Читать книгу Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор - Страница 2

1

В XVI в. идея христианского гуманизма перестала быть убедительной по той простой причине, что одни христиане стали убивать других христиан именем Христа.

Убивали и прежде; и тоже во славу Божью. Но прежде убивали «неверных» на Востоке, убивали так называемых язычников Америки, и зверства христиане совершали за пределами христианского мира. Имел место Крестовый поход против альбигойцев, но это происходило в Пиренеях, осаду горного Монсегюра, во время которой французы убивали французов, никто не видел. Был процесс против тамплиеров и прочие локальные злодейства, осуществленные с благословления церкви. Но всеохватного, массового истребления одними христианами других не было никогда.

Такие времена настали.

Босх и Брейгель описали абсурд ситуации, тем самым оправдав гуманистическую составляющую образа Христа; однако реальность отменила символику. По сравнению с резней гугенотов и с пыточными подвалами испанской инквизиции картины Босха кажутся сентиментальными. Христианский мир стал антигуманным в принципе; и слово Божье в своем реальном воплощении сделалось призывом к убийству.

Перед христианским художником XVI в. встала проблема, сопоставимая с той, которую переживал член коммунистической партии (скажем, Камю или Пикассо), узнав про лагеря в Магадане. Как можно верить в прекраснодушные доктрины, как можно воспевать идеалы, если ради воплощения этих идеалов людей убивают и зверски мучают. Как можно рисовать бичевание Христа, распятие, коронование терновым венцом, если десятки тысяч людей подвергнуты еще более страшным пыткам во имя этих вот, нарисованных тобой, образов сопротивления беде. Было бы странно полагать, что художник-гуманист, размышляющий над текстом Евангелия, не задал себе этот вопрос.

Генрих Белль в романе «Бильярд в половине десятого» представил архитектора, который ничего в жизни не построил, но взорвал постройки своего отца, поскольку факт войны отменяет искусство архитектуры. Теодору Адорно принадлежит пассаж об искажении понимания «позитивности наличного бытия» после Освенцима. «Чувство не приемлет рассуждений о том, что в судьбе этих жертв еще можно отыскать какие-нибудь крохи так называемого смысла». Тем не менее философ желает смысл найти и говорит невнятно на специфически условном языке по поводу «конструкции смысла имманентности, как она разворачивается из трансценденции, полагаемой аффирмативно». Однако суть явления состоит в том, что любой условный язык (в том числе и метаязык Адорно, и символический язык живописи, и даже сугубо конкретный язык проповедника, обращенный к пастве) утрачивает смысл. Язык по своей природе символичен – а символ меркнет перед наличием факта. Невозможно символизировать катастрофу, которая произошла; ад можно рисовать до той поры, пока он не наступил, но нельзя нарисовать ад, когда ад окружает тебя – рисунок просто не нужен. Символ имеет значение лишь в отсутствие реальности.

Художники писали «Страшный суд» в предчувствии вселенской катастрофы, художниками Бургундии написаны десятки «Страшных судов». Но никто не изобразил «Страшного суда» после Варфоломеевской ночи или в кальвинистской Женеве, когда сжигали Мигеля Сервета. Из художественного языка был изъят контрапункт: если невозможно символически обозначить Рай и Ад, пропадает возможность создать художественный образ. Образ, морально не ориентированный, не есть образ, но моральная ориентация в отсутствие символического языка невозможна.

2

Казалось бы, образ Иисуса, претерпевшего страдания за род людской, мог по-прежнему служить точкой отсчета. Тем отличается образ Бога живого от языческих идолов, что, при всей божественности, образ сугубо персонален и отношения с Богом всякий христианин переживает лично.

Однако проблема XVI в. в том, что единый образ Христа перестал существовать. В многочисленных сектах, реформистских религиях, да и в основных конфессиях, разделенных схизмой, возникло множество разных образов одного и того же Бога.

