Читать книгу Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Наумов - Страница 3

В череде незаслуженно забытых деятелей искусств Александр Кайдановский занимает необычное место. Нельзя сказать, что его не помнят совсем. Разумеется, фамилия Кайдановский навсегда связана с образами Сталкера из картины Андрея Тарковского, а также ротмистра Лемке из фильма Никиты Михалкова. Существенно реже, но все же иногда в людской памяти всплывают его актерские работы в таких фильмах как «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Пропавшая экспедиция», «Кто поедет в Трускавец», «Десять негритят», «Жизнь Бетховена» – последнюю Кайдановский сам ценил особенно высоко. Но дело в том, что эти списки сыгранных ролей умалчивают о главном. О главном, в том числе и для него самого.

Порой создается впечатление, что Кайдановского-сценариста и Кайдановского-режиссера попросту не существовало, тогда как последние десять лет жизни Александр занимался, главным образом, написанием сценариев и созданием собственных фильмов, в то время как актерское ремесло служило лишь источником их финансирования.

Кайдановский родился 23 июля 1946 года в Ростове-на-Дону и писать начал еще в юности, когда учился в местном театральном училище. Он был чрезвычайно начитанным, с одной стороны, и обладал несомненным литературным талантом с другой. Как эрудиция, так и писательские навыки многократно приумножались с годами, пока не вылились в его философские и фантасмагорические, ни на что не похожие сценарии. В этом смысле, путь становления Кайдановского-сценариста достаточно прозрачен. Куда сложнее вопрос о том, что привело его в режиссуру.

К тому моменту, как в 1983 году он поставил свой первый фильм, за его плечами было уже более сорока ролей в кино. При этом за оставшиеся двенадцать лет жизни Александр снимется еще только восемь раз, и то, чаще нехотя, вынужденно. Если, упростив ситуацию, попытаться назвать главную причину метаморфозы – превращения артиста в режиссера – то это, конечно, встреча с Андреем Тарковским.

Многие люди в своих воспоминаниях пишут о том, что знакомство с мастером стало поворотным моментом их жизни, едва ли не главным событием биографии. Сравнивают эту встречу со столкновением с метеоритом. Актеры, снимавшиеся у Андрея, находили родственные души в других людях, обожженных той же звездой. Иногда так возникали семьи – одним из примеров может служить брак Натальи Бондарчук и Николая Бурляева. Тарковский перевернул жизни Анатолия Солоницына, Николая Гринько и многих других. Впрочем, это касается не только артистов.

На Александра Андрей обратил внимание еще в начале семидесятых – тогда он прочил Кайдановского на роль Парфена Рогожина в несостоявшейся экранизации «Идиота» Достоевского. На поверку Александр снимался у Тарковского лишь единожды, зато в главной роли, и эта работа, сыграла с ним злую шутку. Сталкером Кайдановский сам для себя установил столь высокую планку, что соответствовать ей в будущем не было ни практической, ни даже чисто теоретической возможности. Более сценариев и режиссеров такого уровня не предвиделось. Евгений Цымбал, ассистент Тарковского на «Сталкере», рассказывал[3], что, когда возникла угроза закрытия фильма, Александр практически на ровном месте взорвался и ударил Евгения по лицу. Потом извинился: «Прости меня… Понимаешь, если картину закроют, такого больше не будет никогда… Никогда не будет такой роли, а я не могу сниматься у режиссеров глупее меня».

Невозможно представить себе, как после подобной роли, которую нередко сопоставляют с образом Христа, продолжать играть белых офицеров, обаятельных мерзавцев и рыцарей, иными словами, те типажи, что составляли амплуа Кайдановского. Артист Евгений Миронов, отказавшийся однажды от исполнения роли Иешуа Га-Ноцри, так комментировал[4] свое решение: «Если зритель увидит актера в образе Христа, он, разумеется, будет сравнивать эту роль с ролью предыдущей, а потом – с последующей. Это сразу снижает образ Христа до уровня какого-то обычного персонажа… Но это не значит, что Его нужно играть, всегда ощущая нимб над головой… Я убежден в том, что это должен быть не артист… Либо актер, который решится сыграть Христа, должен сделать эту роль последней в своей жизни». Роль Сталкера и стала последней для Кайдановского-артиста. В дальнейшем под этой фамилией снимался Кайдановский-режиссер.

Миронов совершенно верно локализует проблему – все последующие работы будут сравнивать с этой. Причем делать это будут вовсе не только зрители. Сравнивать будет и сам исполнитель, что в случае Александра окажется особенно невыносимым. Сравнивать будут и другие режиссеры, предлагая внешне похожие образы «спасителей», не имея при этом мощи образного мышления Тарковского.

Евгений заканчивает свое рассуждение так: «Хотя, преувеличивать здесь не стоит. Иисус Христос – не самая сложная роль. Гамлета, например, сыграть сложнее – там больше страстей человеческих, а значит, больше метаний». И эти слова проясняют, почему роль Сталкера тоже оказывается сложнее с исполнительской точки зрения.

Здесь необходимо отметить, что Тарковский невольно создал перед Кайдановским не только описанную «проблему», но два пути ее решения. Первый состоял в том, что Андрей прочил Александра на главную роль в другом своем фильме – в «Ностальгии». Сыграй Кайдановский у маэстро не только Сталкера, но и Горчакова, его актерская судьба могла бы пойти дальше по иной траектории. Отметим, что в списке претендентов на эту роль Кайдановский значился вторым. Первым, разумеется, шел главный артист режиссера – Анатолий Солоницын, но он уже тяжело болел. Казалось бы, вопрос об участии Александра был уже решенным, но внезапно он оказался невыездным. На съемки в Италию Кайдановского не выпустили по формальным причинам – из-за юношеской судимости и недавнего развода. Последнее обстоятельство значило, что в СССР у него нет семьи, а, следовательно, по мнению соответствующих органов, он мог остаться за границей. В результате, из списка, насчитывающего более десятка кандидатов от Алексея Петренко до Марчелло Мастрояни, был выбран Олег Янковский, но это совсем другая история.

