Читать книгу El arte de la adaptación - Линда Сегер - Страница 8

Convertir hechos y ficciones en películas

HAS LEÍDO EL LIBRO. ERA VISUAL, cinematográfico. Los personajes resultaban atractivos; la historia, envolvente; el estilo, entretenido. Pero la película no funcionó. ¿Por qué?

Te encantaba la obra teatral. Parecía una apuesta segura para un filme. La habían visto millones de personas en los teatros, pero el público se mantuvo alejado de la película. ¿Qué fue lo que falló?

¿Por qué será que los peores fracasos y los grandes éxitos suelen ser adaptaciones? ¿Por qué algunas funcionan y otras no? ¿Es que los escritores y productores no conocen su trabajo? ¿O es que hay algo intrínseco en el proceso de adaptación que trae consigo problemas?

A pesar de lo que la gente cree, no existe la adaptación fácil. Probablemente hemos oído decir «todo lo que tienes que hacer es filmar el libro». Francis Ford Coppola intentó hacer esto en la versión de El gran Gatsby de 1974; y falló. Otros dicen: «El libro fue increíblemente popular; va a ser un bombazo». La hoguera de las vanidades resultó un bestseller, pero la película fue vapuleada por la crítica. Muchos escritores y productores han emprendido proyectos que parecían apuestas seguras y han fallado después de haber gastado en ellas miles —o, a veces, millones— de dólares.

Por su propia naturaleza, la adaptación es una traslación, una conversión de un medio a otro. Todo material previo —literario o no— se resistirá en principio al cambio, como si dijera: «Tómame tal como soy». Pero la adaptación implica cambio. Implica un proceso que supone repensar, reconceptualizar; y también, comprender que la naturaleza del drama es intrínsecamente diferente de la de cualquier otra forma literaria.

El adaptador actúa al modo de un escultor. Cuando le preguntaron a Miguel Ángel cómo era capaz de esculpir un ángel tan bello contestó: «El ángel está ahí encerrado en la piedra; yo simplemente elimino de ella todo aquello que no es el ángel». El adaptador elimina todo aquello que no es el drama; de forma que, al final, permanezca la esencia del drama que está en el interior de otro material.

¿Qué necesitas hacer para que una adaptación funcione? ¿Qué incluye este proceso?

CONDENSAR O AMPLIAR EL MATERIAL

Muy pocas historias originales serán equivalentes a las dos horas de duración de una película. La novela de seiscientas páginas será demasiado larga; el relato breve o la noticia de periódico, demasiado cortos. El primer trabajo del adaptador consistirá en averiguar cómo encajar el material de origen en parámetros de tiempo diferentes.

Rara vez una película comienza o termina donde lo hace el libro. Ciertamente, hay notables excepciones: la película Lo que el viento se llevó comienza con la primera escena del libro y termina con la última. Pero lo más frecuente es encontrar los principios y finales en el interior de la historia. La novela El color púrpura comienza con el primer incidente de incesto entre Celie y su padre, que ocurre varios años antes del momento en que comienza la película. En el caso de Cuenta conmigo, la película termina once páginas antes del final del libro.

La condensación, por naturaleza requiere pérdida de material. Supone eliminar subtramas, combinar o reducir personajes, omitir varios de los temas desarrollados en una novela larga; y buscar, dentro del material, los tres actos de la estructura dramática. Estas decisiones pueden resultar frustrantes, ya que muchas veces los escritores necesitan renunciar a escenas y personajes para que la película funcione.

Los cortes y combinaciones de personajes ayudan a condensar una amplia novela en un formato más manejable. En la película Lo que el viento se llevó conocemos a personajes como Scarlett O’Hara, Rhett Butler, Melanie, Ashley, la tía Pittypat, el doctor Meade, o las criadas Prissy y Mammy. Si lees el libro conocerás otros personajes importantes que no aparecen en el filme, como Archie, Will o el gobernador. En el libro, la madre de Scarlett, Ellen, es una figura importante, cuyos valores, amabilidad y visión de lo que significa ser una dama sureña sirvieron a Scarlett como ejemplo y norma de conducta; y, a la vez, como causa del sentimiento de culpabilidad por su actuación. A pesar de esto, Ellen se ve muy poco en la película. Fue necesario sacrificar su personaje por la excesiva longitud de la novela.

