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INTRODUCCIÓN

1. Vida de Lucano

La vida de Marco Anneo Lucano tuvo las mismas características de un fuego fatuo: brevedad y fulgor. Aparte de las biografías de época humanística (las de Pomponio Leto, Sulpicio Verulano, Filipo Beroaldo, etc.), tres son las Vitae Lucani antiguas y autorizadas: la de Suetonio, mutilada y tal vez abreviada, la atribuida a Vacca y la que, sin atribución a autor alguno ni en la Antigüedad ni en los tiempos modernos, aparece en el cod. Vossianus Latinus, fol 63; las llamaremos, respectivamente, Vida I, II y III ¹ . Las Vidas I y III (ésta procede claramente de aquélla) son, en general, hostiles al poeta, mientras que la II le es favorable, tal vez porque Vacca fuera, como piensa Rostagni, de origen español y estuviese ligado de alguna forma a la familia de los Anneos ² . Asimismo, nos ofrecen noticias sobre Lucano los poetas de la generación siguiente Marcial ³ y Estacio ⁴ y, sobre su muerte, el historiador Tácito ⁵ . Con los datos de estas fuentes enhebraremos una síntesis biográfica del poeta.

Nació Lucano el día 3 de noviembre del año 39 d. C. en Córdoba (su lugar de nacimiento impulsó a Estacio a cantar a la Bética como «felix heu nimis et beata tellus» ⁶ ), en el seno de una familia de brillante trayectoria política y cultural. Su abuelo paterno fue el famoso Séneca el Rétor; sus tíos paternos, Séneca el Filósofo y Lucio Anneo Novato, llamado, tras su adopción por el rétor Junio Galión, Lucio Junio Anneo Galión ⁷ , al que su hermano el Filósofo dedicó sus tratados De ira y De uita beata. El padre del poeta fue Marco Anneo Mela, el tercero y más joven de los hermanos, «caballero romano, ilustre entre los suyos…, relevante ciudadano que brilló con todo tipo de méritos y se distinguió por su inclinación a la vida tranquila; seguidor de ese tipo de vida, mientras más se apartaba de la multitud, menos conseguía permanecer en el anonimato» (Vida II) ⁸ , Su madre, Acilia, igualmente de Córdoba, pertenecía a otra familia ilustre, la de los Acilios ⁹ ; era hija de Acilio Lucano, orador de talento, uir clarissimus y bien relacionado con los altos funcionarios romanos de la Bética (Vida II); de él tomó nuestro poeta su cognomen. Creció, pues, Lucano en un ambiente familiar óptimo para el desarrollo de sus potencialidades artísticas.

A los ocho meses de su nacimiento fue llevado a Roma, donde debió vivir sus dos primeros años en estrecho contacto familiar con su tío Séneca, ya que éste, desterrado a Córcega en el año 41, escribe a su madre Helvia aconsejándole que busque lenitivo a su dolor en el cariño de sus nietos, y se refiere a Lucano con estas palabras ternísimas: «Vuelve los ojos a tus nietos, a Marco, niño cariñoso en extremo, ante cuya presencia ninguna tristeza puede ser duradera; no hay aflicción tan grave ni tan reciente en cualquier pecho, que él no pueda dulcificar con sus abrazos. ¿Qué lágrimas no seca su alegría? ¿Qué corazón atenazado por la angustia no se relajaría con sus gracias vivaces? ¿A quién no invitará al buen humor su espíritu juguetón? ¿A quién, abrumado por preocupaciones, no seducirá y distraerá su parloteo, que uno no se cansa de escuchar? ¹⁰ .

Se educó con los maestros más eminentes («a praeceptoribus tunc eminentissimis est eruditus», Vida II), entre ellos el noble filósofo estoico Anneo Cornuto, en cuya escuela tuvo por condiscípulo a Persio, al que admiraba como poeta ¹¹ . Pero su principal maestro y, a la vez, su modelo de vida fue, sin duda, su tío Séneca, vuelto del destierro en el año 49, cuando el poeta contaba 10 años de edad, y con el que vivió estrechamente unido unos 15 años, hasta la muerte de ambos. Cuando Séneca se hizo cargo de la educación del joven Nerón (dos años mayor que Lucano), debió volcar todo su interés y sabiduría en la formación cultural y moral del Príncipe y, a la vez, de su sobrino. Y hasta es posible que pensara ya, para el futuro, en situar a Lucano, que daba muestras de talento precoz y relevantes prendas, cerca de Nerón como amigo, consejero y hombre de influencia en la orientación política y moral del Emperador, soñando con un bello triunfo del estoicismo y del «anneísmo» ¹² .

Como era habitual en la época, Lucano marchó a Grecia a completar su formación. Cuando Nerón subió al poder (año 54 d. C.), el talento de Lucano, de sólo 15 años, debía haber llegado ya a sus oídos. Como quiera que sea, sin duda por insinuación de su maestro Séneca, el Emperador hizo venir a Lucano de Atenas y lo incorporó a su «cohors amicorum» (Vidas I y II). La estrella de Lucano empieza a fulgurar con luz propia en el «cenáculo» de poetas y artistas de que se había rodeado el Emperador y que nos ha descrito bien Tácito ¹³ . En esas tertulias poéticas rivalizaron más de una vez, noblemente, Nerón y Lucano ¹⁴ . Allí debió de leer nuestro poeta sus primeras composiciones, todavía adolescente, en las que ya revelaba unas dotes nada comunes. Pero su consagración «oficial» como poeta tuvo lugar en el año 60, año en que Nerón instituyó los Juegos «Quinquenales», denominados «Neronianos» (Neronia ) ¹⁵ . Constaban de un triple concurso: ecuestre, gimnástico y musical; bajo el término musical (musicum), un tanto vago, hay que sobreentender, además de las actuaciones musicales propiamente dichas, la elocuencia y la poesía ¹⁶ . Entre los concursantes se encontraba el propio Emperador, que, naturalmente, fue declarado vencedor por aclamación. Pero los verdaderos vencedores no se fueron de vacío, y Lucano fue coronado en el teatro de Pompeyo por la recitación de sus Laudes Neronis (Vida II), su primera actuación oficial como poeta («prima ingenii experimenta in Neronis laudibus dedit quinquennali certamine», Vida I). En seguida recibe un nuevo premio del Emperador: es nombrado cuestor, antes de la edad legal (que eran los 25 años) y, poco después, augur (Vidas I y II). Es el momento cenital del astro de Lucano en la corte de Nerón: con 21 o 22 años pertenece al círculo de los amigos más íntimos del Emperador, es poeta reconocido y consagrado oficialmente, cuestor, augur, en plena efervescencia literaria y con un porvenir esplendoroso.

Pero esta brillante posición le va a durar muy poco. Pronto van a llegar los enfrentamientos entre el Emperador degenerado y el joven y orgulloso poeta, de intachable vida privada, que carecía del espíritu servil propio del cortesano logrero y que nunca compartió con el Emperador otra cosa que las aficiones artísticas. El año 62 muere el otro consejero de Nerón, Burro, «no se sabe si de enfermedad o por envenenamiento» ¹⁷ , y empieza a declinar la estrella de Séneca, que ese mismo año pide a su discípulo, sin conseguirlo, que le permita retirarse a la vida privada. Las relaciones entre maestro y discípulo están ya irremediablemente deterioradas y Lucano, estrechamente vinculado a su tío, seguirá voluntariamente la suerte de éste.

Un elemento importante que atizará el fuego de la discordia y desembocará en la ruptura entre Nerón y Lucano será la envidia de aquél hacia los éxitos y el renombre poético de éste, que ya había compuesto parte de la Farsalia. La Vida II nos dice que éste fue el motivo de la inquina del Emperador hacia el poeta. También Tácito, que no se distingue precisamente por sus simpatías hacia Lucano, reconoce que Nerón «procuraba acallar su reputación poética y le había prohibido dar a conocer su obra, lleno de vana envidia» ¹⁸ . Pero Lucano, haciendo gala de una libertad e independencia que rayaba en lo temerario, a mil leguas del servilismo dominante, pasa a la ofensiva, componiendo poemas contra el Emperador y sus poderosos amigos y llegando al sarcasmo más hiriente: en cierta ocasión, tras un desaire que Nerón le había hecho ¹⁹ , Lucano, al desahogar ruidosamente su vientre en las letrinas públicas, recitó, en plan de burla, un hemistiquio de un verso del Emperador: «sub terris tonuisse putes», acto de temeridad que puso en fuga, despavoridos, a los que estaban cerca de él (Vida I).

La muerte de Lucano irá ligada, como lo estuvo la mayor parte de su vida, a la de su tío Séneca. Ambos morirán acusados de intervenir en la conjuración de Pisón del año 65, acusación, sin duda, de acuerdo con la verdad, aunque es más difícil creer que Lucano se convirtiera «por así decir, en abanderado de la conjuración pisoniana, abundando en públicos elogios de los tiranicidas, lleno de amenazas, hasta el punto de arrojar ya a los pies de sus más allegados la cabeza del César» (Vida I). Por mucha que fuera la fogosidad del joven poeta, no es fácil imaginárselo cayendo en tamaña ceguera.