Второй путь выхода из сложившейся ситуации состоял в том, чтобы заняться режиссурой, следуя школе Тарковского. Андрей давно и регулярно преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Как правило, он читал общие лекции целому потоку студентов. На уговоры руководства Курсов набрать мастерскую Тарковский не поддавался. Несмотря на серьезную склонность к преподавательской деятельности, в качестве основной причины режиссер называл то, что со дня на день ожидает отъезда в Италию для работы над «Ностальгией» – доучить студентов все равно не получится. Как известно, ожидание сильно затянулось, но маэстро все отнекивался.

Согласился он только, когда в 1982 году его попросил об этом сам Кайдановский. И тогда на Курсах совершенно официально открылась «мастерская Тарковского», в которую, впрочем, никого, кроме Александра, маэстро не взял. А ведь просились очень многие, тот же Евгений Цымбал. По воспоминаниям последнего, Андрей отвечал, что все равно скоро уедет, Кайдановскому же отказать не может, потому что перед ним у режиссера, дескать, есть обязательства. Природа этих обязательств, очевидно, связана именно с тем эффектом, который роль Сталкера оказала на жизнь артиста.

В действительности Тарковский не успел даже толком начать обучение, поскольку 7 марта 1982 года улетел в Рим и больше в СССР не возвращался. Формально Кайдановского тогда перевели в мастерскую Сергея Соловьева. Важно отметить, что как таковой педагог уже не был нужен Александру, эрудиту и обладателю безупречного вкуса. Тогда как место его учителя было навсегда занято Тарковским.

В этом смысле интересно вот что: фильмы Андрея всколыхнули мощнейшую волну подражания. Тысячи режиссеров по всему миру пытаются соответствовать поэтическому кинематографу Тарковского, косвенно или непосредственно цитируя его картины. Большинство этих авторов, очевидно, лично с режиссером знакомы не были. Можно представить, во сколько крат это тотальное влияние мастера усиливалось при прямом контакте. Тем удивительнее, что Кайдановский – один из нескольких людей, которых можно назвать непосредственными учениками Тарковского – пошел в кино своей собственной дорогой и никогда учителю не подражал.

В то же самое время, похоже, что и у Александра были обязательства перед Андреем. И одно из них – не забывать мечты покинувшего страну учителя. Уже первая картина Кайдановского «Иона, или художник за работой» (1983) будто бы воплощает одну из неосуществленных затей Тарковского – экранизировать Альбера Камю. Аналогично, с 1974 года Андрей собирался поставить повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» – он много рассуждает о ней на страницах дневника, использует как учебный пример в книге «Запечатленное время». В результате именно Александр снимает экранизацию этой повести – фильм получит название «Простая смерть» (1985). Тарковский обращает внимание[5] на рассказ Хорхе Луиса Борхеса «Три версии предательства Иуды». В картине Кайдановского «Гость» (1987) эта новелла занимает первые десять минут экранного времени. И вообще, Александр экранизировал больше рассказов Борхеса, чем какой бы то ни было другой режиссер – в его фильмах нашли отражение целых три новеллы: две легли в основу «Гостя», а одна превратилась в картину «Сад» (1983).

Кинематограф и сценарии Кайдановского заслуживают отдельной книги. «Прозеванный гений», – так Георгий Шенгели называл писателя Сигизмунда Кржижановского, незамеченного, недооцененного ярчайшего русского писателя и мыслителя XX века. То же самое следует сказать об Александре в его режиссерской ипостаси.

Пятая картина Кайдановского «Жена керосинщика» (1988) отличалась от остальных уже тем, что ее сюжет не коренился в «большой литературе». Она была снята по оригинальному сценарию, написанному Александром. Но это не единственная причина ее уникальности. Казалось бы, этим фильмом режиссер предложил новую самобытную траекторию развития отечественного кино, необычную не то, что в национальном, но в мировом масштабе. Сам автор называл выбранный им жанр «мистическим реализмом»[6]. В числе родственных ему кинохудожников можно вспомнить таких мастеров, как Алехандро Ходоровски с одной стороны и Бела Тарр с другой. Блистательная компания! Однако продолжить почин Кайдановского в России никто не смог. Сам он тоже больше ничего не снял, хотя написал еще множество сценариев. Вскоре начались «лихие девяностые» и бюджет его следующего фильма «Восхождение к Экхарту» пропадал трижды. Третий же инфаркт прервал и жизнь Александра в 1995 году.

Именно о фильме «Жена керосинщика», забытом шедевре отечественного кино, и пойдет разговор в настоящей статье. Сейчас об этой картине вспоминают крайне редко, а когда все-таки вспоминают, то чаще всего это связано с тем, что в нем дебютировал упоминавшийся выше Евгений Миронов.

Картина озадачивала публику с самого начала. Сергей Соловьев, прочтя сценарий, по его собственным словам[7], ничего не понял: «Саша, наверное, история хорошая, но про что она? Ты ее как-то прояснить можешь? А куски там есть очаровательные, такие смешные». Кайдановский тогда даже обиделся на своего педагога. Впрочем, не всерьез, иначе обижаться пришлось бы на многих старых друзей и коллег. Однокашник Кайдановского Владимир Качан рассказывал[8]: «У меня возникало ощущение, что Саша тонко издевается над самим собой и над всеми будущими зрителями этой картины. Очень элегантно и изощренно… Мне показалось, что он сделал „Жену керосинщика“, чтобы потом все спрашивали: „Что он этим хотел сказать? А про что это он сделал?“ Чтобы это подвергалось анализу и взаимоисключающим толкованиям. „А вот так, сделал и все!“ Конечно, в этом был весь Кайдановский». В одном трудно не согласиться с Владимиром: «весь Кайдановский» или, по крайней мере, его часть была в этой картине. Недаром еще с юных лет будущий режиссер носил прозвище Каин, которое в свете этого фильма обретает дополнительный смысл, ведь картина со столь простым и «романтичным» названием разворачивается в библейскую сагу о двух братьях.