El trabajo de adaptar una historia corta requiere añadir más que sustraer. Normalmente, un relato breve tiene menos personajes que una novela; y estos se enfrentan a situaciones sencillas que a veces carecen de un principio, medio y final. En muchas de esas historias cortas no hay apenas subtramas que compliquen la acción. Trabajar con ellas significa añadir subtramas, añadir personajes y desarrollar nuevas escenas o secuencias.

Muchas de las mejores películas han partido de relatos breves. Podríamos citar La diligencia, Sucedió una noche, Eva al desnudo, Qué bello es vivir o Solo ante el peligro. Una de mis películas musicales favoritas, Siete novias para siete hermanos, surgió de una historia corta encantadora, The Sobbin Women, de Stephen Vincent Benet.

The Greatest Gift, un relato breve de Philip van Doren Stern que fue llevado al cine en Qué bello es vivir, gira en torno a un solo incidente: George quiere suicidarse y un ángel le hace ver cómo sería la vida sin él. El guionista utiliza este episodio, pero se extiende en la vida de George y en sus relaciones con otros personajes.

En The Tin Star, de John M. Cunningham, que llegó a ser el filme Solo ante el peligro, el protagonista muere en el desenlace. En la película se añadieron relaciones con otros personajes y se incluyó un final glorioso.

En otras adaptaciones de relatos breves se han añadido escenas nuevas para redondear o desarrollar personajes y matices de la historia. En Stage to Lordsburg, de Ernest Haycox (La diligencia), el personaje de Ringo se convirtió en el foco central de la narración con el fin de ampliar el papel de John Wayne. En la adaptación de Night Bus, de Samuel Hopkins Adams (Sucedió una noche) se reforzaron las subtramas y se añadieron nuevos matices.

Estas decisiones contribuyen a dar al guion una línea dramática. Pero el adaptador tendrá que considerar también que su traducción de la historia sea una película comercialmente viable.

HACERLA COMERCIAL

Para muchos escritores la palabra «comercial» resulta desagradable. Sugiere la pérdida de integridad del propio proyecto, adición de escenas gratuitas de persecución o de sexo, y reducción de la historia al mínimo común denominador para ganar audiencias.

Es cierto que para muchos productores «lo comercial» es un concepto muy limitado. Si tuvieran que definirlo, muchos Estudios aludirían al último bestseller como La jungla de cristal 2 y no, por ejemplo, a Paseando a Miss Daisy, que ha conseguido una recaudación superior a los cien millones de dólares. Lo ejemplificarían con Desafío total, y no con Mi pie izquierdo, una película de bajo presupuesto que ha conseguido beneficios respetables. En síntesis, lo definirían por su línea más baja y no por la más alta, que es la calidad.

Pero es importante recordar que el cine y la televisión son también un negocio, y que los productores necesitan tener las garantías suficientes de que pueden conseguir beneficios con el dinero que invierten. Hay una línea muy sutil entre aceptar riesgos razonables, de forma que se puedan hacer proyectos originales, y tomar decisiones con cautela, asegurando lo que ha tenido éxito en el pasado.

Esta línea divisoria adquiere especial importancia cuando se decide aquello que se va a adaptar. Existen muchas novelas, obras de teatro e historias de la vida real que no son viables comercialmente. Resultan demasiado difíciles de adaptar, y se resistirán a cualquier cambio que intente hacerlas más asequibles. El guionista y los productores necesitan hacer una valoración razonada sobre aquello que podría funcionar y aquello que sería económicamente complicado y no merece la pena invertir ni tiempo ni dinero en el intento.