Como tampoco es fácil creer que, en fuerte contraste con su supuesta actitud anterior, denunciara, al verse perdido, a su propia madre Acilia, inocente, «con la esperanza de que su impiedad le fuera de provecho ante un príncipe matricida» (Vida I). También Tácito se hace eco de esta noticia, dándola por segura ²⁰ , aunque le ofrece la disculpa (?) de que lo hizo «al prometérsele la impunidad». Es un tema espinoso y debatido ²¹ . Hay quienes piensan que se trata de una calumnia, puesta en circulación por Nerón para desprestigiar al poeta. Y parecen probar la inocencia de Lucano las propias palabras de Tácito de que la madre del poeta «no fue ni absuelta ni condenada; no se hizo mención de ella» ²² , siendo así que Nerón no era de los que dejaba en paz a un acusado, fuera o no culpable. Además, es significativa la actitud de Estacio: pinta a Lucano en el Elíseo, escoltado por Pompeyo y Catón y viendo cómo en el Tártaro se halla Nerón, pálido de miedo ante la figura de su madre. Esta alusión al matricidio de Nerón, al cual se le opone expresamente la figura intachable de Lucano en los Campos Elíseos, parece impensable, por inoportuna, si hubiera estado vivo el rumor de la culpabilidad de Lucano para con su madre, calumnia a la que probablemente hubiera aludido Estacio para refutarla. Pero también parece deducirse de Estacio la inocencia de Nerón respecto a propalar esta calumnia, al no referirse a ello para nada.

La muerte de Lucano la describe plásticamente Tácito: «Seguidamente ordena (Nerón) la muerte de Lucano. Éste, mientras fluía su sangre, al darse cuenta de que su pies y sus manos se iban enfriando y de que la vida se escapaba poco a poco de sus extremidades, con el corazón aún caliente y en posesión de sus facultades, recordó un pasaje poético por él compuesto, en el que había descrito el final de un soldado herido, con imágenes evocadoras de una muerte similar; recitó aquellos versos, y tales fueron sus últimas palabras» ²³ . Los versos recitados por Lucano son objeto de controversia ²⁴ , aunque la opinión más común es que se trata de Farsalia III 635-646, donde se describe la muerte de Lícida.

El poeta se abrió las venas el 30 de abril del año 65. Tenía, pues, al morir, 25 años de edad. Poco antes de su muerte se había casado con Pola Argentaria, que mantuvo vivo durante muchos años su recuerdo, celebrando el aniversario de su nacimiento y consiguiendo que dedicaran versos a su memoria poetas como Marcial y Estacio.

2. Obra de Lucano

Aparte de la Farsalia, la única obra que del poeta nos ha llegado, tenemos noticias, fundamentalmente por la Vida II y el Genethliacon de Estacio, de 14 producciones de Lucano, de mayor o menor extensión, en verso y en prosa:

1) Iliacon, poema épico sobre Troya, que, según Estacio, trataba de la muerte de Héctor y el rescate de su cuerpo por parte de Príamo.

2) Catachthonion, poema sobre un descenso a los infiernos («et sedes reserabis inferorum», en frase de Estacio).

3) Laudes Neronis, poema en elogio del Emperador, que le valió un premio y supuso, como hemos dicho, su consagración pública como poeta ²⁵ .

4) Saturnalia, probables poemas dedicados a sus amigos en las fiestas Saturnales.

5) Orpheus, que, como Catachthonion, trataba de un tema de ultratumba, tan del gusto del poeta. Tal vez le movió la osadía juvenil de rivalizar con Virgilio, que había dedicado al tema un bellísimo epilio (episodio de Aristeo en el libro IV de las Geórgicas); o quizá pretendió halagar a Nerón, aficionado a la cítara.

6) Medea, tragedia inacabada, tal vez imitación de la de su tío.

7) Siluae, 10 libros, probablemente poemas ocasionales, de contenido variado, como la obra de igual título de Estacio.

8) Salticae fabulae, 14 libros, argumentos o libretos para representaciones de pantomimas.

9) Epigrammata. A ellos debe pertenecer el verso licencioso que nos ha conservado Marcial en uno de sus epigramas dedicados a Pola y evocadores de la memoria de Lucano ²⁶ .

10) Adlocutio ad Pollam, probablemente una exhortación en verso a su esposa con algún motivo determinado. Estacio, a quien debemos la noticia, la imitó tal vez en uno de sus poemas a su esposa ²⁷ . No es imposible que esta Adlocutio de Lucano formara parte de sus citadas Siluae.

11) De incendio Urbis, declamación en prosa contra el incendio de Roma por Nerón en el año 64.

12) Oratio in Octauium Sagittam et pro eo, discurso que parece claramente un ejercicio escolar, una controuersia de las que tan buenos ejemplos nos ha dejado el abuelo paterno del poeta, Séneca el Rétor. Lucano diserta en contra y a favor de Octavio Sagita, tribuno de la plebe condenado por adulterio y asesinato ²⁸ .

13) Epistolae, colección de cartas desde Campania, ignoramos si en prosa o en verso.

14) Carmen, un poema infamante (famosum ) contra Nerón y sus poderosos y degenerados amigos, del que nos da noticia la Vida I.

3. La «Farsalia»: algunos problemas y puntos de interés

La Farsalia es la única obra de Lucano que se nos ha conservado. Este largo poema épico sobre la guerra civil entre César y Pompeyo plantea algunos problemas y presenta algunos puntos en los que se ha detenido de forma específica la atención de los estudiosos. Aludiremos brevemente a los principales.

3.1. TÍTULO . — La Vida I habla de «ciuile bellum… recitauit»; la Vida II, de «belli ciuilis libri». El título Bellum ciuile es el de la tradición manuscrita y de los escolios ²⁹ ; y es el que siguen prefiriendo, en nominativo, modernamente muchos editores totales o parciales del poema, como Bourgery-Ponchont, Cazzaniga, Duff, Grisset y Wuilleumier-Le Bonniec. Otros se inclinan por la variante De bello ciuili; entre ellos, Getty, Hosius, Lejay y Postgate-Dilke. Y otros recogen el título de la Vida II: Belli ciuilis libri; así, Badali, Gagliardi y Housman. Pero todos coinciden en denominar al poema Guerra civil. También se inclina por el posible título De bello ciuili Brisset ³⁰ , título que ya había defendido Rossbach en el siglo pasado ³¹ .

Frente a dicho título, otros prefieren el de Pharsalia (Herrero, Mariner, etc.), vigente durante siglos y avalado por Estacio («Pharsalica bella detonabis», Geneth. 66) y por el propio Lucano, en el famoso pasaje de IX 980-986, donde se refiere a la gloria de los poetas y afirma dirigiéndose a César: «uenturi me teque legent; Pharsalia nostra/uiuet, et a nullo tenebris damnabimur aeuo» (985-986). Es un pasaje muy discutido ³² . No creemos, como muchos, que «me teque» signifique «mis versos y tu historia», identificando historia con los Comentarios cesarianos de la guerra civil, ya que Lucano está proclamando la gloria de los «poetas»; significaría, más bien, «mis versos y tus hazañas (incluidas en ellos)». Asimismo, «Pharsalia nostra» se referiría a «la batalla ganada por ti y cantada por mí», y «damnabimur» sería un plural normal, referido a César y a Lucano. En este sentido la gloria del primero en la posteridad se debería al poema del segundo, como la de Aquiles a Homero, lo que no desdeciría de la actitud general anticesariana del poeta. Pero de esta interpretación no puede deducirse que el título dado a su poema por el autor fuera el de Farsalia, para lo cual sería necesario, por de pronto, interpretar «nostra» y «damnabimur» como plurales de autor, lo que parece difícil dentro del contexto ³³ .

De todos modos, aunque Farsalia no corresponda al contenido estricto del poema, es evidente que la descripción de la batalla en el libro VII constituye el núcleo esencial de la obra, su «climax», su Höhepunkt, y ello en el doble aspecto del contenido y de la forma. En esto convienen prácticamente todos los estudiosos del poema ³⁴ . Farsalia es la batalla en la que se juega, a juicio del poeta, la libertad del pueblo romano. Es el episodio de la libertad perdida, el punto que divide la historia de Roma en un «antes» y un «después». Es, por tanto, un título posible, con suficiente entidad. Pero no sabemos si fue el que le puso el poeta. La cuestión, para los no dogmáticos, sigue forzosamente con el rótulo de non liquet.

3.2. CONTENIDO Y ESTRUCTURA . — El poema, pese a sus numerosas digresiones, sigue cronológicamente las vicisitudes de la guerra civil, desde la exposición de sus causas y el paso del Rubicón hasta la guerra de Alejandría, terminando bruscamente, cuando César, acorralado y en extremo peligro, divisa entre sus filas a Esceva, el héroe ensalzado en el libro VI. La terminación brusca, en un episodio sin «cerrar», unida al hecho de que el libro X sólo contiene 546 versos frente a los 695 del libro I, el más corto de los restantes (los demás pasan todos de 700), son argumentos que inclinan a pensar que la obra quedó incompleta por la muerte temprana del autor. A este problema va unido, en los estudios recientes, el problema de la estructura, la composición, la unidad del poema.

Entre los pocos estudiosos de Lucano que creen que el poema nos ha llegado completo destaca M. Haffter ³⁵ , par? quien el poeta ha pretendido dar una réplica de ios Commentarii belli ciuilis de César y, por ello, la Farsalia abarca prácticamente los mismos sucesos que dichos Commentarii, hasta los preliminares de la guerra de Alejandría ³⁶ , alargándose sólo unos versos más para aludir a la muerte de Aquilas (X 522-523) y evocar la futura muerte de César (X 528), ambas cosas necesarias para dar satisfacción a los Manes de Pompeyo. Los últimos 13 versos, con los apuros de César y la referencia a Esceva, completan la imagen del caudillo, que una vez más será favorecido por la fortuna. La aparición de César al principio y al final de la obra indica, para Haffter, un ciclo cerrado: se canta la guerra civil entre César y Pompeyo, con la derrota y muerte de éste; se describe, como expiación, la muerte de sus matadores (Potino y Aquilas), y César, vencedor, sigue con vida, aunque se evoque su muerte futura. Todo está completo. Para Haffter, por último, el poema está dividido en dos «péntadas», que intentan reproducir, en escala un poco menor, las dos héxadas de la Eneida. La tesis de M. Haffter fue pronto contestada, y desmontados su argumentos, por Pfligersdorffer y Buchheit ³⁷ y, posteriormente, en un largo trabajo, por Vögler ³⁸ , Por su parte, Haffter recibe el apoyo de J. Brisset ³⁹ , que intenta desvirtuar, infructuosamente a nuestro juicio, las objeciones bien fundadas de los dos primeros autores citados.