Сказанное прозвучит кощунственно, однако христианство в условиях религиозных войн перешло в статус многобожия. Употребим термин «многобожие» со всей осторожностью, понимая его условность, – и, тем не менее, сказанное остается фактом: Христос лютеран не схож с Христом католиков и отличается от Христа анабаптистов; что же сказать о многочисленных святых. Реформация и пересмотр текста Писания, в связи с переводами на национальные языки, возникли от потребности очистить образ Христа от формального канона, от власти торгующих индульгенциями, от интриг Ватикана; однако одновременное сосуществование разных образов Христа не примирило людей, но вселило в сердца ненависть. Реформация восстала на папизм, но привела к еще большей догме, к еще более свирепому фанатизму. Охота за еретиками и убийство инакомыслящих напоминали преследования первых христиан в Риме.

Иисусу Христу приносили человеческие жертвы, сжигая еретиков на кострах, и христианство, в своей идеологической ипостаси, стало языческим культом.

Человеческие жертвоприношения, в коих христианская цивилизация привыкла обвинять язычество (в том числе античность), сделались привычным ритуалом для жрецов христианской церкви.

Оппозиция христианство – язычество, привычная для риторики гуманиста, перестала существовать. Было бы справедливо, анализируя эту оппозицию внимательно, уточнить, что всякая религия проходит стадию идеологии; идеологизированная религия превращает веру в культ; идеологическую стадию веры можно определить как языческий культ, поскольку идеологии потребны идолы, но не образы.

Спустя пятьсот лет после религиозных войн и костров такой вывод тем легче сделать, что цивилизация, именующая себя христианской, превращала в идолопоклонство любой благой порыв. За истекшие пятьсот лет человечество наблюдало, как демократия, социализм, коммунизм и т. д. превращаются из религии освобождения в идолопоклонство, и боги, как выражался Анатоль Франс, жаждут. Идолу свободы принесли столько жертв, что нас не должно удивлять: человеческие жертвы приносили идолу милосердия и всепрощения. В то время «жажда богов» еще была неожиданностью.

Поразительно, что каждый из мучеников (будь то священник-католик, сжигаемый в елизаветинской Англии, или протестант-гугенот, зарезанный в католической Франции, или тот, кого замучили в кальвинистской Женеве) полагал себя подлинным христианином, попавшим в руки язычников. Христианский монотеизм, который некогда противостоял римскому многобожию, оказался сам, в свою очередь, разделен на много вариантов вер и конфессий, каждая из которых оспаривала соседний извод иконографии и образ веры. Святой оппонировал святому с той же страстью, с какой Афина оппонировала Афродите в Троянской войне.

Любопытно, что устами иконоборцев уже был сформулирован упрек конфессиональному христианству в язычестве. Иконоборцы использовали простой аргумент: христианские святые стали своего рода идолами. В богатых храмах, говорили иконоборцы, одураченные христиане поклоняются обычным людям, возведенным в ранг божества, христиане думают, что молятся Богу, но они молятся святому Роху и святой Екатерине. Однако и Рох, и Екатерина – не боги, это простые смертные, которых обо́жили, возвели в не свойственное им бытие. Христиане, впавшие в новое язычество, поклоняются тысяче выдуманных богов, и, тем самым, предмет их веры изменился. Вооруженные такой риторикой, иконоборцы уничтожали изображения святых – но точно так же расправлялись некогда христиане с римскими капищами. Нетерпимая реакция христианина на многобожие стала повсеместной, но обращена была нетерпимость к соседской вере в Христа. Как должен звучать аргумент иконоклазма при наличии не единой христианской веры, пусть и испорченной «идолопоклонством», но уже пяти изводов таковой, семи вариантов, двадцати трактовок Писания – и каждая из новых трактовок нетерпима? Художник с иллюстративным складом ума, не думающий, но воспроизводящий канон, на подобные противоречия не отвлекается. Но гуманисту в условиях религиозных войн говорить от имени евангельской истины стало непросто. Концепция христианского гуманизма, разумеется, сохранилась. Но воплотить идеи христианского гуманизма на холсте, показать страдания Бога живого во имя человечества в то время, как этому самому богу приносят человеческие жертвы, – вот это стало проблематично.