Personalmente, creo que muchos proyectos son adaptables. Por eso aplaudo a productores y escritores que buscan nuevas ideas en el arte del cine. Me encantan las sorpresas, los libros y obras de teatro que nadie esperaba que tuvieran éxito. Películas como Paseando a Miss Daisy, Amadeus, Una habitación con vistas, Gente corriente o El misterio de von Bulow. Todas ellas tienen problemas implícitos en el material que fácilmente hubieran acarreado el fracaso. Pero esos problemas se resolvieron, demostrando que si realmente sabes lo que estás haciendo, y lo haces bien, las historias poco corrientes pueden tener éxito. Pero, ¿cómo saber qué es lo que hay que hacer? ¿Y cómo convertir un trabajo aparentemente poco atractivo en algo comercial?

Un libro bestseller puede ser leído por un millón de lectores; o quizá cuatro u ocho millones, si es uno de los grandes. Una obra de teatro con éxito en Broadway puede ser vista por uno o por ocho millones de personas. Pero si solo fueran cinco millones de personas a ver una película, se consideraría un fracaso. Si solo ocho millones de personas vieran una serie televisiva, se suspendería su emisión. Las películas y los programas de televisión necesitan una audiencia de masas para conseguir beneficios. Las novelas y obras de teatro tienen una audiencia más selecta, de forma que pueden abastecer un mercado de élite. Pueden ser temáticas, pueden tratar de cuestiones esotéricas o experimentar con estilos abstractos. Pero la traslación al cine requiere que el material sea accesible a un público muy amplio.

Hay un conjunto de decisiones que pueden hacer el material más viable comercialmente. Definir claramente la historia es una de ellas, ya que a la audiencia le gustan las historias bien contadas. Una buena historia tiene, además, ritmo y un foco de atención que enganche a la audiencia desde el principio hasta el final. La mayoría de las películas americanas de éxito cuentan con un personaje central atractivo, capaz de ganarse la simpatía de la audiencia y de provocar en ellos la identificación. Cuando vemos una película, nos gusta alentar al protagonista, queremos lo mejor para él, y deseamos que alcance sus objetivos, la meta que se propone. Queremos que el protagonista gane al final. Como audiencia, gastamos una cantidad considerable de energía emocional deseando el éxito de este personaje.

Un personaje atractivo no es tan necesario en novelas y obras teatrales, pero es algo que se busca siempre en el cine cuando se evalúa el material que se va a producir. Esto no significa que una historia con personaje negativo no pueda ser adaptada. Existen algunas técnicas que los escritores pueden utilizar en estos casos. A veces se sustituye la simpatía por la comprensión. Aunque no necesariamente aprobemos el comportamiento de Scarlett O’Hara, sus mentiras y engaños, siempre podemos comprenderle; al menos en parte. Comprendemos sus motivaciones, por qué hace lo que hace. Puede que no admiremos las decisiones que Rusty hace en Presunto inocente, pero simpatizamos con su situación. En otros casos, se crean personajes positivos para equilibrar el peso de los negativos. En El misterio de von Bulow, el simpático abogado equilibra al decadente von Bulow. En La loba, el foco de la historia cambia en la película de la cruel y manipuladora Regina a su encantadora hija Zan.

Como regla general, a los americanos no les gusta que los personajes principales pierdan o se mueran al final. Nos gustan los finales felices. Puede que sea parte de nuestro idealismo, pero la mayoría de las películas americanas muestran cómo el villano recibe su merecido y el héroe y la heroína viven felices para siempre. Parte de ese «hacerla comercial» significa conocer bien el mercado. Si te diriges al mercado americano, tienes que tener cuidado con los finales. Tienes que prestar atención al tipo de final que tiene tu historia, y a cómo convertir un final triste en satisfactorio. También debes añadir el espíritu de los tiempos. En la temporada 1990-1991 tuvimos preponderancia de finales tristes, algunos de los cuales eran emocionalmente satisfactorios. Piensa en cómo te sentiste al contemplar los desenlaces no felices de Uno de los nuestros, El Padrino III o Despertares.