El polo opuesto a Haffter lo constituye R. T. Bruère ⁴⁰ , que defiende un inmenso poema extendido hasta el fin de las guerras civiles, concretamente hasta el año 29, abarcando dos décadas (49-29).

La tesis más extendida y aceptada es la que supone que Lucano concibió su poema en 12 libros, por emulación con la Eneida, y que debía terminar con la muerte de Catón. Así, ya a principios de siglo, R. Pichon ⁴¹ . Pero el que ha desarrollado más brillantemente esta hipótesis ha sido W. Rutz ⁴² , que defiende una Farsalia estructurada en tres «tétradas», cada una de ellas terminada con una muerte: la de Curión (libro IV), la de Pompeyo (libro VIII) y la de Catón (supuesto libro XII) ⁴³ . Las muertes irían en gradación ascendente, y la de Catón constituiría un «climax» adecuado, que correspondería, además, al telos anunciado al principio del poema: el «iusque datum sceleri» tendría su cumplimiento en la muerte de Catón.

Por último, B. M. Marti ⁴⁴ , de acuerdo también con la división en tétradas y con la terminación de cada una de ellas por una muerte, ha añadido una tétrada más, que terminaría con la muerte de César ⁴⁵ . Se basa, para ello, en dos argumentos principales, uno interno y otro externo o formal. El primero es la estrecha relación que, para ella, existe entre el tratamiento de la guerra civil en la Farsalia y en la Historia de T. Livio, según lo transmitido por las Periochae y por el Epítome de Floro. La clara correspondencia entre la repartición de los sucesos en el poeta y en el historiador provoca en la autora la fundada sospecha de que aquél pensó acabar su poema con la muerte de César. En cuanto al argumento formal o artístico, asegura la autora que así como «la sección del libro II dominada por Catón anticipa sin ninguna duda la tétrada-Catón, que comienza en el libro IX» y que terminaría, con su suicidio, en el XII, del mismo modo la caracterización de Bruto en el propio libro II, unida a las alusiones (sobre todo en VII 586-595) al destino que se le reserva como vengador de la república esclavizada, anticipan una tétrada-Bruto vengador (y, por tanto, asesinato de César), ya que «Lucano no pone jamás tanto cuidado en caracterizar a un personaje, si no es con la intención de hacerle jugar un papel importante» ⁴⁶ .

Creemos que ponerse a imaginar, si se considera la Farsalia incompleta, de cuántos libros se compondría, es un ejercicio tan vano como inútil. En primer lugar, supone estar convencido de que Lucano tenía ya, desde el principio, un plan preconcebido y rigurosamente organizado, lo que es mucho suponer. Y aun admitiéndolo, ¿quién puede asegurar que sobre la marcha no hubiera cambiado dicho plan de acuerdo con los elementos ofrecidos a su inspiración? Un gran poeta nunca se deja maniatar por las matemáticas en el número de versos ni de libros. Y ¿por qué la obsesión del número «canónico» (12 libros, como la Eneida)? Lucano, que tanto innovó en la épica, no tenía por qué plegarse al número de libros virgiliano. ¿Es que un devoto de Virgilio como Silio Itálico no compuso su poema épico con un número de libros tan poco «canónico» como 17? Y, si la descripción de la batalla de Farsalia se considera la almendra del poema, ¿por qué no podría defenderse (argumentos habría para ello) que el poema abarcaría 13 libros, único modo de que el libro farsálico, el VII, quedara exactamente en el centro? Muchas más preguntas podrían hacerse y todas colgarían sobre el vacío, pero con igual derecho que las hipótesis formuladas. El intento de establecer el número de libros que «podría haber tenido» la Farsalia entra dentro del campo de la adivinación y de la magia y hubiera encantado al poeta; es casi un problema a resolver por la maga Ericto. Supone querer introducirse en la mente del autor, saber más que el propio Lucano, que tal vez murió ignorante de cuántos libros iba a constar su poema.

3.3. LOS SIETE PRIMEROS VERSOS . — La Vida III afirma que el poema de Lucano comenzaba con el actual verso 8: «Quis furor…», pero que su tío Séneca, al que se lo había entregado para que lo enmendara, le añadió los vv. 1-7, para que no comenzara ex abrupto. También los Commenta Bernensia 47 , en el comentario al v. 1, afirman, aunque sin asegurarlo tajantemente, que «se dice» que los siete primeros versos los añadió Séneca, «según unos, el tío de Lucano; según otros, su hermano» (no consta que Lucano tuviera ningún hermano llamado Séneca ni de ningún otro modo). Por su parte, la Vida I asegura que Lucano, antes de morir, encargó a su padre que corrigiera algunos de sus versos.

Todas estas noticias, en buena parte contradictorias, han contribuido a crear una gran confusión. Ya en el siglo pasado, C. F. Weber ⁴⁸ defendió que el poeta habría escrito, al final de su vida, los vv. 1-7 y los habría enviado a su padre para que éste hiciera sustituir el anterior proemio (8-66), que contenía el elogio de Nerón, por este nuevo proemio, sin referencia al Emperador; pero que, en la transmisión del texto de la Farsalia, en lugar de realizarse la sustitución, se habrían yuxtapuesto ambos proemios.

En este siglo se han dedicado a este problema varios trabajos específicos ⁴⁹ . Parece claro que la no autoría lucánea de los versos 1-7 es noticia surgida muy tarde, entre los siglos VIII y X , pues toda la tradición anterior, desde Frontón hasta Beda, éste ya a principios del siglo VIII , cita el comienzo del poema como «Bella per Emathios…» ⁵⁰ . No obstante, entre los citados estudiosos hay quienes niegan la autoría del poeta y su inserción posterior a la muerte de Lucano: así Levi y Grisset, que coinciden en defender el antivirgilianismo del poeta. Para el primero, estos versos son redundantes, pues no hacen sino anticipar conceptos repetidos en 8-66; para el segundo, debió de componerlos e insertarlos Anneo Cornuto, a quien luego la tradición confundió con el Anneo por excelencia, Séneca.

Weber defendía, como hemos visto, la autoría lucánea, aunque pensara en una redacción al final de su vida. No dudan de dicha autoría ni Ussani ni Lejay ni, en general, los estudiosos y editores modernos de la Farsalia. También Herrmann atribuye estos versos a Lucano, aunque en su teoría, ya expuesta en parte, el orden del comienzo del libro I debería haber sido originariameute: I 8-66, IX 980-986, I 1-7, I 67 ss. Por su parte, Malcovati y Conte coinciden en defender la autoría lucánea con argumentos formales, de estilo. La primera, defensora a ultranza de la influencia virgiliana en la Farsalia, compara este proemio de Lucano con el de la Eneida y descubre en ambos perfectas afinidades en los estratos métrico, rítmico, léxico y sintáctico. Además, es para la autora tan evidente la consonancia de estos versos con el estilo de Lucano, que llega a la conclusión de que, si nos hubieran llegado sin nombre de autor, habría sido necesario reivindicarlos para nuestro poeta; la tradición que los atribuye a Séneca no sería más que fruto de la fantasía de los escoliastas. Por su parte, Conte estudia estos versos desde el punto de vista de la tradición del género épico y ve en ellos una propositio, seguida de una amplificatio, para luego, en el v. 8, seguir la interrogatio, exactamente igual, y hasta en el mismo verso, que en la Ilíada. Así pues, Lucano habría seguido las huellas de Homero y de Virgilio, pero desde una postura de aemulatio, intentando una nueva y personal expresión artística.

Yo, a mi vez, enfocando el problema también desde el plano formal, pero desde el ángulo de la frontera de verso ⁵¹ , no tengo duda alguna sobre la autoría lucánea de este proemio, que, como sucede siempre en el autor, contiene en los lugares de relieve del verso los términos clave de la enunciación del tema (en este caso, el tema de la obra entera) y los términos expresivos de la «expansión patética» de dicho tema, expansión que, aparte del gusto del autor por la amplificación retórica, puede deberse a un deseo de claridad, como ya notó Sanford ⁵² .

3.4. EL ELOGIO DE NERÓN . — Al comienzo de la Farsalia (I 33-66), el poeta ha dedicado al Emperador un elogio, a todas luces hiperbólico, que constituye un nuevo punto de fricción entre los estudiosos. Ya los antiguos comentaristas ⁵³ , para explicar la contradicción entre dicho elogio y la postura antineroniana del resto de la obra, consideraban estos versos cargados de ironía y alusivos (sobre todo, 53-59) a diversos defectos físicos de Nerón: estrabismo, obesidad, hernia, calvicie, etc. Esta interpretación irónica ha llegado hasta tiempos modernos, en que siguen defendiéndola, con diversos matices, algunos estudiosos del poeta, como Marti, Schönberger o Griset ⁵⁴ . Este último opina que Lucano no fustiga los defectos físicos del Emperador, sino sus lacras morales: su histrionismo, sus manías incendiarias, sus ridículas pretensiones artísticas.

Esta hipótesis del elogio irónico se presta a graves objeciones, por lo que no es extraño que la hayan descartado la mayoría de los estudiosos modernos ⁵⁵ . En aguda observación de Brisset, ¿cómo podía esperar Lucano que su ironía sería captada por los enemigos del Emperador y por la posteridad, pero no, en cambio, por el propio Nerón y sus amigos, lo que habría tenido para él inmediatas consecuencias fatales? Claro que Griset, coherente con su teoría, defiende que el Emperador percibió, en efecto, este tono irónico y que fue esto precisamente lo que provocó la ruptura entre ambos, cosa difícil de aceptar (sin una prueba clara, que Griset no ofrece), pues dicho elogio debió de ser escrito, como el libro I de la Farsalia, en fecha temprana, muy poco después de recitar el poeta en público sus Laudes Neronis (año 60), y no existe motivo serio para dudar de que las relaciones entre el poeta y el Emperador siguieron siendo excelentes hasta el 62 o el 63.