C 1988 года, когда «Жена керосинщика» вышла на экраны, минуло уже слишком много времени для того, чтобы сейчас пытаться привлечь к фильму внимание рецензией. Напротив, ее кажущаяся энигматичность делает значительно более актуальной задачу интерпретации, разбора отдельных сцен не с позиций философа или киноведа, но с позиции зрителя. Этим мы и займемся.

Здесь следует настоятельно порекомендовать читателю посмотреть фильм, прежде чем двинуться дальше, хотя бы потому, что последующий текст рассчитан, в том числе, и на тех, кто картину не видел и не увидит. Потому в дальнейшем мы будем пускаться во множественные экскурсы в ее сюжет, в результате чего знакомство с фильмом после прочтения будет лишено множества прекрасных неожиданностей.

Хоть явно этого и не говорится, действие фильма, по всей видимости, начинается незадолго до 5 марта 1953 года. Впрочем, сезоны в картине меняются стремительно. Место – реальный советский город Калининград, который в картине мистическим образом носит имя Бонявск. Да и флаги на улицах развиваются черно-красно-черные, будто алое знамя в тисках мрака.

В этой двойственности состоит главное качество виртуозно разработанного режиссером мира, продиктованное принципом мистического реализма: решительно все болезненно реально, но в то же самое время несет отпечаток вневременного фантазма, отсылку к некому религиозному, философскому или мифологическому образу. Этот мистический контекст становится неотъемлемым атрибутом реальности. Потому на бонявских кухнях над прокопченной посудой висят засаленные ангелы. Потому кличка вора, одного из самых запоминающихся персонажей фильма, не Копченый, а Гермес (Сергей Векслер). Потому герой по прозвищу Чапаевец (Николай Исполатов), разбивающий окно горсовета, смиренно и с достоинством принимает кару за совершенный по зову совести подвиг. Можно сказать, что он проявляет смелость, сравнимую с отвагой Давида, бившегося с Голиафом, но это будет неверно. Отчего же «сравнимую»? Человек с авоськой, похожей на пращу, проявляет именно ту самую отвагу Давида. Не суррогат, не копию, а оригинал, мифический первоисточник.

Горожане нередко вспоминают своего земляка Иммануила Канта, чья связь с городом не менее двойственна, чем все остальное. Можно ли считать его земляком? Да, казалось бы, он родился и умер здесь, но ведь в ином государстве. С другой стороны, благодаря родоначальнику классической немецкой философии все люди, несущие, по мере своих слабых сил, нравственный закон внутри себя, если не братья, то уж как минимум – «земляки», имеющие, впрочем, общей не землю, а звездное небо над головой.

Полифонию чрезвычайно колоритных героев собирает воедино одно: надежда на перемены к лучшему, что, исходя из плачевности их текущего положения, следует рассматривать не иначе, как надежду на чудо. Каждый персонаж предпринимает естественные шаги к воплощению своего чуда, достижению цели, к тому, чтобы приблизить свою маленькую победу. При этом большинство здесь знает наверняка, что «победа – это истина подлецов».

Такими словами городской священник Владимир Степанович Рожин (Станислав Чуркин) напутствует следователя Юргиса Казимировича Петравичуса (Витаутас Паукште), прибывшего в город для расследования дела о коррупции в горсовете. Отметим, что в сценарии фильма следователь носил другое имя – Илья Данилович Глазырин. И важна здесь не столько «говорящая фамилия», обращающая внимание на свойства личности и наводящая мосты с Рожиным, сколько то, что, видимо, участие литовского артиста не предполагалось с самого начала. А ведь если кого-то и можно назвать любимым актером Кайдановского, то это именно Паукште, снимавшегося в трех из пяти его художественных фильмах. К числу «любимцев» еще относится разве что Николай Исполатов, сыгравший упоминавшегося Чапаевца в «Жене керосинщика», а также главную роль в картине «Гость».

Сама мысль – «победа есть истина подлецов» – квинтэссенция двойственности. Даже больше – квинтэссенция естественной двойственности бытия, если принять во внимание ее генезис. Священник говорит, что эти слова принадлежат его наставнику. Кто-то из киноведов соотносит ее с Евангелием. Похожие фразы приписываются Платону, Шопенгауэру и другим философам-идеалистам. Мысль – будто ничья, и принадлежащая всем одновременно. Каждый из упомянутых людей мог бы ее высказать.

Некогда священник был солдатом. Будучи на фронте, в вещевом мешке он неожиданно для себя нашел нательный крест. Не зная, откуда он взялся, Владимир Степанович переложил крест в нагрудный карман гимнастерки, и тот спас ему жизнь под обстрелом. Не бог весть, какой оригинальный повод для того, чтобы уверовать.

Священник ищет своей победы – искоренения вопиющей несправедливости – вне религии и чуждыми ей методами: он пишет донос на председателя горсовета. Надежды на иные средства, такие, как божественное участие, нет даже у него. Уходя, Рожин жалуется следователю, тем самым обнажая проблему: «Мы живем здесь без ангелов-хранителей, у нас нет даже храма, мы ютимся в сарае, наши молитвы не доходят».

Коррумпированного председателя горсовета зовут Сергей Иванович Удальцов. У него есть брат-близнец по имени Павел (обоих играет Александр Балуев). В недавнем прошлом они были хирургами, более одаренный Павел даже заведовал отделением. Павел заведовал, Сергей завидовал.