Al hacer la traslación al cine, muchos libros y obras teatrales que acababan mal tuvieron que transformar sus finales con el fin de atraer a un mayor número de personas.

Esto no ocurre así en el cine de otros países. Un escritor australiano me explicó una vez por qué mueren tantos personajes centrales al final de sus películas. Me dijo: «Vuestros héroes siempre ganan. Lewis y Clark consiguieron lo que se habían propuesto al explorar el territorio de Oregón. Nuestros héroes se propusieron cruzar el desierto y murieron». En 1989 trabajé como consultora en una película australiana, The Crossing. En el guion, el personaje principal sobrevivía. Pero en el rodaje, decidieron que debía morir. Un final australiano para una película australiana.

Si necesitas matar a tu protagonista (y no digo que no debas hacerlo nunca, sino que sepas que es una decisión arriesgada), asegúrate de que tienes otro foco emocional en tu historia. Asegúrate de que no nos dejas solos con la pena. Danos algún otro personaje que sufra con nosotros y nos ayude a entender el significado de la muerte, de forma que esta se convierta en victoria por alguna gran causa. En Love Story, uno de los protagonistas muere, pero vemos la historia a través de los ojos del marido. Simpatizamos con él, y experimentamos una catarsis emocional después de haber sufrido con él la enfermedad y la muerte de su mujer. Un tipo similar de catarsis se da en La fuerza del cariño, Magnolias de acero y Amarga victoria.

Hacer la película más comercial significa también simplificar, clarificar la trama —a veces, incluso explicar el desarrollo de la historia—, y asegurarse de que los personajes no son ambiguos. Las novelas y las obras de teatro se prestan más a sugerir que a definir. Sus historias se pueden ir por la tangente antes de volver al foco principal. Podemos seguir a varios personajes e introducirnos en varias subtramas personales. Pero, en el cine, las audiencias se pueden sentir confusas si no saben con quién identificarse o quién es el personaje principal. Y aunque a veces se pueden dar piezas ensambladas con diferentes personajes focales (como en algunas miniseries o, incluso, en The Big Chill), generalmente un personaje concreto debe aparecer en primer plano. Cuenta conmigo trataba de la amistad entre cuatro chicos, pero Gordy era el personaje central. Defensa era una historia que contaba las aventuras de un viaje de cuatro hombres. La película podría haber sido como un racimo de relatos, pero Ed se convertía en el personaje principal.

Crear una adaptación comercial y viable significa dotar a la historia de una estructura más clara, de forma que la audiencia pueda seguirla con facilidad. El cine es normalmente una experiencia que se vive una vez. No tenemos la posibilidad de volver la página, comprobar un nombre, volver a leer la descripción. La claridad es un elemento importante en la viabilidad comercial.

LOS CAMBIOS SON ESENCIALES

Solo se da un caso de adaptación imposible. Aquella en la que el productor y el escritor no tienen licencia creativa. Los cambios son esenciales al hacer la traslación a otro medio. Algunos de estos cambios pueden ser insignificantes: por ejemplo, cambiar Atlanta por Charleston, por cuestión de presupuesto; o cambiar el nombre de un personaje que se llama como un periodista conocido; o cambiar de un tren a un avión, o crear una familia de tres hijos en lugar de cinco.

Muchos cambios se realizan con una finalidad dramática. En la película La ventana indiscreta, el personaje de Sam, el casero, pasa a ser Stella, que tiene un papel mayor al ser la enfermera y novia del protagonista. La hija del policía en 55 Minutes (La jungla de cristal 2) pasa a ser su mujer en el filme para darle así más protagonismo al personaje. En Sucedió una noche, la situación se hace más arriesgada al afrontar Peter y Ellie una persecución policial, en lugar de que simplemente un hombre les reconozca en un autobús.