Рассуждая с позиций сегодняшнего дня, когда стилистическое многообразие признается свидетельством свободы, когда многопартийность является признаком социальной справедливости и демократии, кажется, что обилие религий, каждая из которых называет себя единственно верным христианством, есть благо для художника: ведь искусство, как нас учат сегодня, нуждается в обилии вариантов. Речь идет, однако, не о «плюрализме» и стилевом единообразии, но о том, что христианское искусство по определению искусство моральное, а многообразия в морали быть не может. Обилие конфессий и непримиримость церквей приводят к тому, что мыслящий гуманист отрицает всякую доктрину, заявляющую о своей исключительности.

В те годы типичной становится фигура монаха-расстриги, некогда принявшего сан, но затем разочаровавшегося в уставе монастыря и в каноническом толковании Писания. Этот монах-расстрига, отказавшийся от конфессиональной веры в одном изводе, так и не принял иную конфессию; везде он чужой для общей веры. Он скитается по Европе от города к городу, и никакая страна не становится его отечеством. Такой человек оказывается заложником способности анализировать и понимать – беглец от догмы, оспаривая все новые догмы, не в состоянии принять ни единой. Как правило, это заканчивалось тем, что искатель истины объявлялся еретиком. Таков был Эразм Роттердамский, который во многом инициировал Реформацию, но отказался стать протестантом. Он счастливо избежал обвинений в ереси, всегда балансируя меж конфессиями и скептицизмом. Во многом сохранность Эразма объяснялась постоянными перемещениями – Дезидерий боялся осесть в одном месте. Перед глазами Эразма стояли судьбы Томаса Мора и Уильяма Тиндейла, поставивших гражданскую принадлежность выше чувства самосохранения и казненных в Англии в 1535 и 1536 гг. соответственно. Мученическая смерть гуманистов не была чем-то невероятным, а гражданство (то есть принадлежность к определенной государственной системе) рассматривалось властью – королем или церковью – как основание распоряжаться жизнью подданного. Характерным примером служит переписка Ивана Грозного с Курбским: Иван IV просто не может понять, как человек, подпадающий под его юрисдикцию по факту рождения, может оспорить право царя лишить его жизни. Точно так же рассуждала церковь, причем любая конфессия христианства. Важно то, что и Генрих VIII, и Иван IV были теологически образованными людьми, их можно назвать без преувеличения просвещенными. Образованными людьми были и Лютер, и Кальвин, и Беза, и Цвингли, и Торквемада. Ученость и теологическое рассуждение не препятствовали душегубству, но провоцировали убийства. Непрерывный бег стал условием выживания гуманиста; именно тогда возникает понятие «гражданин мира» – возникает не от хорошей жизни. Что еще более критично, позиция гуманиста теряет традиционную связь с церковной проповедью. Христианский гуманизм (так формулирует кредо человек Возрождения) теряет связь с христианством, воплощенным в церкви. Конфликт, символически обозначенный во Флоренции трактатами Фичино и проповедями Савонаролы, к концу XVI в. стал неразрешим. Франсуа Рабле, Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла, Мигель Сервет, Джулио Ванини – это все бывшие монахи, они всегда в бегах. Все эти люди переезжают с места на место, ищут точку опоры среди общего безумия (ищут то, что Джордано Бруно называл «светлым путем»), ищут путь там, где пути по определению быть не может. Едут в Швейцарию (некогда свободную – теперь там Кальвин); пытаются спастись в Оксфорде, но обитель знаний (Бруно именовал тамошних ученых «педантами») их отторгает; бегут в традиционный Лион, где некогда было проверенное убежище, но и в Лионе нет спасения: теперь Лион выдает еретиков. Тех, кто оспаривает догматы, называли еретиками; гуманистов-скептиков преследовали. Рабле уцелел – прочих пытали, многих убили; французский гуманист Клеман Моро отсидел в тюрьме, но остался жив, Этьена Доле сожгли. Джулио Ванини, кроме обычных пыток, отрезали язык за поношение Господа. Между прочим, следует заметить, что церковь до сих пор не оправдала ни Бруно, ни Ванини, ни Сервета: они выступили против священного догмата Троицы – против догмата, увековеченного лучшими живописцами мира, кстати будь сказано. Галилея задним числом реабилитировали; Джордано Бруно и Джулио Ванини – нет. Любопытно, взялись бы Ангерран Куартон или Мазаччо за кисть, зная, что философу Ванини отрезали язык за хулу на Троицу. И это самый простой из вопросов к гуманистическому творчеству, какой можно задать. А более сложный вопрос попы-расстриги поставили перед европейской культурой; то не богоборческий вопрос, напротив, сугубо христианский. Не с христианской религией спор, но с христианской идеологией. Это вопрос, касающийся конфликта христианского гуманизма с христианской конфессиональной верой. Повсеместно в Европе – в Англии, Франции, Италии, Испании, Германии, Швейцарии – идет планомерное истребление инакомыслящих, сомневающихся и думающих – убивают именем Христовым. В «Трагических поэмах» великого гугенота XVI в. Теодора д’Обинье, в четвертой части эпоса, которая называется «Огни», приведен мартиролог мучеников, казненных церковью. Д’Обинье вспоминает всех: англичан, французов, швейцарцев; описывает казни и поведение мучеников перед казнью. Книга напоминает не столько «Божественную комедию» (с коей «Трагические поэмы» принято сравнивать, хотя сравнение неубедительно), сколько, по композиции и пафосу свидетеля, «Архипелаг ГУЛАГ». Часть «Огней», подобно соответствующей части эпоса Солженицына, написана просто затем, чтобы сохранить имена. И, подобно тому, как после прочтения «Архипелага» сложно плениться пафосом «Капитала» или восхищаться «Манифестом коммунистической партии», так и доктрины церкви, причем любой церкви, вызывают отвращение после чтения «Огней».

