Читать книгу W metropoliach świata - Lidia Grychtołówna - Страница 6

jciec z pasją poznawał wszystko, co dotyczyło astrologii, i po moim urodzeniu wyczytał z gwiazd, że zdobędę zawód artystyczny. Jaki? Tego gwiazdy mu nie powiedziały. Nieraz sprawdzało się to, co mówiły mu znaki Zodiaku. Nie wiem i nigdy się nie dowiem, czy gwiazdy miały wpływ na Rapsodię Rachmaninowa na temat Paganiniego, która zaważyła na moim życiu osobistym. Grałam te słynne wariacje na fortepian i orkiestrę na koncercie symfonicznym, który był po raz pierwszy w Polsce transmitowany przez telewizję z Filharmonii Narodowej w Warszawie. Wtedy, 11 października 1957 roku, pierwsza telewizyjna transmisja koncertu miała charakter ekscytującej nowości. Sala wypełniła się do ostatniego miejsca. Czy wszyscy – razem z orkiestrą i dyrygentem Stanisławem Skrowaczewskim – przeżywaliśmy podobne emocje? Czy wszyscy na estradzie czuli się wyróżnieni w ten sposób? Czy wszyscy czuli dodatkowe obciążenie psychiczne?

Grałam Rapsodię Rachmaninowa i pochłaniały mnie przede wszystkim zagadnienia artystyczne zawarte w tym utworze, który jest encyklopedią najrozmaitszych rodzajów techniki pianistycznej, najeżony licznymi trudnościami.

Początek wydaje się pianiście bardzo łatwy do grania. Utwór rozpoczyna się oktawami, które powtarzają się trzykrotnie. Wygodnie gra się temat i sześć pierwszych wariacji (Rapsodia Rachmaninowa to melodia Kaprysu Paganiniego i 24 jej przemiany, czyli wariacje). Szczególnie trudne są trzy wariacje w całym cyklu – piętnasta, dziewiętnasta i dwudziesta czwarta. W czternastej główne motywy gra orkiestra, a pianista akompaniuje w obu rękach potężnymi oktawowymi akordami, tak żeby nie zginęły pod brzmieniem orkiestry. Piętnasta przeznaczona jest na fortepian solo bez orkiestry, wypełniona lekkimi biegnikami. Ręce, zmęczone mocnymi akordami, niełatwo przestawić na te zwiewne pasaże. Dopiero pod koniec przyłącza się orkiestra, co jest trudne dla dyrygenta, bo musi dać znak wejścia w odpowiednim miejscu, w ułamku sekundy. Solista powinien ułatwić mu to nieznacznym akcentem czy w inny sposób, ale do tego potrzebna jest pianiście dokładna znajomość partii orkiestrowej.

Na tym polega doskonała współpraca solisty z aparatem orkiestry, co nie jest łatwe. Podobna sytuacja pojawia się w wariacji dziewiętnastej i nawet sam Rachmaninow, fenomenalny pianista, w nagraniu swego utworu na płytę z trudem pokonywał te zasadzki. W ostatniej wariacji niełatwo jest przestawić się po dwu forsownych kadencjach na lekkie triole i duże skoki rąk po klawiszach.

Gdy ćwiczyłam tę rapsodię w Arezzo, na studiach u Artura Michelangelego, jeden z jego uczniów, Włoch Lodovico Lessona (później zginął w katastrofie lotniczej), wołał: „Maestro, dlaczego pan powierzył jej ten utwór, do tego potrzebne są ogromne ręce”. Michelangeli odpowiedział: „Ona ma wyjątkowo elastyczne i rozciągliwe dłonie”.

Słynny pianista zaprosił mnie do Arezzo na swoje mistrzowskie kursy.

W 1955 roku zasiadał w jury, gdy grałam na konkursie chopinowskim w Warszawie. Uznał, że VII nagroda, którą mi wtedy przyznano, jest krzywdząca, że powinnam zostać oceniona wyżej. Na znak protestu nie podpisał werdyktu i zaproponował mi udział w swoich mistrzowskich kursach, najpierw sześć tygodni w Arezzo, potem dwukrotnie w Bolzano. Demonstrował w Warszawie swoje niezadowolenie, ponieważ uważał, że pokrzywdzeni zostali także Rosjanin Władimir Aszkenazi i Japonka Kiyoko Tanaka.