Однажды – в любом эпическом сюжете завязка коренится в прошлом – братья вместе делали операцию ребенку. Внезапно понадобилось переливание крови. Сергей подал склянку, Павел, не посмотрев, воткнул в нее капельницу. Кровь оказалось не той группы, пациент умер, а Павел на год сел в тюрьму за преступную халатность. Выйдя из заключения, он становится развозчиком керосина, в то время как Сергей уже возглавляет горсовет и собирает мзду со всех организаций города, включая церковь.

Как и в библейской истории, причина поступка кроется в зависти нечестивого к добродетельному, зависти тотальной, поводом для которой служат талант (то есть, божий дар), должность и Ольга – медсестра и будущая жена керосинщика. Однако, поскольку в данном случае выживают и Каин, и Авель, у автора есть возможность поставить вопросы, которые в священном писании возникнуть не могли. Например, почему Павел не выдал Сергея? В конце фильма ответ звучит из уст самого героя: «Я полагал, что говорить должен был он. А потом при Оле обвинять родного брата… увольте». И эта первая «победа» Павла, заключающаяся в том, что он уберег Сергея от тюрьмы. Но этим же он дал брату возможность самому решать, признаваться или нет. Этим он дал ему шанс поддаться соблазну и стать молчаливым подлецом, в чем спаситель видит свою огромную вину. Заметим, что именно данное обстоятельство лишает смысла размышления о том, насколько умышленным был поступок Сергея – не перепутал ли он группу крови случайно.

Себя же Павел винит и в том, что не проверил склянку. По канонам архаического мифического пространства, здесь нет центральных персонажей с неочевидным психологическим портретом: хороший хорош вплоть до святости, тогда как плохой совершает все мыслимые грехи. Потому поступок в операционной и поза бесчестия завладевают Сергеем безраздельно, как Павлом завладевает безумие на почве чувства вины.

Кайдановский нигде не нарушает смысловую полифонию: каждый кадр, каждый образ подогнан идеально, и это совершенство фильма завораживает само по себе, безотносительно движения сюжета. После непредумышленного убийства Павел сунул свои руки в печь, что в реальном пласте фильма не более чем акт самобичевания, тогда как в мистическом – это языческий ритуал. Будто Павел сам рефлексирует выход их с братом истории из христианской мифологии.

Сергей больше не называет Павла братом, но говорит о нем, как о «городском сумасшедшем». Ничто, кроме внешности, не выдает в них родства. Именно происшествие в больнице стало началом эволюции Удальцовых в противоположных направлениях. Значит то, что было в операционной до начала переливания крови, соответствует времени, когда эволюция еще не началась, когда персонажи действовали животными инстинктами. Режиссер очень вычурно показывает это: порой помутнение рассудка братьев выражается в том, что они начинают ползать, словно рептилии и рычать стенограмму той самой операции в соответствующих медицинских терминах.

Разбитая банка с кровью оставила следы на обоих близнецах, осколки удалось собрать, но они все еще встречаются в щелях паркета, по которому ходят Удальцовы. «Стеклянные обломки преследуют меня с того самого дня, когда он швырнул пузырек в операционной и выбежал вон», – говорит председатель горсовета. Заметим, что ключевым моментом Сергей называет не тот, когда он сам задумал злодеяние, а тот, когда брат убегает, не обвинив его в халатности. Сергей будто соглашается: виноват Павел и никто другой.

Председатель горсовета потерял сон, он не может обходиться без снотворного и пистолета под подушкой. Пистолет, очевидно, не против брата. Раздувающееся мертвецкое лицо спящего Сергея нередко рассматривается зрителями, как комический эпизод (вспомним слова Соловьева), но скорее это наталкивает на мысль о том, что во сне и только во сне мздоимец переживает содеянное и оттого переполняем эмоциями.

Чрезвычайно интересна сцена, в которой Сергея награждают за труды, пока Павел находится в местах не столь отдаленных. Лицо будущего главы горсовета изображает искреннюю звериную радость победителя, и это единственное, что в данной сцене подлинное, – все остальное фальшивка, элемент ритуала. Лауреат держится за медаль, как суррогат собственного сердца, в качестве антуража – дворец культуры, аккомпанирует военный духовой оркестр, а на заднем плане висит рекурсивная картина, изображающая такое же «награждение» такого же «героя», вероятно, за такие же «подвиги».

Здесь же из уст Ольги звучит библейский вопрос, обращенный к лауреату: «Где твой брат Авель?» Можно было ожидать ответа: «Разве я сторож брату моему?» – но вместо этого Сергей произносит: «Где? Где? В тюрьме». Разрывающими шаблон словами и он, в свою очередь, отталкивает прочь библейские коннотации, открещиваясь от каиновой кары, настаивая на своей победе. Произнося их, он даже не меняется в лице, только сердце под медалью начинает кровоточить.

То, насколько похожи имена «Павел» и «Авель», подчеркивает – Удальцов-керосинщик в большей степени пребывает в канве библейской истории, он хрестоматийный праведник, перешагнувший барьер безумия, тогда как его брат – человек XX века, идущий дальше Каина. В отличие от последнего Сергей имеет постоянный шанс на искупление, он в любой момент может взять вину на себя, признаться, восстановить справедливость. И шансом этим он не пользуется. Потому его грех не локализован в одном акте, в одном моменте, но растянут на годы, на всю жизнь.

Существенно раньше, когда Сергей доносил на брата, развозящего по городу огнеопасный керосин, он произнес «правильный» ответ: «Я не сторож». Вот только вопроса тогда никто не задавал. Разве что, он отвечал себе, как самопровозглашенному бонявскому божку. Впрочем, ложь давно не является грехом для Каина, да и мздоимство теряется на фоне остальных его деяний. И что вызывает оторопь, так это его безнаказанность, ведь решительно некому призвать его к ответу за все, поскольку следователь Петравичус приехал в город разбираться только со взяточничеством.