Христианство перешло в статус идеологии; быть идеологом и быть религиозным мыслителем – совсем разные вещи. Если в XV в. эта проблема не была болезненной и Микеланджело ее не переживал (а Боттичелли она затронула по касательной), то во время Реформации и Контрреформации уклониться от ответа невозможно.

Книга Мигеля Сервета «Восстановление христианства» (1546) формулирует проблему кощунственно: возможно ли восстановить подлинную веру из языческих капищ? Может ли христианство преодолеть многобожие, ставшее следствием религиозных войн? Рассуждая о «паганизации» христианства, трудно уверовать в догмат Троицы; и Сервет, и Бруно ставили единосущность в трех ипостасях под сомнение. Сочинение Сервета «Об ошибках Троицы» оказалось роковым для автора: его преследовали и паписты, и кальвинисты. «Антитринитарий», тот, кто подвергает сомнению догмат Троицы, становится в той же степени врагом христианства, в какой критик тезиса о классовой борьбе становится критиком конфессионального марксизма. В 1553 г. Кальвин объявил Мигеля Сервета «злейшим врагом рода человеческого» и отправил ученого на костер.

Тысячи картин написаны о муках Христа; картины писались искренними людьми, эти картины передают нам свою стойкость и мужество. Но однажды во имя Христа стойкому мужественному Джулио Ванини вырывают язык, а затем философа сжигают; Ванини мучился не менее, чем Христос. Перед тем, как палач отрезал ему язык, философ сказал так: «Христос потел от страха и слабости, готовясь к смерти, я же умру бесстрашно».

Ванини напрасно оговорил Иисуса: как мы знаем из Писания, Иисус осознанно шел на смерть и принял муки бесстрашно; правда, на кресте Он ослаб и воззвал к Богу Отцу – «За что ты меня оставил?», но то была минутная слабость. Судя по всему, ни у Ванини, ни у Джордано Бруно не было даже минутной слабости. «Вы больше боитесь произнести мой приговор, нежели я боюсь его выслушать», – сказал Джордано Бруно римскому суду. А Джулио Ванини, стоя перед толпой народа, когда от него ожидали отречения перед казнью, сказал так: «Если бы бог существовал, я молил бы его о том, чтобы он метнул свою молнию в этот неправедный и мерзкий парламент. А если бы существовал дьявол, я молился бы ему, чтобы ад проглотил это судилище. Но я этого не делаю, потому что ни бога, ни черта нет».