Levi es el que ha dado de este elogio una interpretación más positiva y favorable (que Brisset considera «enteramente satisfactoria»), pero que es, a nuestro juicio, más sugestiva que convincente: el elogio encierra un verdadero «programa político», consistente en una invitación a «no apartarse de la tradición romana ni alejarse de la posición central ejercida por Roma entre las partes de la ecumene», es decir, el poeta manifiesta «una clara hostilidad a las formas helenísticas de regnum, que él opone a la tradición política romana», con una crítica implícita a la política de los antecesores Calígula y Claudio ⁵⁶ .

Grimal, por su parte, descartando explícitamente cualquier contenido irónico, observa que se trata de un «pasaje astrológico», doctrina con la que estaban familiarizados los lectores de Lucano. Basándose en escritores de astronomía, sobre todo en Manilio, afirma que la región del cielo destínada por el poeta a Nerón, tras su muerte, es la posición central que en la bóveda celeste ocupa el signo de «los Gemelos», signo sometido a la influencia de Febo y que tiene el poder de derramar los dones de las musas sobre aquellos a los que protege, lo que estaba en consonancia con las aficiones poéticoartísticas del Emperador. El poeta «une los recuerdos de las Geórgicas a las revelaciones astrológicas de la Égloga cuarta en un desarrollo que ha pretendido particularmente ingenioso y brillante» ⁵⁷ . Thompson cree, a su vez, que el elogio está inspirado en un pasaje del Hercules Oetaeus de Séneca y que el poeta, en la deificación de Nerón, lo ha asimilado a Hércules, aunque simultáneamente ha creado una asociación del Emperador con Augusto, al enriquecer la descripción de su apoteosis con reminiscencias de Virgilio, Ovidio y Manilio.

La opinión más comúnmente aceptada es que se trata de una dedicatoria «ritual», sin más transcendencia, en la línea de la dedicatoria virgiliana a Augusto al comienzo de las Geórgicas ⁵⁸ , y con la fraseología oficial propia del momento, que puede constatarse en los elogios al Emperador que figuran en las Bucólicas de Calpurnio Sículo o en los Carmina Einsidlensia. Esta hipótesis de la dedicatoria convencional, no sentida, la comparten desde Pichon hasta Mariner, pasando por Nock («reproduce ideas corrientes en el tiempo»), Bardon, Gresset, Syndikus, Piacentini («fórmula convencional»), etc. Pero también se ha hecho notar, con razón (Bardon, Brisset, Mariner), que es perfectamente posible que el poeta, dada la temprana composición del elogio, compartiera sinceramente el entusiasmo que había despertado en todos el advenimiento de Nerón al trono y los primeros años de su reinado, en que aún no se había revelado el monstruo que luego llegaría a ser. Suetonio ⁵⁹ habla elogiosamente de estos primeros tiempos e incluso cuenta que, al tener que firmar una sentencia de muerte, exclamó: «¡Cómo quisiera no saber escribir!» Aurelio Víctor ⁶⁰ dice que «los cinco primeros años de su reinado fueron tan gloriosos… que Trajano tenía razón al repetir con frecuencia que todos los otros reinados estaban lejos de valer lo que el primer quinquenio de Nerón». Es el famoso quinquennium Neronis, en que éste se habría comportado como un príncipe ejemplar, aunque no todos los historiadores lo aceptan ⁶¹ . La influencia de Séneca debió de ser importante en estos primeros años, y sus tratados De beneficiis y De clementia, encaminados a aconsejar al príncipe un gobierno justo, parecen indicar que el comportamiento del discípulo engendraba esperanzas en el maestro con vistas a un gobierno basado en la justicia y en la generosidad.

La objeción de Griset respecto a por qué, si el elogio era sincero cuando se escribió, no fue suprimido cuando ya no tenía razón de ser y podía ser eliminado de la obra sin peligro, es decir, después de la muerte del Emperador y de su damnatio memoriae, no parece decisiva: si ya estaban publicados y en circulación los tres primeros libros, la edición definitiva, que incluía a los ya publicados y a los inéditos, tal vez no quiso mutilar la obra del poeta ni lo creyó necesario, tanto si el editor consideraba que era una dedicatoria convencional, no sentida, que nadie iba a tomar en serio, como si pensaba que Lucano había sido sincero, pero que, en la época de su composición, tenía razones para serlo y no iba, pues, en desdoro suyo mantener dicho pasaje, que todos ya conocían y comprendían, porque en aquellos tiempos habían pensado como el poeta. Cierto es que la interpretación de Levi es, tal vez, la única que se hurta a tal objeción, al ver en el elogio un programa político nacionalista. Grimal, a su vez, partidario de la sinceridad del elogio adulatorio, opina que es comprensible que los editores póstumos de Lucano, «cuidadosos de su gloria», hayan conservado este pasaje, por tratarse, como ya cité más arriba, de un pasaje astrológico particularmente brillante.

4. Ideario político de Lucano

La ideología política que se refleja en la Farsalia ha sido objeto, en las últimas décadas, de varios estudios de interés, enfocados desde distintas perspectivas, entre los que destaca, por abarcar el problema en su conjunto y hacerlo en profundidad, la obra de Brisset ⁶² . El tema suele ir unido, desde hace más de un siglo, al de la publicación del poema en dos etapas: parte de él en vida del autor y el resto después de su muerte.

La Vida II nos informa de que el poeta publicó «tres libros, quales uidemus»; y los otros siete fueron de publicación póstuma. La opinión más común es que los tres libros publicados por el poeta fueron los tres primeros. Esta opinión va unida, desde hace más de un siglo, a la tesis de la «dualidad ideológica» de la Farsalia. Dicha tesis, expuesta por Boissier ⁶³ con la claridad y brillantez que le caracterizan, defiende que los tres primeros libros fueron compuestos y publicados en la época de la amistad entre el poeta y el Emperador y, por tanto, nada hay en ellos ofensivo para el Imperio, ningún punto de vista que se salga de la ideología oficial sobre la guerra civil y que no hubiera podido firmar el propio Nerón. En este contexto encaja perfectamente el elogio-dedicatoria. Pero luego sobreviene la ruptura entre ambos por los celos de Nerón respecto al talento poético de Lucano; y después de la ruptura, en el ambiente de los uiuida odia que Tácito atribuye al poeta, escribe éste los siete últimos libros, en los que destila progresivamente una rabiosa ideología antiimperial, un republicanismo cada vez más ferviente.

La tesis de Boissier fue aceptada por importantes estudiosos (entre otros, Lejay, Plessis, Terzaghi y Malcovati) y se ha mantenido hasta nuestros días. Sin embargo, entre los propios autores que aceptan la dualidad ideológica del poema, existen divergencias respecto a cuáles fueron los tres libros publicados por el poeta y en los que se mostraría favorable al régimen imperial. Ussani ⁶⁴ piensa que no se trata de los tres primeros, sino de los libros I, VII y IX, mientras que Pichon ⁶⁵ opina que probablemente fueron los libros II, VII y VIII. Para complicar aún más las cosas, Vitelli ⁶⁶ defiende que Lucano había compuesto los libros I-VII durante su amistad con Nerón y que los pasajes antiimperiales de los libros IV-VII fueron introducidos por el poeta después de su ruptura con el Emperador, cosa que no pudo hacer con los tres primeros libros por estar ya publicados. Y Bardon ⁶⁷ cree que no son los tres primeros libros, sino los cuatro primeros, los favorables a Nerón, asomando el antineronianismo sólo a finales del IV, en el apóstrofe a Curión, añadido tras la ruptura con el Emperador. Más divergencias aún: Griset ⁶⁸ , aun defendiendo la tesis tradicional del cambio de ideología a partir del libro IV, opina que lo que no cambia en el poema, de principio a fin, es la postura anticesariana del poeta; mientras que Cazzaniga ⁶⁹ afirma que en los tres primeros libros «la figura de César presenta claros rasgos de simpatía» por parte de Lucano.

¿Qué puede deducirse de este cúmulo de contradicciones, que podría fácilmente ampliarse? Sencillamente, la «unidad ideológica» del poema. La mejor prueba de ella son estas divergencias, en que cada estudioso ha ido encontrando e intentando explicar los pasajes proimperiales y antiimperiales en libros en los que «no debía haberlos», según la hipótesis previamente aceptada; lo cual indica que dichos pasajes existen a lo largo de toda la obra, prácticamente sin diferencias desde el libro I al X. Brisset ⁷⁰ ha hecho un recuento de los pasajes, versos o alusiones contra Nerón o el Imperio en los tres primeros libros, supuestamente proneronianos, así como de las referencias favorables a Nerón o al Imperio en los libros IV-X, hasta llegar a la conclusión, que compartimos, de que «el relato de la guerra civil presenta una unidad perfecta» ⁷¹ . Mariner ⁷² ha puesto de relieve contra «cualquiera de las hipótesis dualistas» los pasajes anticesarianos o manifiestamente propompeyamos de los libros I-III, y viceversa de los libros IVX, haciendo notar que no hay nada tan antipompeyano como el discurso de IX 256-283, que, por si fuera poco, está puesto en boca de Catón; o el «¡vencer hubiera sido peor!», de VII 706, en cuyo caso, para Lucano, Pompeyo hubiera sido el verdugo de la libertad romana: «¡Valiente pompeyanismo, pues, que prefiere la derrota y muerte de Pompeyo a su victoria!» ⁷³ .