W przerwie między etapami warszawskiego konkursu Michelangeli wystąpił w filharmonii z recitalem, który wywarł na publiczności i polskim środowisku muzycznym oszałamiające wrażenie. Stał się legendą. Po powrocie z jego kursu w Arezzo otrzymałam z Polskiego Radia propozycję nagrań, a redaktor działu solistów tak był zainteresowany moimi opowiadaniami o kursie w Arezzo i postaci wielkiego mistrza fortepianu, że zainicjował radiowy wywiad ze mną. Tłumaczył się, że redaktor audycji słowno-muzycznych Janusz Ekiert tego dnia nie był obecny w radiu, ale przyjdzie na mój koncert w filharmonii i umówi się na wywiad. Rzeczywiście, zapukał do drzwi mojej garderoby i umówiliśmy się na wywiad w studiu radiowym. Słuchałam jego niedzielnych audycji o legendach fortepianu – nie opuściłam ani jednej – i spodziewałam się, że jest to starszy pan mający dużą wiedzę. Okazało się, że jest to młody muzykolog, który mnie oczarował. Zwróciłam uwagę na jego sfalowane włosy i elegancki garnitur, jasnopopielaty z delikatnymi niebieskimi nitkami.

Po radiowym wywiadzie zaprosił mnie na obiad do renomowanej, dziś już nieistniejącej restauracji Rarytas, a rok później byliśmy już małżeństwem. Gdyby nie przyszedł do filharmonii posłuchać, jak grałam Rapsodię Rachmaninowa, może nie doszłoby do tego. Lubiłam grać tę rapsodię i później występowałam z tym utworem w filharmoniach i wielkich salach koncertowych Bukaresztu, Pragi, Frankfurtu nad Menem, Norymbergi, Bambergu, Bournemouth, w stolicy Meksyku, w Turku w Finlandii, w Groningen w Holandii, w polskich filharmoniach, na Festiwalu Pianistyki Polskiej w Słupsku.

Z mężem Januszem, upozowani do fotografii dla przyjaciół, po powrocie z koncertu w Filharmonii Narodowej, 1960

Opracowałam te wariacje na kursach u Michelangelego, gdy pierwszy raz w życiu przyjechałam do Włoch. Później mówiłam nieźle po włosku, ale wtedy nie znałam ani jednego słowa w tym języku. Gdy wysiadałam z pociągu, słyszałam, jak pasażerowie wołali: „facchino! facchino!”. Więc ja też zaczęłam wołać: „facchino!”. Zjawił się bagażowy, który zabrał moje walizki i ulokował mnie w taksówce.

Maestro przyjął 40 młodych pianistów z kilku krajów, którzy przybyli szlifować swoje talenty i podsycać nadzieję na piękną karierę artystyczną, nadzieję często złudną. Zainstalował ich w mieście w kwaterach prywatnych, tylko sześcioro wybranych w pobliskim zamku na wzgórzu, do którego prowadziły strome serpentyny. Wśród tej szóstki znalazła się jego przyjaciółka, Włoszka Noretta Conci, jedna Angielka, ja i jeszcze trzech Włochów. Dwie kucharki dbały o przygotowanie smacznych posiłków podawanych w zamkowej jadalni na długich stołach. Kucharki drżały ze strachu, gdy maestro wpadał codziennie do kuchni, kosztował potrawy i wydawał instrukcje, jak poprawić ich smak.

Mimo męczących lipcowych i sierpniowych upałów kazał kursantom ćwiczyć sześć godzin dziennie. Nie uznawał lekcji zbiorowych, tylko z każdym uczniem oddzielnie. Czasem gwałtownie otwierał drzwi, by przegonić podsłuchujących. Podczas lekcji przechadzał się, a kiedy zagrałam mój ulubiony wtedy utwór, Preludium, Chorał i Fugę Cézara Francka, podśpiewywał tylko i po wysłuchaniu odezwał się jednym słowem: „Si”. Gdy go poprosiłam, zgodził się zagrać 10 sonat Scarlattiego z okazji moich urodzin, 18 lipca. Wyprosił wszystkich z sali i grał tylko dla mnie.

Po studiach u Michelangelego zostałam laureatką renomowanego międzynarodowego konkursu im. Ferruccia Busoniego w Bolzano. Otrzymałam Nagrodę Specjalną, uznaną za najważniejszą obok Grand Prix.

Nigdy więcej nie spotkałam się z Michelangelim osobiście, choć przez ponad 40 lat wielokrotnie wracałam do Włoch jako koncertująca pianistka. Występowałam na festiwalach w Taorminie i w Sorrento. Na festiwalu Primavera Musicale di Roma grałam w Rzymie w sali Accademii di Santa Cecilia przy Via dei Greci Koncert A-dur numer 414 Mozarta (1972). Miałam tu też dwa recitale. Po koncercie w Pałacu Sforzów zostałam uhonorowana Złotym Medalem Miasta Mediolanu.