По отношению к конфессиональной вере это кощунственно сказано, и верующий или просто последователь Фомы или Августина может от данных речей отмахнуться. Но художнику трудно взяться за кисть и писать бичевание Христа, помня о муках Джулио Ванини и Джордано Бруно. Можно бы и не поминать о кострах – при чем тут живопись, в конце концов? – но Бруно сожгли в том самом Риме, где Микеланджело написал свой «Страшный суд». Неужели Бруно сожгли в том числе именем Микеланджело?

Гуманист, рассуждая последовательно, должен сказать так: если верно, что Иисус на кресте принял муки за все грехи человечества, смертью смерть поправ, – точно так же верно и то, что скептики приняли муки на костре за все суеверие человечества, освобождая отныне всех людей от поклонения догме и конфессии. Идолом можно объявить что угодно, и, если нечто способно превратиться в идола идеологии – например, единоначальная Троица, – следует пересмотреть основы веры. И сказать так гуманист обязан, если его проповедь свободной совести и индивидуальной перспективы была искренней.

С определенного времени писание картин на религиозные сюжеты – а других сюжетов практически не было – делается если не затруднительным, то не вполне убедительным. Мастера второго плана, такие как Якопо Бассано или Пармиджанино, Понтормо или Веронезе, выполняют по-прежнему масштабные работы, обслуживают потребности церквей. Но среди них никто не пишет картин такой страсти, какая была у Микеланджело или Боттичелли. У зрителя ощущение, что повествование, начавшееся как драматическая поэма великого автора, дописывается без особого переживания, формально. Драма ушла, страсти более нет. Так возникло время, обозначенное как «маньеризм». Данное определение расплывчато, и те толкования, которые предложены историками искусств, например Гомбрихом, крайне условны и заведомо неточны. Однако есть то, что глаз видит мгновенно, существуют отличия между искусством Высокого Ренессанса и искусством «маньеризма» (сохраним условный термин, чтобы прояснить его в будущем) – и эти отличия любой зритель может сформулировать. Образы Мантеньи, Боттичелли, Синьорелли, Микеланджело, ван Эйка, Рогира, Козимо Тура предельно серьезны, люди, изображенные на картинах, живут подлинной драматичной жизнью. А картины, созданные в конце XVI в., словно показывают зрителю театральное представление, происходящее на полотне словно бы не взаправду, а ради красивой постановки. Эта не-подлинность, не-настоящесть ни в коей мере не связаны с отсутствием формального умения; напротив, живописцы пишут изощренно и подчас в технике превосходят своих предшественников. И формальное мастерство отныне становится как бы индульгенцией, оправданием пустого сообщения. Формально картина Гвидо Рени ничем не уступает картине Мантеньи. Так же виртуозно положены тени, столь же мастерски нарисованы складки одежды, черты лиц переданы с поразительной аккуратностью. И, пожалуй, Рени является даже большим виртуозом техники, нежели Мантенья. Так бывает, когда лживый оратор, искусный в обращении с толпой, рассыпает перлы красноречия, в то время как искренний человек говорит простыми словами и только о том, что его волнует. Очевидным образом, рисование стало манерным, слащавым – из рисования словно бы изъяли истовость, делавшую движения кисти столь убедительно-волнующими; отныне живопись не потрясает, энергия убеждения не передается зрителю. И, по всей вероятности, так происходит потому, что художник сам не испытывает неистового накала страсти. Но отчего вдруг появилась эта жеманность, как получилось, что сладкая живопись использует формы ренессансных мастеров, заполняя их пустотой?

3

В эпоху религиозных войн индивидуальную волю художников заменили регламенты академий. Говорилось (и говорится до сих пор), что эти учебные учреждения необходимы, дабы воскресить идеи Высокого Возрождения. Данные академии были задуманы в противовес легковесному «маньеризму», и программы учебных заведений должны были исключать слащавость и манерность; противопоставить угодничеству – серьезные, «академические» навыки.