No cabe duda, sin embargo, de que los pasajes favorables a Nerón en el conjunto del poema son muy escasos en comparación con los pasajes, abundantísimos, en los que clama contra la tiranía y añora y reivindica la libertad perdida. «La Farsalia es, en su espíritu general, una obra de oposición» ⁷⁴ . Pese a que el poeta, con afán de objetividad, reconozca y admire a veces las cualidades y el comportamiento de César (y no sólo en los tres primeros libros; véase, p. ej., IV 254-259 o VII 566-567), es evidente que, para Lucano, la «buena causa» es la de Pompeyo y Catón. El poema, en su línea ideológica, es claramente anticesariano desde el comienzo (el elogio de Bruto y Catón, en II 234 ss., es muy revelador al respecto). El personaje más elogiado por su dignidad y su altura moral es Catón, el campeón de la libertad frente a la tiranía.

¿Quiere esto decir que el poeta fue, en su ideario político, un «republicano», bien de nacimiento, desde su primera formación, bien después de su ruptura con Nerón? La primera hipótesis no la defiende prácticamente nadie; la segunda, muchos, desde que la expusieron el citado Boissier y, poco antes que él, Girard ⁷⁵ . Siguiendo a estos autores, Dolç ha llamado a Lucano «el más enérgico de los republicanos entre sus contemporáneos, quizá el único republicano que engendró verdaderamente el Imperio» ⁷⁶ . Incluso hay autores que piensan no en un republicanismo teórico y añorante, sino en que creyó realmente que podía restablecerse la República si se lograba acabar con la tiranía de Nerón ⁷⁷ .

No cabe duda, en efecto, de la posición antineroniana del poeta después de su ruptura con el Emperador, ruptura debida muy probablemente no sólo a un problema de celos literarios, sino también a la progresiva degeneración moral de Nerón, que chocaba frontalmente con el estoicismo profesado por Lucano y su pureza de vida ⁷⁸ . Desde entonces son cada vez más claros sus ataques a la tiranía y su añoranza de la libertad, evolución de sentimientos reflejada en el poema ⁷⁹ . Pero de esto no se deduce necesariamente que el poeta ataque a Nerón desde una «postura republicana». Creemos, con los razonamientos de Castresana y, sobre todo, de Brisset ⁸⁰ , que nuestro poeta nunca fue republicano, como tampoco lo fue su tío Séneca, que en su tratado De clementia hace un elogio contundente del Principado; y no llegó a esta postura porque el fracaso de la tentativa de restablecimiento de la República en el año 41, tras el asesinato de Calígula, le hubiera demostrado que ya sólo era viable el régimen imperial ⁸¹ , sino que era, como demostró Pichon, «un monárquico de convicción, y no de resignación» ⁸² . En época neroniana el Principado no era en absoluto sinónimo de tiranía, y el concepto de Libertas estaba lejos de ser ya sinónimo de República. Eran perfectamente compatibles Principado y libertad ⁸³ , como después pondrán de relieve expresamente Tácito y Plinio el Joven ⁸⁴ , para quienes ya no se concibe otra libertad que la de vivir gobernados por un «dueño justo», un iustus Princeps ⁸⁵ . Ésta era la mentalidad de la aristocracia en general, y de los estoicos en particular, en época de Nerón. Y así pensaban Séneca y Lucano, y hasta Peto Trásea ⁸⁶ . Séneca se esforzó, sin conseguirlo, en inculcar en el joven Nerón el sentido de la justicia, la generosidad, el buen gobierno. Lucano estuvo unido al Príncipe en sus comunes aficiones literarias hasta que la amistad se trocó en odio. Pero ese odio no le convirtió en republicano (al menos, el poema no nos da pie para deducir tal cosa), sino en enemigo del iniustus Princeps, a quien quería ver sustituido por un Príncipe justo. Pensar otra cosa es considerar a Lucano (que, aunque joven, no era ya un adolescente) como una marioneta sin convicciones, una veleta cambiante, por puro resentimiento personal, en algo de tanta importancia como es la inclinación racional a un régimen político determinado ⁸⁷ .

Lo que sí fue Lucano fue un enamorado de la «libertad», de cuya pérdida, tras la guerra civil, se lamenta en uno de los pasajes más inspirados del poema (VII 432-445), aparte de frecuentes alusiones a todo lo largo de la Farsalia. Este fervor por la libertad ha sido bien puesto de relieve en los trabajos citados de Pfligersdorffer, Schönberger y, sobre todo, en la obra de Gagliardi ⁸⁸ , que nos da de Lucano una imagen de héroe romántico que lucha sin descanso por la libertad artística y política. Esta aureola de joven poeta que arremete contra la tiranía de Nerón y muere víctima de estos ataques es la que ha provocado en muchos estudiosos la defensa del republicanismo de Lucano. Creemos que es un error de perspectiva identificar amor a la libertad y republicanismo en la aristocracia romana de época de Nerón. Puede que se diera alguna excepción, pero, a nuestro juicio, no hay argumentos sólidos para pensar que Lucano fuera esa excepción. La racionalidad de lo que fue debe imponerse, en este tema, sobre el deseo de lo que debía haber sido.

5. Ideario filosófico-teológico de Lucano

Malcovati comienza de este modo el breve pero sustancioso capítulo que dedica a «Lucano frente al problema religioso» ⁸⁹ : «Lucano no da crédito a las fábulas de la mitología. La postura de su espíritu frente al problema religioso está llena de contradicciones: ora niega la existencia de los dioses, ora se dirige a ellos para interrogarlos, invocarlos, fustigarlos; ora aparece atraído por la doctrina de Epicuro, ora lleno de entusiasmo por el estoicismo, ora ligado a las supersticiones del vulgo.» Pero afirma que, no obstante, el núcleo principal de su ideario filosófico-religioso es el estoicismo.

Ésta es la opinión más corriente entre los estudiosos de Lucano, que han centrado sobre todo su atención, al enfocar el problema filosófico-religioso, en la trilogía Dei-Fatum-Fortuna. Unos hacen más hincapié en las contradicciones y otros intentan explicarlas de diversos modos, para poner de relieve su adhesión fundamental al estoicismo. Ya en el siglo pasado Souriau y Girard acentuaron la mezcla en el poema de elementos estoicos, epicúreos, escépticos y supersticiones populares ⁹⁰ , mientras que Millard subrayaba sus simpatías estoicas ⁹¹ . En nuestro siglo ha sido Pichon el que con más cuidado ha inventariado los elementos estoicos de la Farsalia y su coincidencia con la doctrina de Séneca ⁹² . Por su parte, la profesora Marti ha defendido que Lucano concibió su poema sobre la guerra civil como un modelo, a pequeña escala, de las tribulaciones de la humanidad entera en su lucha y en su difícil andadura hacia el ideal estoico de la sabiduría ⁹³ , tesis que concede total preeminencia al estoicismo de la Farsalia, ya en su propia incubación, pero que es más sugestiva que convincente.

Está claro que Lucano no cree en los dioses de la mitología, que han sido expulsados de su poema, donde no mueven los hilos de la acción, como hacían en la epopeya tradicional. Cuando el poeta alude a los dioses individuales del panteón greco-romano lo hace como una concesión a las creencias populares y a la manera vulgar de expresarse. Lucano, siguiendo fundamentalmente las doctrinas estoicas y concretamente a su tío Séneca, parece haber pasado del politeísmo al monoteísmo, considerando a Júpiter como el «alma del mundo», que todo lo llena y lo dirige todo: «Iuppiter est quodcumque uides, quodcumque moueris» (IX 580; también II 4, V 95, X 265-267).

Por otro lado, cumplen un papel importante en el poema el Fatum y la Fortuna. El Fatum parece representar la concatenación inexorable de los hechos, una especie de ley inmutable que afecta tanto al Universo como a los humanos, pues mundo físico y mundo humano se hallan asimilados en la Farsalia ⁹⁴ . Este concepto de Fatum está ya en la primera aparición del término en el poema (I 70), aunque mezclado aquí con la doctrina herodotea de la hýbris y la némesis ⁹⁵ ; y en VI 98, VII 600, VIII 568-569, etc. La Fortuna parece ser con frecuencia la ejecutora de las decisiones del Fatum (I 82-84, II 131-133, IV 737-738, etc.) y, por tanto, una divinidad más cercana a los hombres, más viva y flexible, capaz, frente a la inmutabilidad del Fatum, de mostrarse caprichosa y mudable, injusta, cruel y desleal ⁹⁶ . Existen también las Fortunae individuales (Fortuna Caesaris, Magni…), contrapuestas, y a veces, aunque raramente, la Fortuna es asimilable a la Týkhē griega, al azar puro y simple, tal como aparece en Salustio, César y Tito Livio ⁹⁷ . Las palabras con que Schönberger designa al Fatum de la Farsalia como una resultante de los poderes divinos en el dinamismo de la acción ⁹⁸ , creemos que deben aplicarse con más exactitud a la Fortuna.

Ahora bien, el Fatum y la Fortuna son, para los estoicos, manifestaciones de la Prouidentia divina, siempre justa y equitativa. ¿Cómo pueden decretar y llevar a cabo la ruina de Roma con la guerra civil? ¿Cómo pueden hacer triunfar la causa peor, la de César, que es en el poema el favorito de la Fortuna? De aquí que Lucano maldiga a veces a los dioses y al Destino cruel. Es el viejo tema de la conciliación de la Providencia con el triunfo del mal en el mundo, tema ligado a la conciliación del determinismo con la voluntad del hombre. Según los estoicos, el hombre es libre para forjarse su destino, y la uirtus está por encima de la fortuna, que nada puede contra ella. Sólo los insipientes, los que no han alcanzado la uirtus, son incapaces de remontar los obstáculos de la Fortuna.