Вор Гермес (Сергей Векслер), он же – Виктор Павлович Поддубный, получил свое прозвище, надо полагать, за ловкость и неуловимость. Персонаж весьма притягателен и ярок. Отличает его, в первую очередь то, что он действует здесь и сейчас, тогда как иные герои живут прошлым или будущим.

Изначально роль Гермеса должен был исполнять Константин Райкин. Более того, было отснято немало материала с Константином, но работа над картиной затягивалась, и у Райкина просто не было времени ее закончить. Тем не менее в итоговый фильм вошло несколько кадров, на которых в роли вора не Сергей, а Константин.

То, как Гермес владеет лезвием бритвы, находится между профессиональным мастерством и волшебством. Следователь, сталкивавшийся с ним еще до описываемых событий, произносит его имя необычайно интеллигентно: «Гэрмэс». Стоит Петравичусу окликнуть его, как тот возвращает украденное. Это еще надежнее вписывает героя в мифологическое пространство, правда уже не греческое, а скорее скандинавское – знание настоящего имени дает власть. То, что названо во всеуслышание, перестает выполнять свои функции. Вор перестает быть вором.

«Ты зачем пробки выкрутил?!» – недоумевающе спрашивает Гермеса следователь, когда тот пришел поджечь квартиру Петравичуса по приказу Сергея Удальцова. Юргис Казимирович не может допустить, что вор явился убивать, потому старик даже не волнуется. Но вор, переставший быть вором, вполне может оказаться убийцей, ведь Петравичус не единственный, кто знает его имя.

Каин завербовал Гермеса много лет назад, когда спас вора от разъяренных мужиков, устроивших засаду в квартире одного из зажиточных горожан. Соответствующая ретроспективная сцена показывает тривиальность устройства провинциального общества, все социальные слои играют в определенные игры: взрослые мужики – в «справедливость», женщины – в «милосердие», дети – «кувышибалку». «Справедливость» и «милосердие» оказываются взаимоисключающими, потому игроки друг другом страшно недовольны. Приехавшие на место происшествия милиционеры обращаются к полумертвому Гермесу на удивление дружелюбно – «друг», «приятель» – тема некрофилии одна из ключевых в картине.

По собственному признанию Сергея, особое впечатление на него произвело то, что Гермес во время этой экзекуции сохранял безразличный взгляд. Ему было все равно, «прибьют его или жить оставят… Перешел грань страха». Эта способность становится предметом зависти Каина, он подобный навык так и не приобрел. Недаром из двух братьев сед именно Сергей, недаром по ночам его голова готова лопнуть от переживаний.

Глава горсовета забавно «играет мышцами» перед своим новым слугой, говоря самодовольно, что «бараки [возле которых Гермеса избили] уже сносят». Тем самым он, в который раз, очерчивает границы своего всемогущества.

Жена керосинщика Ольга (Анна Мясоедова) – женщина, нуждающаяся, главным образом, в романтических чувствах, иллюзию которых, по мере сил, ей помогает создавать юный флейтист Гриша (Евгений Миронов), играющий на инструменте оригинальным бесконтактным способом так, что поток воздуха из его рта в дульце флейты никогда не попадает. Если бы попадал, это давало бы Григорию совершенно неуместную свободу сфальшивить, сыграть не то, что нужно, а Ольга – едва ли не сильнейший персонаж фильма, недаром название апеллирует именно к ней – допустить подобного не может. Гриша, предмет обожания, должен быть юн, красив, чуть дураковат, что, конечно, неприятно, но открывает его покровительнице фронт работ. Главное, ему следует самозабвенно служить прекрасному, а не пахнущему гарью богу огня.

С огнем связано все негативно-мужское, бездуховное, чуждое Ольге. Тот факт, что ее муж развозит именно керосин – потенциальный огонь, могущий вспыхнуть в любой момент – вызывает беспокойство по поводу их брака.

Ольга работала медсестрой в городской больнице и, надо полагать, познакомилась с обоими братьями одновременно. Они оба влюбились в Ольгу, но кого же любит она? В мире, представляющем собой поле огненной битвы сильного зла со слабым добром, жена керосинщика олицетворяет третью сторону, враждебную этой войне, как таковой. В подвластной Ольге сфере правит красота: упавший на пол, то есть буквально взятый с потолка Гриша непременно оказывается лежащим в такой нефизиологической позе, в которой он мог бы существовать, скорее, на гобелене викторианской эпохи, а не в бонявских реалиях. И сама Ольга, прогнавшая мужа с ложа любви, принимает позу Данаи. Высокое искусство чуждо благородному, но довольно простому керосинщику и, отвергнутый, он воет: «Where is my mother? Who is my mother?[9] Мамочка моя родненькая…» Материнская любовь безусловна, жена же все время ставит условия, выдвигает требования.

Концепция того, что красота чужда этике, существуя вне добра и зла, уходит корнями в позднее Возрождение, а уж самое активное развитие она получила на стыке XIX–XX веков. Казалось бы, так устроен и мир Кайдановского, являющего зрителю триумвират Сергей-Ольга-Павел, но только ведь режиссер исповедует классические ценности, потому жена керосинщика даже теоретически не могла бы оказаться супругой председателя горсовета. И выбор за нее сделал сам Сергей, когда подменил склянку, а не Павел, когда бросил ее на пол.