Новые академии XVI в. принципиально отличались от тех небольших анклавов, что возникали сто лет назад при княжеских дворах, дабы тешить самолюбие мецената. Те, что возникали в XV в. – при дворе Альфонсо Арагонского в Неаполе, у Изабеллы д’Эсте в Мантуе или у Медичи во Флоренции (Козимо Медичи подарил виллу в Корреджо философу Фичино для его Платоновской академии), – были собранием диспутантов, выясняющих истину в спорах, а вовсе не местом, где дают уроки. В этих собраниях для избранных изучали греческий, переводили античных авторов, занимались астрологией. Академии не напоминали университеты, уже существовавшие в то время: так, некоторые участники споров в Платоновской академии одновременно вели свои занятия в университетах, проявляя там иную свою ипостась. В Академиях Фичино или Изабеллы д’Эсте спорили, а не преподавали. Скудные сведения об Академии Леонардо, будто бы учрежденной в Милане в конце XV в., не дают оснований думать ни о чем, помимо кружка собеседников. Называя вещи своими именами, то были светские салоны, а не учебные заведения.

Напротив того, в XVI в. слово «академия» уже обозначало место, в котором не спорят с учителем, а следуют назиданиям.

Речь в искусстве прежде не шла о стереотипе. Академии искусств XVI в. занимались именно утверждением стереотипа в рисунке. То было рисование по внедренным лекалам (ср. конфессиональная вера), и регламент академий заменил поиск и сомнения одинокого творца. Возникла академия рисунка, учрежденная Джорджо Вазари во Флоренции, появилась болонская «Академия вступивших на правильный путь» (1585, основатели братья Карраччи); возникла школа Фонтенбло (от Франциска I, учредившего первую школу Фонтенбло в 1526 г. – ко второй школе, учрежденной Генрихом IV в 1594 г.); параллельно в Нидерландах, в Гарлеме, возникает Академия, учрежденная Карелем ван Мандером (1583; родилась из содружества художников, но быстро стала формальной школой); также возникла академия Святого Луки в Риме (1593, основатель Федерико Цуккаро) и – в довершение стратификации – возник «караваджизм» (своего рода академизм, поскольку стиль Караваджо принят как образец для массового творчества). Академии XVI в. воплотили потребность культур в законодательстве. Устав от вольнодумства Ренессанса (а говорили при этом, что устали от манерности маньеризма), потянулись к строгому регламенту – и потянулись сразу все. Академию невозможно сравнить с «национальной школой» (см. сиенская школа или венецианская), речь идет об ином – не о культурном влиянии, не об уроках определенного мастера, но о стандартных правилах. Количество академий, как и количество конфессий в религии, будто бы оставляло художнику простор для выбора; на деле выбора не было – поскольку для того, чтобы сделать выбор, требуется быть независимым.

Как и религиозные конфессии, академии беспрестанно соперничали: чьи правила наиболее правильные. То не был спор равных мастеров, выясняющих истину в диалоге, но конкурентное соревнование институциональных регламентов. Трактат Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» полемизирует как с Болоньей, так и с караваджизмом – в то время как изначально планировалось оспорить маньеризм. Анатомические штудии составляли важную часть обучения – но это были не те анатомические изыскания, которые вел Леонардо (как говорят, устраивал практические демонстрации при дворе Сфорца); нет, это были своды законов о том, как именно следует трактовать изображение тела. Индивидуальная позиция художника и личная перспектива гуманиста перестали существовать. Искусство вошло в фазу идеологическую, институциональную; и это воспринималось многими (государственно мыслящими мужами, прежде всего) как достижение культуры, следующий шаг – вперед от Ренессанса. Свод «академических» правил рисования в скором времени стал непререкаем, как иконописный канон треченто, но – в отличие от иконописного канона – этот свод правил был основан не на вере. Они мнили себя наследниками Ренессанса, эти новые академики, однако никаких гуманистических убеждений, превосходящих ремесленные навыки живописцев, они не имели – и не стремились иметь. Гвидо Рени и Аннибале Карраччи были убеждены, что взяли лучшее и отлили золотые правила из поисков предшественников. Вазари подытожил и обобщил деяния ренессансных мастеров, Цуккаро каталогизировал формы и ракурсы, а Караваджо создал новый интернациональный, легко усвояемый стиль. Эстетика Возрождения, возникшая в европейской мысли как выражение поиска, возникшая для того, чтобы оспорить канон обратной перспективы, в залах академий XVI в. сама превратилась в канон, и вмененная манера рисования сделалась более манерной, нежели маньеризм. Болонская академия искусств, закрепляющая в своих статутах достижения мастеров визуального искусства Ренессанса, была, по сути, его опровержением. В основу канонического рисования Болонской академии положена пластика рисунка мастеров Высокого Возрождения – но пафос мастеров Возрождения состоит в поисках, а не в конституциональных формах. Вазари внедряет термин «художник без ошибок», адресуя определение Андреа дель Сарто. Художник дель Сарто еще не был академиком, во Флоренции он играл роль «заместителя» Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, когда мастера уехали прочь от нового олигархического режима.