En esta línea, la guerra civil es permitida por el Deus, y encaja dentro de la Prouidentia en cuanto que es una «expiación» por el mal uso que los romanos han hecho de su libertad y por la desmesura a que había llegado el poderío romano. El Destino intenta, pues, con la guerra civil corregir los desequilibrios, con un sentido fundamentalmente justo de la punición. La Fortuna favorece a César porque César es, en ese momento, un agente del Destino, un instrumento para conseguir un fin justo; más tarde, cumplida su misión, el Destino lo castigará a su vez ⁹⁹ .

Pero no hay duda de que las contradicciones sobre los poderes divinos son frecuentes en la Farsalia. A veces los elementos de la citada trilogía parecen intercambiables; a veces se confunden los dos primeros, o los dos últimos, o el primero y el último; a veces dichos poderes se enfrentan entre ellos ¹⁰⁰ . Además, en un famoso pasaje (VII 445-447) se niega la existencia de los dioses, y unos versos más abajo (454-455) se afirma que los dioses no se cuidan de los hombres, pasaje que unos creen netamente epicúreo y en el que otros ven una referencia a los dioses mitológicos, en los que el poeta no cree.

La explicación de conjunto a estas contradicciones la ha buscado Le Bonniec en el carácter de Lucano, alma inquieta y apasionada, y en la condición contradictoria de la vida misma ¹⁰¹ . Malcovati basa su explicación en las dudas filosóficas de la época y en la juventud del poeta, aún sin una sólida formación ¹⁰² . Pero, a nuestro juicio, la verdadera explicación está insinuada en las últimas palabras del citado capítulo de Malcovati: «y además era poeta, y su Farsalia es una obra de poesía». Éste es el verdadero camino, la auténtica solución, que ha sido desarrollada por Dick y por Due ¹⁰³ . Dick, tras afirmar que no se trata de una crónica, sino de una epopeya, y que ésta necesita, para llamarse tal, representación dramática de los caracteres, estudia y explica las aparentes contradicciones por las necesidades dramáticas en la pintura de los distintos personajes del poema, como Mario, Alejandro, César, Pompeyo y Catón ¹⁰⁴ . A su vez, Due rastrea los pasajes en que Lucano se aparta del estoicismo ortodoxo y concluye con estas palabras que compartimos totalmente: «Tenemos que vérnoslas con un autor que ha querido ser poeta y no filósofo, que ha escrito una epopeya nacional, no una obra filosófica; lo que importa a la hora de la interpretación es la coherencia en la estructura literaria, de la que forman parte las sentencias filosóficas. Si la filosofía expresada en la obra no fuera acorde con la estructura literaria, sería una falta literaria; pero si el poeta no fuera consecuente en su filosofía, ello no sería una falta literaria, a condición de que las inconsecuencias formaran parte de una estructura literaria coherente» ¹⁰⁵ . Ésta es la solución: las supuestas contradicciones filosóficas no son contradicciones literarias, las únicas importantes para un poeta.

6. La «Farsalia» y la tradición épica

Se ha hecho notar que el género épico es, tal vez, el más cerradamente tradicional, y que Lucano es, de todos los épicos antiguos, el que «más palmariamente ha desdeñado esa tradición» ¹⁰⁶ . Pero la revolución de Lucano era, no obstante, «esperada», dado el ambiente de la época y el talante del autor, como ha puesto de relieve Piacentini ¹⁰⁷ , que, en dos breves y densos capítulos, rastrea el epos histórico y subraya, frente a él, la «nuova impostazione lucanea» ¹⁰⁸ .

Se ha hecho especial hincapié en las semejanzas y diferencias entre Lucano y Virgilio. Para muchos, la Farsalia es la «anti-Eneida » y Lucano es, de forma consciente e intencionada, el «anti-Virgilio» ¹⁰⁹ . Para otros, la inspiración virgiliana de la Farsalia es indubitable. Ya Heitland señaló más de 300 pasajes virgilianos imitados en la Farsalia ¹¹⁰ ; y luego, entre otros, han rastreado estas huellas Caspari, Plessis, Pichon, Malcovati, Guillemin y Thompson-Bruère ¹¹¹ .

A nuestro juicio, la actitud de Lucano debe enmarcarse en el cuadro general de la reacción que surge en el siglo I contra el ideal del clasicismo augústeo. Frente al equilibrio, la moderación, el decorum dominante en dicho clasicismo, se alza el deseo de romper moldes, el gusto por un estilo «nuevo», más dinámico e individualizado, menos sujeto a normas y ortopedias, tanto formales como de contenido. Esta «liberación» se inicia ya con Ovidio y se acentúa en Séneca, alcanzando incluso a la prosa histórica, como la de Valerio Máximo o Quinto Curcio, decididos, con anécdotas o exotismos, a sorprender, a maravillar al lector ¹¹² . En este contexto, la postura de Lucano es la de la aemulatio, la afirmación de una personalidad propia frente a la tradición (parádosis), que llega hasta desvincularse de las normas del género, a romper con los modelos, incluso a negar la tradición, en las formas que ésta propone y, más aún, en el espíritu que la impregna ¹¹³ . La Farsalia intenta transformar las normas de la épica por superación. No es una «anti-Aeneis », sino una «über-Aeneis », en expresión atinada de von Albrecht.

Esta ruptura lucánea con la tradición épica es visible en algunos rasgos especialmente llamativos:

A) SUPRESIÓN DEL «APARATO DIVINO ».— Se llama comúnmente «aparato divino», aunque no es una expresión muy afortunada ¹¹⁴ , la intervención de los dioses, que mueven los hilos de los sucesos y de los hombres. Este elemento divino es esencial a la épica, según todas las definiciones antiguas, desde Teofrasto hasta Petronio ¹¹⁵ . Los personajes homéricos son puros muñecos de guiñol manipulados por los dioses, hasta el punto de que se ha hablado de «los títeres de la epopeya» ¹¹⁶ . Los dioses homéricos, a pesar de que intervienen en las luchas de los hombres, son absolutamente libres en sus decisiones, objetivos, sin vinculaciones morales ni de ningún tipo; y, mientras más libres, mayor es el peso del aparato divino en la determinación de las acciones humanas. Virgilio, que sigue las huellas de Homero, se ha impregnado también de la epopeya helenística ¹¹⁷ y de los presupuestos literarios de Calímaco y de los neotéricos. En él los dioses son menos «objetivos», más «parciales». El pius Eneas tiene que ser necesariamente aprobado por Júpiter; no es el héroe homérico admirado por su aretḗ y capaz de luchar contra los dioses, sino el héroe piadoso, apoyado necesariamente por ellos ¹¹⁸ ; y, cuanto mayor es la parcialidad de los dioses, su necesaria vinculación a un héroe o a una empresa humana, tanto menor es la necesidad de un aparato divino ¹¹⁹ .

Frente a los poemas homérico-virgilianos, en la Farsalia los dioses no son, ni colectiva ni individualmente, manipuladores de la acción. Ni siquiera les dirige el poeta la tradicional invocación del comienzo, sustituida por el aludido elogio de Nerón. Entre las múltiples causas asignadas a esta eliminación de lo divino, se suele insistir especialmente en el tema tratado, plenamente histórico, desprovisto de cualquier halo mítico o legendario y en el que, por tanto, hubiera parecido ridícula la participación activa de los dioses ¹²⁰ . Sea como sea, Lucano desaloja de su epopeya a los dioses e instala, en su lugar, al hombre. Su poema es antropocentrista, desde su «uictrix causa deis placuit, sed uicta Catoni» (1-128) hasta la afirmación de los soldados de César de que ellos son su fatum («nos fatum sciat esse suum», V 293). Y esta postura suponía una revolución de la épica, pese a que no debió de extrañar demasiado en un siglo en el que quiebran las ideologías filosóficas y religiosas ¹²¹ .

B) RACIONALISMO . — Es una faceta en estrecha relación con la anterior. Al eliminar a los dioses, Lucano explica por vías racionales y científicas multitud de sucesos y fenómenos que la epopeya tradicional explicaba por intervención divina. Veamos algunos ejemplos ilustrativos:

Las causas de los sucesos no tienen un origen míticoreligioso, sino natural y humano. Las causas de la guerra civil son históricas y reales: el triunvirato, las muertes de Craso y de Julia, la ambición de los caudillos, la corrupción de las costumbres, etc. ¹²² .

Las tempestades no se deben a la ira de los dioses, sino que se explican por causas meteorológicas naturales. Así, la más importante de la Farsalia (V 504-677) va precedida por una explicación, a cargo de Amiclas, de los indicios detallados que la anuncian (el sol, la luna, el comportamiento de diversos animales), de los vientos que la desencadenan, del lugar de donde vienen las olas, etc. ¹²³ .

La lucha entre Hércules y Anteo (IV 590-653) presenta una gran diferencia con la paralela de Hércules y Caco (Eneida VIII 185-275), por la «esclusione dell’atmosfera mitica» y la «osservazione veristica della tecnica di lotta» ¹²⁴ . Lucano describe la lucha como la de dos gladiadores de su tiempo: frotamiento previo de los miembros, hinchazón de los músculos con el esfuerzo, «llaves» de los luchadores, etc. ¹²⁵ .

En esta línea se encuentran las numerosas «digresiones científicas» del poema: descripciones geográficas de la Galia (I 396-465), de los Apeninos (II 396-438), de Brindis (II 610-627), de Lérida (IV 11-23), del reino de Juba y los pueblos de Libia (IV 670-684), de Tesalia (VI 333-412), de las Sirtes (IX 303-318), sobre el Nilo y sus fuentes (X 172-331), etc. ¹²⁶ ; disquisiciones filosóficas; exposiciones técnico-astronómicas (como la de VIII 172-184); despliegues científico-naturales, como el de las serpientes de Libia (IX 587-937), un minitratado de herpetología ¹²⁷ ; explanaciones técnicas sobre el arte de la profecía (V 64-236), sobre la magia (VI 413-830), etc. ¹²⁸ .

