) при удалении направляются к условной плоскости, расположенной на уровне глаз зрителя. Линии, находящиеся выше уровня глаз, при удалении идут сверху вниз, а находящиеся ниже уровня глаз при удалении направляются снизу вверх (рис. 6);

• параллельные горизонтальные линии при удалении сближаются и на уровне глаз сходятся в одну точку;

• вертикальные линии (столбы, стороны домов, деревья и т. д.) на изображении остаются вертикальными (рис. 7);

• при удалении размеры предмета постепенно уменьшаются (рис. 8);

• форма предмета по мере удаления приобретает силуэтный, плоский характер, без излишней детализации и светотональной проработки (рис. 9);

• дальний край водоема, поля, основание дальнего леса и т. д. «выпрямляются» и напоминают прямую линию; даже облака, идущие у горизонта, смотрятся как узкие прямые линии (рис. 10).

Но помимо линейной перспективы существует природное явление воздушной перспективы, в соответствии с которой при восприятии внешнего мира человек получает зрительное впечатление пространства, а все предметы представляются находящимися от него на разных расстояниях, как это и есть в действительности. В произведениях изобразительного искусства под воздушной перспективой понимается созданное художником такое же зрительное впечатление глубины пространства. Даже если в работе соблюдены все требования линейной перспективы, достаточно реалистично переданы материал, фактура, форма, свет и цвет объектов изображения, но в этюде не чувствуется воздушная перспектива, то эту работу нельзя назвать правдивой и полноценной.

Рис. 5. Л. Ахметова. Учебная работа

Рис. 6. М. Харисов. Учебная работа

Рис. 8. Т. Праздникова. Учебная работа

Рис. 7. Т. Праздникова. Учебная работа

Рис. 9. Я. Сюткина. Учебная работа

Рис. 10. М. Харисов. Учебная работа

Основные явления воздушной перспективы состоят в том, что по мере удаления объектов изображения происходят следующие изменения:

• локальный цвет предмета постепенно «затуманивается», как бы заволакивается воздухом, становится менее ярким и выразительным, приобретает цвет, приближенный к окраске воздуха. Поэтому при написании переднего плана рекомендуется пользоваться красками чистых, открытых тонов; дальний же план прорабатывается в более сдержанных тонах;

• яркость освещенности предмета даже при одном и том же источнике освещения уменьшается;

• менее четкими становятся видимые очертания и контур предмета. Поэтому контуры предметов, расположенных на дальнем плане, должны прорабатываться более мягко по сравнению с контурами предметов, находящихся ближе к зрителю;

• менее выразительными становятся контрасты между освещенными и теневыми участками предмета, меньше видимых признаков его объемности и рельефности. Поэтому вдали предметы смотрятся обобщенно, мягко, в виде плоских пятен;

• менее различимыми становятся детали предмета, уменьшается их количество. Поэтому необходимо более внимательно и подробно прорисовывать детали объектов переднего плана, а по мере их удаления в глубь композиции «проработанных» деталей должно становиться меньше. Так, лес на дальнем плане изображается в виде голубой полосы, несмотря на то, что он состоит из отдельных деревьев с множеством стволов, веток и листьев;

• светлые предметы при удалении меньше «синеют», чем темные или затемненные, но вместе с тем они кажутся более темными по сравнению с такими же светлыми предметами переднего плана; кроме того, если светлый предмет освещен солнцем, то на расстоянии он может казаться даже желтее или краснее, чем вблизи (прил. илл. 4);

• темные или затененные предметы по мере удаления «синеют» и вместе с тем кажутся более бледными и светлыми, чем такие же темные предметы, расположенные ближе к зрителю.

Таким образом, на открытом воздухе к действию линейной перспективы, влияющей главным образом на уменьшение величин предмета на расстоянии, добавляется действие слоев воздушной среды, слоев воздуха, насыщенных мельчайшими частицами влаги, пыли, которые отражают свет и являются своего рода преградой, мешающей рассмотреть в подробностях детали дальнего плана. Это приводит, с одной стороны, к уменьшению отчетливости контуров и границ объектов изображения, а с другой – к потере интенсивности их цветовых оттенков, поскольку неисчислимое количество органических и неорганических частиц, находящихся в воздухе, вызывает серое окрашивание предметов. Итак, для удаленных от зрителя объектов изображения характерны: смягчение очертаний, обобщение деталей, ослабление насыщенности цвета, упрощение тональных различий, сближение контрастных тонов, резкое отличие по цвету от предметов переднего плана. В то же время предметы, находящиеся на переднем плане, должны быть интенсивно окрашены, ярко освещены, иметь резкие очертания, хорошо видимые детали и выразительные контрасты между освещенными и теневыми участками.

При работе над пейзажем для передачи пространства следует использовать свойство цветов приближаться либо удаляться по отношению друг к другу, что проявляется даже при условии их абстрактно-плоскостного расположения на поверхности холста. Тусклые, сдержанные и холодные оттенки кажутся более удаленными, чем светлые, насыщенные и теплые. Первый план контрастный, по мере удаления в глубину пространства тона сближаются. Поэтому, например, К. Моне применял голубовато-холодные цвета для передачи глубины, а более теплые охристые цвета – для переднего плана; передний план писал контрастно, второй – более прозрачно и при создании глубины уменьшал не только и не столько тональный, сколько цветовой контраст.

Художник Р. Бейтмэн добивался глубины пространства в пейзаже с помощью «дымки» (поскольку, по его мнению, «видимый мир соткан из воздуха, а воздух – это дымка»). При этом он руководствовался простым принципом: чем дальше находится объект от зрителя, тем больше серых цветов он должен содержать, поскольку по мере удаления цвет элементов пейзажа становится более нейтральным. Однако для получения серых оттенков он никогда не использовал белила и черную краску, а заливал лессировкой на основе белил, серой краски и умбры натуральной. При этом очень легкая – почти как вода – лессировка практически «выливается» на горизонтально расположенный холст, укрывая все необходимое воздушной серой «дымкой», а излишки краски удаляются куском пенорезины (пористый материал). Усилить ощущение глубины пространства также можно, нанеся по всему холсту (избегая ближайших объектов пейзажа) лессировку смесью белой, сиены натуральной и зеленой.

Художник С. Сиренко нередко использовал для создания иллюзии объемного пространства изображения санного следа, дорожки на снегу или тропинки, уводящей в глубину. Кроме того глубины пространства он достигал путем тональной и цветовой растяжки купола неба, более детальной проработкой ближних облаков и уплощением их к горизонту; более тщательной проработкой переднего плана земли и «уложением» планов земли от нижнего края этюда к горизонту.

Пространственным качествам изображения способствует также характер нанесения мазков. Общеизвестно, что пастозно проложенные слои краски как бы выдвигаются вперед, в то время как предметы, выполненные в тонких, лессировочных слоях, отступают вглубь композиции. Вот почему красочные мазки на переднем плане необходимо выполнять более рельефными, дробными, динамичными, а дальние планы передавать более тонким, полулессировочным и лессировочным нанесением красочного слоя.

Применение вышеперечисленных принципов, верное изображение объектов пейзажа с учетом закономерностей линейной и воздушной перспективы поможет достичь эффекта глубины и воздуха даже в ограниченном пространстве. Различия, вносимые в композицию этюда с их помощью, бывают едва уловимы, но, использованные в комплексе, они позволяют добиться реалистического и убедительного изображения.