Вскоре определение «художник без ошибок» распространится на выпускников академий. Обучение не напоминало пребывание в мастерской у художника эпохи кватроченто – прежде подмастерье учился приемам конкретного мастера, а не обобщенным правилам. «Профессионал», выходящий из Римской академии Святого Луки, не был учеником Цуккаро (в отличие от Микеланджело, который был учеником Гирландайо, или Рогира ван дер Вейдена, который был учеником Кампена) – да и чему можно научиться у Цуккаро как у художника? Но выпускник становился профессионалом, подготовленным в Академии Цуккаро, где суммировали правила и превратили их в объективную науку.

Профессионализм не отменил талант и даже не вполне заменил; но стал во многом важнее таланта; любопытно суждение Микеланджело о Рафаэле. Микеланджело говорил, что «искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой» (см. Асканио Кондиви, «Жизнеописание Микеланджело»). Надо ли упоминать, что именно стиль Рафаэля стал основой академизма.

В этот самый момент происходит размежевание двух ипостасей внутри единой личности художника: существует художник-профессионал, субъект рынка – и параллельно с этим существует собственно человек. Несовпадение профессиональной ипостаси человека и личных его качеств – суть академизма. Образуется качество труда («правильное рисование»), востребованное обществом, но мало связанное с личными качествами человека, работу выполняющего. Отчужденный труд, как мы помним, является определяющим обстоятельством для характеристики пролетариата. Разумеется, нельзя сказать, что художники и ученые в одночасье перешли в положение пролетариев. Однако прежде художник Ренессанса жил сообразно учению Аристотеля – жизнь представлялась «высоким досугом», где «работа» и «профессия» неотделимы от «личной жизни». Микеланджело работает, потому что свободен; на дверях Телемской обители написано: «Делай, что хочешь»; часы досуга – это часы работы; человек, посвящающий жизнь искусству, тождественен своему ремеслу. Невозможно помыслить, что Микеланджело, пишущий «Страшный суд», или Рогир ван дер Вейден, рисующий «Благовещение» – во времена, свободные от живописи, предаются порокам или занимаются ростовщичеством. (С этим представлением о единстве ипостасей творческой личности и связан вопрос Моцарта в трагедии Пушкина: «Гений и злодейство две вещи несовместные, не правда ль?») Академическая муштра устранила цельный образ. Лишь усилия ван Гога и Сезанна попытались совместить разъединенные сущности заново.

Характерной иллюстрацией несовместимости двух ипостасей (творца и творчества) служат судьбы Бенвенуто Челлини и Меризи да Караваджо, людей безнравственных, но воплощающих высокие идеалы в картинах; в новое время мы увидим вопиющие примеры холодного профессионального цинизма: художник-соцреалист XX в. будет рисовать заказанный портрет Брежнева, в душе проклиная убожество советской власти.

Фразеология Ренессанса в академических правилах некоторое время сохраняется (потом уйдет – и навсегда). Цуккаро еще пишет наставления, употребляя слова «закон красоты» и «мысли о прекрасном», и его строки напоминают трактаты Дюрера и Леонардо. Разница в том, что для художника Возрождения – трактат о пропорциях есть лишь один, но главный, аспект творчества, но для академика XVI в. искусство – это регламент.

Появление академий рисунка и живописи инициирует возникновение рынка искусств. Это критично важный момент для истории и философии искусства.