Estos cambios pueden ser difíciles de encajar para el autor del original, que ha estado luchando para tomar decisiones creativas y ve con qué facilidad las cambia el guionista. Pero no toda adaptación tiene que seguir completamente el texto original. De hecho, si los adaptadores tuvieran un respeto exagerado por cada palabra, coma y construcción de la frase, serían incapaces de transformar el material literario en un drama fílmico.

Muchas películas de éxito han utilizado material original simplemente como punto de partida. Hay muy poco del libro Mi pie izquierdo en la película. En el libro no existe la escena del restaurante, ni la de la exposición de la galería de arte; no hay escenas en las que se vea a Christy enamorándose de una enfermera. Pero el espíritu del libro está allí: la historia de un hombre que aprende a valerse por sí mismo y a desarrollar sus talentos.

Cuando los guionistas adaptan libros de no ficción (como Games Mother Never Taught You o Having it All), a menudo tomarán ideas del libro y desarrollarán la parte de la historia que pueda expresar el tema. En Harper Valley P.T.A. se utilizaban situaciones que describe la canción del mismo nombre para crear el drama. Melodía de seducción utiliza la imagen de una canción que habla de un amor todopoderoso como punto de partida para la historia.

Los directores de teatro son famosos por utilizar a los clásicos para explorar las tendencias y los temas contemporáneos. Peter Brook situaba su producción Sueño de una noche de verano en el contexto de un circo. Cuando me dedicaba a dirigir obras de teatro, puse en escena La comedia de las equivocaciones poco después del estreno de La guerra de las galaxias. Situé la pieza en una galaxia lejana, recreando los gemelos esclavos como androides. Este cambio requirió eliminar una sola página del texto de Shakespeare, que contenía alusiones a Bélgica y Francia. Ocasionalmente se han hecho películas con adaptaciones contemporáneas de los clásicos. Quizá una de las más famosas es West Side Story, que está basada en Romeo y Julieta; o también la adaptación de Cyrano de Bergerac en la película Roxanne, de Steve Martin.

No hay ninguna ley, aparte de las obligaciones de tu contrato, que diga que no puedes utilizar tu imaginación cuando trabajas con el material de origen. La adaptación es un original nuevo. Y el adaptador trata de lograr el equilibrio entre conservar el espíritu del original y crear una forma nueva.

¿QUÉ ES APROVECHABLE?

La adaptación de una historia se puede comparar a la búsqueda de Delphinium en un jardín que tiene cien tipos de flores diferentes. Significa elegir lo que es importante dentro de un material que puede ser muy complejo y, en cierto modo, caótico. Hay que tomar decisiones. Entre todos los temas, ¿cuál es el que quiero explorar? Entre todos los personajes, ¿a cuál considero el más importante? Entre toda la variedad de tramas y subtramas, ¿cuál merece la pena desarrollar?

La adaptación requiere una toma de decisiones. Esto significa que tendrás que eliminar parte del material que más te gusta. Los acontecimientos pueden necesitar un nuevo enfoque. Los personajes que llevan el peso de la acción pueden tener que pasar a un segundo plano. Si una trama importante no sirve para el movimiento dramático de la historia, posiblemente tendrás que eliminarla. Con todos estos cambios se pueden perder resonancias, pero el foco de la historia se verá reforzado. Se puede perder un tema con el fin de que otros temas se vean más claros y accesibles.

Tomar estas decisiones exige una alta dosis de valentía por parte del escritor; y es que, si los escritores no están dispuestos a introducir ciertos cambios, la adaptación de la literatura al cine difícilmente será posible.

A veces el material puede rebelarse ante el escritor. El trabajo de la adaptación depende, entonces, de comprender lo que es intrínsecamente antidramático en cada forma narrativa. Sabiendo en qué y por qué se resiste el material a la traslación, los escritores y productores serán más capaces de saber en qué tipo de material no merece la pena poner el esfuerzo, y qué tipo de problemas tendrán que afrontarse para conseguir que una adaptación funcione.