C) HISTORICISMO . — Desde Aristóteles se sabía que la diferencia entre el historiador y el poeta estriba en que el primero narra lo que ha ocurrido y el segundo lo que pudo ocurrir ¹²⁹ . El modelo clásico de epopeya, el homérico-virgiliano, canta una historia remota, confundida con la leyenda, con incrustaciones, en el caso de Virgilio, de referencias a la actualidad, pero enmascaradas en una atmósfera mítica. Por otra parte, la epopeya romana, con Nevio y Ennio, se caracteriza por un mayor acercamiento a la historia reciente, incluso con frecuencia en su seco estilo analístico ¹³⁰ . Pero Nevio se remonta a la leyenda mítica de Dido y Eneas, y Ennio se adhiere a Homero con el uso del hexámetro y con el sueño en el que se le traspasa el alma del poeta de la Ilíada.

Lucano da un paso más: elige un tema de historia reciente y viva, destierra cualquier nebulosidad mítica y narra cronológicamente los hechos, manteniéndose siempre fiel a la verdad histórica ¹³¹ , por lo que ya entre los antiguos se le consideró a veces más un historiador que un poeta. El epos de Lucano, con su historicismo y su vena realista, se aparta de la epopeya tradicional e inaugura la línea que seguirá siglos después la épica española ¹³² .

D) AUSENCIA DE HÉROE PROTAGONISTA . — También en esto Lucano es un caso aparte. Respecto al héroe de su poema, hay opiniones para todos los gustos: César ¹³³ , Pompeyo ¹³⁴ , Catón ¹³⁵ , incluso los tres juntos ¹³⁶ . Hay quien piensa que el verdadero héroe es el Pueblo Romano ¹³⁷ ; o la República ¹³⁸ ; o la Libertad ¹³⁹ ; o un «tema» que da unidad al conjunto: el tema de la «guerra civil» ¹⁴⁰ ; o el de la patria ruens ¹⁴¹ ; o el de «la lucha entre Tiranía y Libertad» ¹⁴² ; o el «núcleo estoico» ¹⁴³ , etc.

Este ancho abanico de opiniones revela claramente que no existe en el poema un héroe neto y definido, a la manera tradicional ¹⁴⁴ (Aquiles, Ulises, Eneas, etc.). Es evidente que a nuestro poeta no le gustaban los caminos trillados. Podemos aplicarle, en su postura ante la epopeya tradicional, las palabras que él, en otro contexto, asigna a César: «concessa pudet ire uia» (II 446).

7. Retórica y valor literario de la «Farsalia»

El retoricismo de Lucano es ya un tópico en cualquiera de los estudiosos de literatura latina ¹⁴⁵ , y con razón, pues basta leer una página de la Farsalia para percibirlo. A su formación retórica contribuyó el ambiente literario de la época postaugústea y, sobre todo, su propio ambiente familiar ¹⁴⁶ . La retórica se plasma en nuestro autor en una clara tendencia a lo patético, y el pathos se presenta en una rica gama de irisaciones personales: colosalismo, sentido trágico, paradojas y antítesis, intervención exacerbada del poeta en el relato ¹⁴⁷ .

¿Quiere decir esto que Lucano es un puro declamador grandilocuente, pero no un poeta? De ningún modo. En primer lugar, había que preguntarse si la retórica fue, para la poesía de esta época, un puro e infecundo artificio estilístico o, más bien, un componente cualificador del nuevo gusto, con una justificación y validez histórica en sí misma ¹⁴⁸ . En su más íntima sustancia la retórica postaugústea se constituye como la búsqueda, hasta la exasperación, de nuevos valores y presupuestos literarios, comenzando por ahondar en el «yo», analizando los propios sentimientos y descubriendo lo que en cada hombre hay de específicamente individual y humano. Se concede preferencia al aspecto individual de la creación artística, anteponiendo la emulación (zêlos ) a la imitación (mímēsis). Esta nueva poética, en la medida en que se aparta del clasicismo augústeo, revela sugestivas posibilidades de expresión de sentimientos, alucinaciones y fantasías. Origina una poesía expresionista, pero auténtica poesía.

A Lucano lo salva precisamente la «intensidad» de sus sentimientos, que lo hce derramarse en el poema, con intervenciones continuas. Arte y vida se funden y confunden en él en un único sentimiento, hasta el punto de que «non si sa definire se è retorica il suo poema o è retorica la sua vita» ¹⁴⁹ . Cupaiuolo considera que la Farsalia es «sobre todo obra de un artista», por la grandiosidad del cuadro que despliega y por el avance irresistible de la acción, que traslada su dinamismo al propio estilo ¹⁵⁰ . Téngase en cuenta, además, que el poeta murió muy joven y que dejó su obra inacabada, sin el último toque. Aun así, sin juzgar las posibles creaciones más perfectas de su frustrada madurez, sino únicamente la obra que alumbró su precocidad, ésta contiene valores más que suficientes como para «colocar indubitablemente a Lucano en el lugar que le corresponde: entre los poetas» ¹⁵¹ .

8. Pervivencia de Lucano

Aludiré brevemente a «la fortuna de Lucano» en las distintas épocas, tema sobre el que existen varios trabajos de interés ¹⁵² .

Conocidos son los juicios negativos de Petronio, ya citado, de Quintiliano («magis oratoribus quam poetis imitandus») y, centurias después, de Servio («historiam composuisse, non poema») y de S. Isidoro, que repite a Servio ¹⁵³ . Pero, en contraste, los juicios positivos de Marcial y de Estacio ¹⁵⁴ . Entre los escritores cristianos, S. Jerónimo, S. Agustín, Juvenco, Prudencio, Orosio, etc., conocen bien a Lucano, lo citan y lo imitan.

Durante la Edad Media, desde Prisciano hasta Dante, la Farsalia es, junto a la Eneida, el poema épico más popular y conocido. Prisciano toma para su Gramática tal cantidad de ejemplos de nuestro poeta que ha podido decirse, con expresiva exageración, que podría, con ellos, reconstruirse la Farsalia, si no se nos hubiera conservado ¹⁵⁵ . En el estudio de Sanford pueden leerse numerosas citas de Lucano en autores medievales: Albertino de Musato, Abelardo ¹⁵⁶ , Raterio de Verona, Arnulfo de Orleans, Aimerico, Gualterio de Chatillon, Mateo de Vendôme, Godofredo de Viterbo, Conrado de Hirsau, Juan de Salisbury y otros. Cerrando la Edad Media, los repetidos elogios de Dante ¹⁵⁷ .

Los Renacimientos y Siglos de Oro mantienen el interés por Lucano. Referencias a él o influencias suyas pueden detectarse en escritores de Italia (Petrarca, Poliziano, Tasso, etc.), de Francia (Rabelais, Montaigne, Corneille, Voltaire, etc.), de España (Juan de Mena, Gómez Manrique, el Marqués de Santillana, Ercilla, Cervantes, Miguel de Carvajal, Juan de la Cueva, Cristóbal de Mesa, Góngora, Quevedo, Gracián, Jáuregui, etc.) ¹⁵⁸ . Los humanistas, sobre todo después del descubrimiento y la publicación de la Poética de Aristóteles (1536), se inclinaron más hacia el modelo homéricovirgiliano de la épica. Algunos, como J. J. Escalígero, desprecian a Lucano, pero otros, como Grocio, lo admiran. Entre los humanistas españoles sobresalen en la admiración Luis Vives y el «Brocense».

Los escritores del Barroco conectan bien con Lucano, al que consideran como de la familia ¹⁵⁹ . Y lo mismo sucederá con los románticos y prerrománticos, admiradores, cuando no apasionados, de nuestro poeta: Keats, Shelley, Hölderling, Fóscolo, Víctor Hugo, Goethe, etc. ¹⁶⁰ . El siglo XIX , con su criticismo extremoso y su positivismo, desprecia generalmente a Lucano como poeta; un buen ejemplo es Nisard, que lo considera como símbolo de la «decadencia» ¹⁶¹ . Pero a ese siglo, en su segunda mitad, debemos una serie de obras de gran valor sobre el poeta: la edición crítica de Hosius, las investigaciones métricas de Trampe, la obra de Obermaier sobre la lengua, el estudio de las fuentes históricas por Baier, de las literarias por Christoni y Diels, de los tropos por Gregorius, de su postura política por Boissier, de su postura religiosa por Souriau y Millard, la erudita introducción de Heitland a la edición de Haskins, la magnífica edición del libro I por Lejay, etc. Bien es verdad que estos autores encaran la obra de Lucano «como cualquier cosa, menos como un poema» ¹⁶² . Y será en nuestro siglo, en los años veinte y treinta, con las obras de Gundolf, Fraenkel, Thierfelder y Eckardt, cuando se va a enfocar a Lucano desde el ángulo de sus valores poéticos.

Después de la segunda guerra mundial se produce un autentico renacimiento de los estudios lucáneos, sobre todo en Alemania: desde 1949 comienzan a aparecer allí abundantes tesis doctorales sobre el poeta, entre las que sobresale la de W. Rutz ¹⁶³ . Fruto espléndido de este furor Teutonicus (para usar una de las más famosas frases de la Farsalia ) en el estudio del poeta han sido las dos bibliografías críticas aparecidas en la revista Lustrum y debidas, respectivamente, a R. Helm («Lucanus 1925-1942», Lustrum 1 [1956], 163-228) y a W. Rutz («Lucan 1943-1963», Lustrum 9 [1964], 243-334). Lo mismo debe decirse del libro publicado por la fondation Hardt en 1970 (Lucain [Entretiens…]).