Złoty Medal Miasta Mediolanu

Grałam w prestiżowej sali Teatro Biondo w Palermo, dwukrotnie w Bari, Bolonii i L’Aquili, w Lecce, Pescarze Modenie, Amalfi i innych miastach. Recitale przeplatały się z koncertami symfonicznymi, z repertuarem koncertów na fortepian i orkiestrę Chopina, Beethovena, Rapsodią Rachmaninowa, Capricciem Strawińskiego. Jeden z moich recitali w Rzymie został zorganizowany w Teatro Ghione dokładnie w dniu 177-ej rocznicy urodzin Chopina. Dwukrotnie zasiadałam w jury Międzynarodowego Konkursu dla Pianistów w Monzy koło Mediolanu, słynącej z wyścigów samochodowych.

Pamiętam, że w jednym sezonie w roku 1969 występowałam we Włoszech osiem razy na scenie teatrów operowych. „Pianistka w operze?” – zapytał warszawski dziennikarz. We Włoszech jest to prawie regułą. Sezon muzyczny dzieli się tam na dwie części. Przez kilka miesięcy trwa cykl operowy, potem ze sceny znikają dekoracje i zaczyna się seria koncertów w tych samych salach teatralnych, w których ukazywały się przedstawienia. Orkiestry operowe zmieniają się w orkiestry symfoniczne. Ma to swoje zalety, ponieważ włoskie teatry operowe znane są z nadzwyczajnej akustyki, sprzyjającej zarówno śpiewakom, jak i brzmieniu fortepianu. Dekoracyjny charakter widowni, gipsowe zdobnictwo, purpura i złocenia balkonów nikną w mroku, bo kiedy pianista siada do fortepianu, gasną wszystkie światła poza estradą i panuje taka ciemność jak podczas spektaklu operowego. W warszawskiej filharmonii można w czasie koncertu przeczytać program. We włoskich salach teatralnych nic nie widać. Tego nie ma nigdzie na świecie, ale we Włoszech jest potrzebne, żeby publiczność mogła łatwiej się skoncentrować, zamiast podziwiać efektowne toalety pań.

Włosi wrażliwiej reagują na wszystko, co ich otacza, trudno im od razu skupić się wyłącznie na muzyce. Przekonałam się o tym nie raz. Gdy grałam w Bari, sala była przepełniona, publiczność zasiadała nawet na scenie w Teatro Petruzzelli, ale w pierwszych taktach Impromptu B-dur Schuberta słyszałam szelest odwijanych cukierków i szmer pocieranych o pudełko zapałek. W dawniejszych latach nie obowiązywał jeszcze zakaz palenia papierosów na widowni. Starałam się dać z siebie wszystko, żeby zainteresować i uciszyć słuchaczy, i rzeczywiście – już po kilkunastu następnych taktach słyszałam głośne „psst” rozlegające się w różnych stronach sali i uciszające hałasujących. Potem już słuchali w takim skupieniu, jakby wstrzymywali oddech.

Jest to publiczność trudna i kapryśna, ma własne niezbadane gusty i nie akceptuje niektórych światowej sławy pianistów, którzy we Włoszech nie występują, bo nie mają tam powodzenia. A równocześnie jest to publiczność bardzo wrażliwa i zdobycie jej daje ogromną satysfakcję.

W latach siedemdziesiątych koncertowałam we Włoszech także z polskimi orkiestrami filharmonicznymi z Łodzi i Bydgoszczy. Pojawiliśmy się na afiszach takich miast, jak Bolonia, Modena, Reggio Emilia, Bari, Lucca, Udine, Padwa i na Sycylii w Palermo, w Syrakuzach. W Tarencie wystąpiłam z orkiestrą Filharmonii Śląskiej.

Uwielbiam ten kraj, nie tylko przyrodę i zabytki, ale i atmosferę i zapach kawy w dzień i pizzy wieczorem na uliczkach pełnych barów, delektuję się włoską kuchnią. Za każdym razem, gdy opuszczałam Italię, przewidywałam, że nie grałam tu po raz ostatni, że nie ostatni raz grałam dla Włochów Chopina, Liszta, Schumanna, Schuberta, i nie omyliłam się. Ogromnie żałuję, że Teatro Petruzzelli w Bari spalił się i już nie istnieje.