Вопрос о том, может ли Ольга, как воплощенная красота, спасти мир потертых ангелов, остается открытым. Своим воображением она, несомненно, привносит в него прекрасное, но радует ли это кого-то кроме нее? В отличие от братьев, жене керосинщика чужды сомнения, она точно знает, что делать ей, а также окружающим: «А теперь, Григорий Александрович, Вы сыграете Шуберта», – говорит она Грише. «Ну, нет», – раздается в ответ. «Нет, Вы сыграете, сыграете, не упорствуйте, пожалуйста». Шуберт, исполняемый на флейте, вскоре начинает звучать хоралом. Это чудо прерывает только храп мужа.

Жена много рассуждает, озвучивает вечно актуальную мысль о том, что «дома пришли в упадок», тоскует о прошлом, вспоминает детство: «По вечерам мы играли в ручеек, простую детскую игру, но сколько тайного смысла было в ней…» Хочется согласиться, смысла было больше, чем в вышибалке, занимающей теперешних детей. Рассуждает она и о будущем. Не интересно ей лишь настоящее, воспринимаемое как неловкая данность, неизбежная тяжелая ноша.

Гриша пытается с ней спорить по поводу прошлого – места ее рождения, маршрута движения повозки, того, где бил фонтан, но это совершенно бессмысленно, поскольку, по хотению Ольги, факты, которые она озвучивает, немедленно находят подтверждение. Прошлое – сфера ее влияния. И вот на месте мусорной кучи возникает фонтан, на бортике сидит «принц» – тот же Гриша, только в военном кителе. И в этом бесспорная правота женщин: фонтан, как ни крути, лучше помойки.

Отметим, раз уж зашла речь, что возле солдата на бортике лежит тот самый портсигар, который священник забывает у следователя. Но фонтан – это сцена из прошлого, из детства Ольги. Тогда, принимая во внимание военную историю священника, уж не он ли этот солдат?

Жена мгновенно перестает быть романтичной особой, когда муж попадает в опасность: Сергей вновь донес на Павла, его пытаются задержать на улице и отнять дело его новой жизни – бочку с керосином. По национальной традиции, это делает именно тот человек, который некогда подписывал Павлу разрешение на развоз горючей жидкости – начальник пожарной команды. В такой ситуации Ольга не чурается рукоприкладства, скандального крика, грубых выражений, ведь это – во спасение того, кому она отдана. На вопрос: «Гражданка, кто вы такая?» – она отвечает кратко: «Я – жена». В этом статусе нет гордости, скорее – проклятье. Вот и получается, что из двух братьев Удальцовых для нее оба хуже.

Связь с Павлом, с керосинщиком, с керосином, с огнем, поглощающим красоту – ее беда, несчастье. Она хорошо себе представляет безжалостность пламени, поскольку один из посещающих ее фантазмов – сцена того, как муж сжигает Гришу во время концерта. Это, пожалуй, самый известный и запоминающийся эпизод фильма. Горящий Григорий выглядит предельно наивно с технической точки зрения, но пусть это не застит глаза – стоит обратить внимание на идейную перфектность. Жена, также сидевшая на сцене, покидает место этой своеобразной дуэли, поскольку, по правилам рыцарских поединков, дама должна показательно удалиться с поля брани и наблюдать со стороны, едва заметно и нехотя призывая к примирению. Тем не менее Гриша обращается в пепел. Павел же неожиданно выходит на аплодисменты, будто вся сцена была частью партитуры романтической трагедии, написанной Ольгой. Искусство, знаете ли, требует жертв!

Чудом Ольги, ее «победой», мог бы стать мир с юной влюбленностью, фонтанами и «принцами» в кителях. На худой конец – с крепкой семьей, гобеленом и хирургом, но никак не с брачным долгом, мусорными кучами и керосинщиком. Однако приходится признать, что описанная победа пока еще в ее силах – она привлекательная женщина, может уйти от Павла. Но это будет подло, ведь брат отправил его в тюрьму отчасти из-за нее, из-за ревности к ней. Более того, на ней есть и вина в смерти ребенка, поскольку Ольга тоже находилась в операционной, могла бы сама проверить склянку. «Истина подлецов» – это принцип, не знающий исключений.

В реальном, нефантастическом сюжете фильма Гриша, казалось бы, гибнет от рук другого Удальцова, поскольку становится невольным свидетелем покаяния Сергея перед Павлом. На месте смерти флейтиста, как и в операционной, находят разбитую склянку в крови – своеобразный автограф.

Впрочем, вскоре выясняется, что Гриша застал братьев за разговором, компрометирующим главу горсовета еще сильнее: Сергей просил Павла пойти вместо него за подставной взяткой, умышленно шагнуть в сеть, расставленную Петравичусом. Каин просил Авеля взять один из его грехов на себя.

Стремления Сергея максимально приземлены. Его победа не то, что достижима, она уже достигнута: в его карман стекаются все мыслимые материальные блага. Гроши, которые несут, например, из цирка лилипутов, утонут в накопленном богатстве, но не брать их невозможно.

В то же время победа Павла за пределами достижимого – брата не изменить, время не повернуть вспять. Именно поэтому керосинщик обречен неукоснительно выполнять каждую его отчаянную просьбу, движимый чувством вины. Ведь посмотри он тогда на склянку, Сергей мог бы стать другим.

Подмена явившегося за взяткой становится неожиданностью для следователя, руководствовавшегося здравым смыслом. Жутковатое впечатление производит брат-мздоимец, который, получив гонорар, говорит сгорбленному церковному служке Дмитрию (Олег Шапко), являющемуся по совместительству ангелом: «Живи спокойно». Кто еще, как не бог, пусть и самозванный, может обращать такие речи к ангелу? Однако, как всем станет ясно впоследствии, эту фразу произносит не Сергей, а Павел. В отличие от брата, он, подобно Гермесу, достиг безразличности к собственной жизни, что дает возможность мимикрировать.