También la filología italiana ha dedicado en las últimas décadas numerosos estudios a Lucano, desde que rompió el fuego, en 1940, el bello libro de E. Malcovati ¹⁶⁴ . Y la filología de lengua inglesa, sobre todo de Estados Unidos, siguiendo las huellas de la gran especialista B. M. Marti, que publicó en 1945 un famoso estudio ¹⁶⁵ y ha insistido en varios trabajos posteriores. En cuanto a Francia, tras la edición y los trabajos de Bourgery, el libro más importante publicado sobre nuestro poeta es el de J. Brisset, repetidamente citado. Pero hay trabajos notables de Grimal, Guillemin, Rambaud, etc.

¿Y en España? Paratore constataba, con motivo del 1900 aniversario de la muerte de nuestro poeta, que los españoles nos habíamos volcado en homenajear a Séneca, olvidando del todo a su sobrino Lucano, pese a que éste «princeps Hiberici nominis gloriam edidit atque circumtulit diuque paene principem locum inter Romanos heroi carminis auctores obtinuit» ¹⁶⁶ . Aparte del libro de R. Castresana, citado, dos filólogos han dedicado en España especial atención al poeta en los últimos años: los también citados V.-J. Herrero y S. Mariner. El primero, con su tesis doctoral sobre Lucano en España, diversos trabajos sobre el autor y la edición crítica, con traducción, del poema. El segundo, con cursos de Doctorado sobre el poeta, dirección de trabajos sobre él y la traducción reciente de la Farsalia, que había sido precedida de una Selección de la «Farsalia», con aparato crítico y traducción, publicada en Catania, en la Col. «Poeti del mondo latino».

9. El texto

En las «Introducciones» a las ediciones críticas de Housman, Bourgery, Herrero y la Selección… de Mariner pueden verse los problemas de la transmisión del texto de la Farsalia. Aquí nos limitamos a señalar lo siguiente:

La enorme popularidad de Lucano en la Edad Media dio lugar, desde la época carolingia, a numerosos mss., de los que han llegado hasta nosotros más de 150 totales y otros muchos parciales. Aún está por hacer el estudio detallado de todos ellos, con la distribución en familias y la reconstrucción del arquetipo.

Aparte de unos fragmentos de los libros V, VI y VII conservados en dos palimpsestos que se remontan a los siglos IV o V (Palatinus Vaticanus 24, Vindobonensis 16 y Neapolitanus IV A 8), los códices más antiguos de la Farsalia que nos han llegado son de los siglos IX -X . Entre ellos cabe destacar los seis siguientes: Ζ = Parisinus Latinus 10.314; P = Parisinus Latinus 7502; M = Montepessulanus H 113; V = Vossianus Latinus XIX q. 51; U = Vossianus Latinus XIX f. 63; G = Gemblacensis-Bruxellensis 5330. Los códices de Lucano existentes en bibliotecas españolas han sido colacionados y valorados por Herrero (págs. LX-LXXI de su «Introducción»).

En nuestra traducción hemos seguido el texto de la edición de Housman, de la que únicamente nos desviamos en los siguientes pasajes:

10. Ediciones y traducciones

A) EDICIONES Y TRADUCCIONES NO ESPAÑOLAS . — La editio princeps se imprimió en Roma en 1469. A finales del propio siglo XV se publicaron los comentarios de Ognibene y de Sulpicio Verulano, que acompañarán a muchas de las ediciones italianas posteriores. En Francia, Sebastián Gryphe edita varias veces la Farsalia a lo largo del siglo XVI . Peor es a partir del XVII cuando surgen las ediciones críticas valiosas. Desde entonces, las más destacadas son:

H. GROTIUS , Amsterdam, 1610; Amberes, 1614; Leiden, 1626.

T. FARNABIUS , Amsterdam, 1618 (y muchas ediciones posteriores).

G. KORTTE (CORTIUS ), Leipzig, 1726.

F. OUDENDORP , Leiden, 1728.

P. BURMAN , Leiden, 1740.

R. BENTLEY , R. CUMBERLAND , Strawberry-Hill, 1760.

C. F. WEBER , Leipzig, 1821-1831.

W. E. HEITLAND , C. E. HASKINS , Londres y Cambridge, 1887 (larga introducción del primero y comentarios del segundo).

C. HOSIUS , Leipzig, 1892 (1905, 1913). Edición crítica muy importante, que no tuvo rival hasta que salió la de Housman.

P. LEJAY , París, 1894 (libro I, con sugestiva introducción y enjundiosos comentarios).

C. M. FRANCKEN , Leiden, 1896-1897.

J. P. POSTCATE , Cambridge, 1913 (libro VII); 1917 (libro VIII). Hay edición del libro VII, revisada y aumentada por O. A. W. DILKE , Cambridge, 1960.

A. E. HOUSMAN , Oxford, 1926 (1927, 1950, 1958, 1970). Es la mejor de las ediciones críticas del poeta.

A. BOURGERY , M. PONCHONT , 2 vols., Col. Budé, París, 1926-1930 (con traducción francesa). Buena edición crítica.

J. D. DUFF , Col. Loeb, Londres y Cambridge, 1928 (con traducción inglesa).

R. J. GETTY , Cambridge, 1940 (libro I). Edición crítica con comentario.

I. CAZZANIGA , Milán, 1956. Incluido en el libro Problemi intorno alla Farsaglia se encuentra lo siguiente: libro I (con aparato crítico), libro VIII 557-691 (con aparato crítico), libro IX 702-838 (sin aparato crítico) (págs. I-LXXVIII); traducción de los citados textos (págs. 1 A-39 A); comentario del libro I (págs. 191-261).

E. GRISET , Turín, 1960. (Selección de textos, con introducción y comentario.)

P. WUILLEUMIER , H. LE BONNIEC , París, 1962 (libro I). Algunas notas críticas y buen comentario.

R. BADALÌ , Bolonia, 1972. (Texto y comentario de los libros I y VI.)

D. GAGLIARDI , Florencia, 1975. (Libro VII, con introducción y excelente comentario.)

R. MAYER , Londres, 1979. (Libro VIII, con introducción, texto latino, traducción inglesa y comentario literario.)

P. BARRATT , Amsterdam, 1979. (Libro V, con comentario.)

A su vez, las ediciones más importantes de Escolios de Lucano son:

H. GENTHE , Scholia uetera in Lucanum e codice Montepessulano, Berlín, 1868.

H. USENER , M. Annaei Lucani Commenta Bernensia, Leipzig, 1869 (= Hildesheim, 1967).

J. ENDT , Adnotationes super Lucanum, Leipzig, 1909 (= Stuttgart, 1969).

B. M. MARTI , Arnulfi Aurelianensis Glosule super Lucanum, Roma, 1958.

En cuanto al Léxico de Lucano, puede verse:

G. W. MOONEY , Index to the Pharsalia of Lucan, Dublin, 1927.

J. DEFFERRARI , M. W. FANNING , A. S. SULLIVAN , A Concordance of Lucan, Washington, 1940 (= Hildesheim, 1965).

Traducciones de la Farsalia, además de las ya aludidas, pueden citarse como representativas:

Las francesas, en prosa, de MARMONTEL (1766) y HAUREAU (1837), y en verso, de DEMOGEOT (1886) y GALLOT (1894).

Las italianas de CASSI (1826), de USSANI (1899-1903: libros I, II, III, VII), de L. CARELLI (Turín, 1954).

Las inglesas de F. R. B. GODOLPHIN , ed. (Nueva York, 1949), y R. GRAVES , parcial (Londres, 1956).

B) EDICIONES Y TRADUCCIONES ESPAÑOLAS . — La primera traducción castellana de la Farsalia es anónima y se encuentra inserta en la General Estoria de Alfonso el Sabio ¹⁶⁷ .

La segunda, y primera no anónima, es la de Martín Laso de Oropesa, publicada en el siglo XVI sin lugar ni año de impresión, aunque tal vez sea de hacia 1535 ¹⁶⁸ .

La tercera se debe a Juan de Jáuregui, de la 1.^a midad del siglo XVII , y fue publicada después de su muerte. Es una versión en octavas reales, muy libre, con adiciones y omisiones desfiguradoras y con abuso de amplificaciones retóricas. El traductor quiso imitar en el estilo a Lucano, de cuya «españolidad» se sentía orgulloso, pues subtituló su versión «poema español» (hay edición moderna, Aguilar, Madrid, 1947) ¹⁶⁹ .

Tras Jáuregui, durante siglos, y hasta fechas recientes, no vuelve a hacerse ninguna traducción ni edición nueva de la Farsalia. Ahora contamos con dos excelentes, ya aludidas:

V.-J. HERRERO , Lucano. La Farsalia, 3 vols., Col. Hispánica de Autores Griegos y Latinos. Barcelona-Madrid, 1967-1982. Edición crítica, con traducción castellana y buena introducción.

S. MARINER , Lucano. Selección de la «Farsalia», Col. «Poeti del mondo latino», Catania, 1971. Introducción, texto con aparato crítico, traducción castellana y notas explicativas.

Lucano. Farsalia, Madrid, 1978. Traducción castellana, con introducción y notas.

11. Nuestra traducción

Hemos intentado ajustarnos al texto lo más posible, conservando, cuando era viable, el estilo del poeta, pero sacrificando, siempre que entraban en conflicto, la forma al contenido. Es decir, cuando una expresión nos parecía muy «lucánea», pero no reflejaba con total exactitud el pensamiento del autor, hemos optado siempre por trasladar con la mayor precisión posible el contenido, aun en perjuicio de la forma.

Nos han sido útiles las traducciones de Duff y Bourgery-Ponchont, pero, muy especialmente, somos deudores de Herrero y Mariner. Nuestro particular agradecimiento a este último cuya traducción nos ha servido de guía y, casi siempre, de clave resolutoria en los pasajes dudosos o de especial complicación. A Herrero, a su vez, una sincera gratitud por su revisión cuidadosa de nuestra traducción y por sus acertadas observaciones, que me han servido para mejorar muchos pasajes.