Авель арестован, он не выдает себя, но внезапно появившийся Каин разъясняет ситуацию грубо: «Я – дерьмо последнее, а он – святой». Расставив точки над «i», Сергей вцепляется зубами в лицо Павла, который, как обычно, даже не пытается сопротивляться. Главу горсовета хватают, служка Дмитрий командует: «Держите его, черта». Обратить внимание стоит на последнее слово. Именно Дмитрий, церковный уборщик, начинает наводить порядок в теософской иерархии мира Бонявска.

Оказавшись в ситуации того, кто берет вину на себя, председатель горсовета сходит с ума. Потому в этой сцене Ольга неотрывно смотрит не на мужа, а на него – Каин теперь юродивый.

Название фильма обозначает для зрителя ключевого персонажа, который, формально, не является главным. Братьям Удальцовым, да и следователю уделено намного больше экранного времени, тогда как Ольга находится где-то на одном уровне с Гермесом. Тем не менее именно она играет важнейшую роль: в условиях взаимопроникновения добра и зла безошибочно различать Сергея и Павла может только жена керосинщика. А когда не справляется и она, Петравичусь отделяет одного от другого с помощью металлической расчески.

Несколькими мгновениями раньше, когда разум еще не покинул Сергея, можно было говорить о мотиве его поступка. Жалоба священника на то, что «молитвы не доходят», – это ведь только одна сторона медали. Каин ведь тоже остается без кары. Земляк Канта лишен категорического императива. Продолжать существовать в этой пустоте невозможно, пучина порока засасывает все глубже, впрочем, в отсутствие ориентиров не всегда даже ясно, где дно, а где поверхность. Надежна разве что гравитация, и Сергей со словами «да здравствует марксизм-ленинизм» делает шаг в реку и погибает, лишая, тем самым, смысла все страдания, которые Павел перенес ради него. Однако, пребывая в иллюзии того, что бог здесь он, Каин вынужден и наказать себя самостоятельно.

Павел остался один, потому в финальном монологе он выступает за обе стороны – Каин и Авель едины в одном человеке. Зло повержено, но оно живет в добре, как истина подлецов – в победе. Добро восторжествовало, но оно – вперемежку со злом. Такой конец в виде неразрубаемого гордиева узла в кино встречается в последнее время все чаще, поскольку веры ему куда больше, чем хэппи-эндам или мрачным трагическим развязкам. Но одно дело сейчас, а другое – в 1988 году.

После описанных выше событий выясняется, что Гришу убил дворник. В результате возникает дилемма: произошло ли это по указке Сергея или же по собственной инициативе? Больше ни в чем нельзя быть уверенным, у всего есть оборотная сторона.

Справедливость невозможна. В своем рапорте прокурору республики Петравичус вынужден написать, что «доводы, изложенные в жалобе, не подтвердились. Факты получения взяток не установлены». Благодаря такому заключению мир выглядит чуть лучше, чем он есть на самом деле. Сергей же все равно мертв, а того Каина, что жив в Павле, не отделишь и в клетку не посадишь.

Эволюция личности следователя заслуживает отдельного разговора, поскольку он меняется сильнее других. Эти изменения касаются его отношения к людям и к профессии. В конце фильма он выказывает полное безразличие к криминальным происшествиям. Теперь он не сомневается, что Гермес приходил его убивать, но Петравичус даже не бежит за ним, когда тот крадет у человека последние деньги и документы. В то же самое время, когда Юргис Казимирович видит старика, катающегося на катке с развязанным шнурком, следователь искренне хочет помочь, но не может докричаться, поскольку тот глух. Осознание тотального бессилия – это не обесчеловечивание следователя, это его воцерковление в мире, в котором молитвы тщетны. Как докричаться до адресата молитв, если тебя не слышит даже старик на катке.

Начальник следственного отдела говорил Петравичусу, что «город маленький, все как на ладони», но стоило приехать чужаку, как на этой ладони проявились линии нескольких жизней и переплелись в кружево непреходящей притчи.

Следователь избегает признания собственной победы, тем самым уберегая себя от ее оборотной стороны. Как он ее добился? Засадой? Подставной взяткой? Чем это лучше того, что устроили Гермесу местные мужики? Следователь засчитывает ничью или даже собственное поражение.

Церковный служка Дмитрий прячет свои ангельские крылья под видом горба. После смерти Сергея Удальцова он отправляется в психбольницу, где содержится Чапаевец – в миру Василий Петрович Добрынин – с письмом следующего содержания: «Главврачу психбольницы Марцу Михаилу Аркадьевичу. Убедительно прошу Вас, уважаемый Михаил Аркадиевич, выпустить на свободу незаконно посаженного мною тов. Добрынина В. П. Заранее благодарю, председатель горсовета Удальцов». Перед словом «незаконно» – зачеркнутое начало слова «случайно». В мире без справедливости эти слова, по сути, – синонимы.

Письмо, разумеется, написано самим ангелом. И хоть он тоже прибегает к подлогу, тем не менее Дмитрий опровергает то, что говорил священник: ангелы-хранители существуют! Проблема куда фундаментальнее: они то ли не нужны, то ли бессильны. Вот и Чапаевец отказывается выходить во внешний мир из сумасшедшего дома, в котором, помимо прочего, ему обещали, что повезут пациентов на дачу в сказочные Семикаракоры. Стоящий перед пациентами Василий Петрович, который своим спокойным вкрадчивым голосом повторяет: «Мы поедем в Семикаракоры», – выглядит как меланхоличный политик, сулящий очередную синекуру. Но что же это за пункт назначения?

Приставку «семи» – «полу» можно трактовать, как знак некой неполноценности места, куда собираются вывезти душевнобольных. На самом деле это название – из детства Кайдановского. В силу семейных обстоятельств маленький Саша долго жил у своей тетки – тети Зины. Той нередко приходилось топить рождавшихся в ее доме котят и щенков. Когда, недосчитавшись кого-то из них, Саша прибегал к ней и спрашивал о судьбе малышей, тетя отвечала, что они «уехали в Семикаракоры». Дальнейших вопросов не возникало, поскольку Семикаракорск – город в Ростовской области, районный центр, возникший возле городища Семикаракоры, уничтоженного еще в X веке. Памятуя об этой истории, впоследствии в честь тетки Кайдановский назовет Зиной свою любимую собаку.

Фильм «Жена керосинщика» развивает простой библейский сюжет до комплексной диалектической картины, в которой легче сомневаться, чем существовать. В искусстве нередко того или иного персонажа делают проводником некой философской доктрины. Кайдановский идет дальше, и весь его мир – это Кант и Гегель во плоти, со всеми их недомолвками, разочарованиями, противоречиями.

В заключительных кадрах фильма Каинавель сидит на развалинах и взрывает пистоны под смесь звона курантов и романтической музыкальной темы. В руинах виден светлый туннель. Картина о вере и любви четко показывает зрителю место для надежды. Надежды на спасительное чудо.

Речь обобщенного Удальцова посвящена тому, что в своей исторической политико-индустриально-меркантильно-военной гонке люди утратили тот орган, который отвечает за эту самую надежду на чудо. Высказанная мысль – своего рода наследие «Сталкера». Сам Кайдановский в финале картины Тарковского произносил такие слова: «Они же не верят ни во что… У них же орган этот, которым верят, атрофировался за ненадобностью». Похоже, да не то же. В своей режиссерской работе Кайдановский говорит уже не о вере, а о надежде. Разница принципиальная – надежда куда универсальнее, потому и слова вложены в уста не однозначно «юродивому»[10], которого, как правило, трактуют с позиций религиозного дискурса, а двуединому персонажу, в котором слились свет и мрак. Да и сама мысль сложнее. Удальцов поясняет: наполнив страну памятниками участникам и средствам этого спурта, люди добились бессмертия идеи, но не души. Лозунги заменяют мораль, в результате предыдущим поколениям не докричаться до последующих. Памятник победе и мощи, обобщенному «защитнику», обобщенному «танкисту», просто танку, смертоносной машине атрофирует конкретную личность. Идея и цель выступают в роли Иуды.

Добрынин – первый из героев, появляющихся на экране. В разговоре со следователем священник недаром называет его ключом ко всему. Чапаевец перестал петь в церковном хоре из-за того, что ему приходилось носить взятки от имени всего прихода. Это лишало смысла исполняемые песни, и хор, а за ним и приход, и город, но смысл постепенно обретали Семикаракоры.

Священник поет на улице о том, что он «любуется родиной и не скрывает слез»[11], аккомпанируя себе на аккордеоне. В следующей сцене кричащий по-немецки ангел привлекает внимание Дмитрия и тот предлагает Рожину ретироваться: «Может, уйдем, Владимир Степаныч? Слышишь, он ругается». «Стой, Дмитрий, куда нам деваться», – отвечает священник с богатырской добротой. Здесь расставляются точки в теологии данного мира: кто может быть авторитетом для ангелов?

Неслучайно действие этой сцены разворачивается в сознании прозревающего Юргиса Казимировича Петравичуса, единственного пришлого на этих обетованных небесах. Впрочем, есть еще один заезжий гость – это вы, дорогой зритель.

Кроме того, стоит обратить внимание на место действия. Данная живописная сцена разворачивается в каркасе готического храма, будто напоминая о финальном эпизоде «Ностальгии» Тарковского, который тоже трагическим образом связан с возвращением на родину. Сняться в этом фильме Кайдановскому было не суждено, потому он взаимодействует с «Ностальгией» не как артист, а как режиссер.

Удивительное свойство фильма «Жена керосинщика» состоит в том, что он может притворяться, производить впечатление сюрреального, граничащего с абсурдом повествования, хотя на деле он представляется абсолютно четкой философской фантасмагорией.

На широкие экраны картина не выходила, ее показали в нескольких кинотеатрах Москвы, что, признаться, удивительно. Как бы там ни было, но конец восьмидесятых стал благословенным временем для многих выдающихся советских режиссеров, поскольку цензура уже рухнула, а инфраструктура проката еще существовала. В 1990 году за операторскую работу премию «Ника» получил Алексей Родионов, создавший визуальный ряд этого незаурядного желто-оранжевого Бонявска. Тогда же, будто бы в насмешку, Кайдановскому дали приз XVII фестиваля молодых кинематографистов киностудии «Мосфильм». На этом признание на родине закончилось. За границей картина была обречена на успех, вот только отправили ее лишь на один достаточно периферийный фестиваль. Так в послужном списке «Жены керосинщика» появился гран-при в номинации «странные фильмы» Международного кинофестиваля фантастического кино и фильмов ужасов во французском Авориазе.

После этого фильма Кайдановский сделал еще немало: написал несколько прекрасных сценариев, снял клипы для групп «Аквариум» и «Alphaville», а также документальный фильм «Маэстро» – интервью с уже тяжело больным Сергеем Параджановым. Преподавал. В 1994 году Александра пригласили в жюри Каннского кинофестиваля. Но ни одного художественного фильма, развивающего эстетику мистического реализма, Кайдановский больше не снял.

Как мы уже сказали, бюджет его следующей картины «Восхождение к Экхарту» испарялся трижды. Совсем уж фантастическая история связана с четвертым источником финансирования. Во Франции был учрежден конкурс в поддержку нового советского кино. Александр отправил на него свой сценарий еще в 1993-м и, конечно, незамедлительно об этом забыл. Телеграмма о том, что художественный фонд при участии министерства культуры Франции готов финансировать создание картины, пришла 4 декабря 1995 года – на следующий день после смерти режиссера.