Появление стандарта делает возможным сравнение, формулирует ожидания заказчика, создает логику продаж и перепродаж произведений искусства. Вне стандарта рынка попросту нет. Вне стереотипного рисования рынок искусства невозможен. Именно стандарт свободолюбия и стереотип протестного жеста сделал возможным рынок так называемого авангарда в конце XX в. Смешнее всего, разумеется, выглядят «профессиональные авангардисты», освоившие правила, как именно надо производить свободолюбие – этот нонсенс давно стал реальностью художественного рынка. Конечно же, вне стандарта (как оно и было в начале XX в.) рынок «авангарда» был нереален, но спустя сто лет стало возможным заказывать статусному «авангардисту» протест определенного уровня и ждать от активиста проявлений свободолюбия, выраженного по соответствующему лекалу. Ровно то же самое происходило в XVI в. с искусством христианского гуманизма.

Несомненно, заказы художественных произведений имели место и в XV в., и ранее; несомненно, живописцы существовали благодаря меценатам, покровительству двора и благодаря заказам, поступавшим из храмов. Но то были персональные, личные отношения: между Львом X и Микеланджело Буонарроти, между Франциском I и Леонардо, между семейством д’Эсте и Козимо Тура, между Гонзаго и Мантеньей и т. п. Существуют сотни случаев, скрытых от нас историей, и тысячи примеров неудачливых (и, возможно, гениальных) авторов, которые не нашли взаимопонимания с богачом или иерархом. Однако эти лакуны не отменяют (лишь подтверждают, на мой взгляд) принцип личных отношений меж зрителем/заказчиком и автором. Что более существенно, это положение дел утверждает личное отношение меж художником и верой: мастер ценен потому, что пишет именно так и трактует образ Христа именно так – не похоже на других, абсолютно оригинально. Храм заказывает картину Чима да Конельяно, поскольку хочет видеть образ Христа в интерпретации Чима да Конельяно, а не просто католического Христа, оппонирующего анабаптистской ереси.

Уникальность работы, персональная ответственность за работу – в принципе исключают принцип рыночного соревнования. В чем же можно соревноваться: в искренности веры? Соревнования нет: Микеланджело не идет на демпинг, чтобы сбыть свои работы быстрее Леонардо. Леонардо не торопится закончить «Джоконду», чтобы опередить Микеланджело у прилавка. Каждый делает свое дело в расчете на своего, именно своего ценителя, который понимает, чем художник занят. Никому в голову не придет дать объявление: «Меняю Сикстинскую капеллу в хорошем состоянии на семь работ Тициана» или: «Куплю типичного Мантенью и двух-трех сиенских живописцев». И невозможно даже пожелать такое, ибо не было в природе «типичных», стандартных живописцев.

Однако когда появляется стандарт академического рисования, то появляется типичный живописец, следующий регламенту рисования, – и вот тогда возникают рыночные отношения, то есть появляется конкуренция между практически равными исполнителями. Но равенство исполнителей среди художников, пишущих евангельские сюжеты, может возникнуть тогда, когда вера стала формальной. Вера, не пережитая лично, но конфессионально усвоенная, – это необходимый компонент стандартизации в живописи. Надо рисовать по данным лекалам – и рисуют сотни одинаковых композиций; но если бы личная вера требовала иного, возникла бы нестандартная композиция Сикстинской капеллы. В том случае, если вера истовая и страстная, – как такая вера может быть дублирована и с чем такую веру можно сопоставить? Сравнение может существовать лишь внутри типичного. Во времена кватроченто не существовало «равных» исполнителей-живописцев, поскольку не было единообразных убеждений: Боттичелли верил в Иисуса по-своему, колеблясь меж Фичино и Савонаролой, между аскезой и чувственной красотой, но суровый и черствый Мантенья верил иначе – и не потому, что принадлежал к иной конфессии. Мантенья просто понимал любовь иначе, чем Боттичелли; а в том, что милосердие и любовь существуют и должны отдаваться безвозмездно, они оба не сомневались. И, однако, были принципиально несопоставимыми мастерами. Как их сравнить по рыночной оценке?

Напротив того, размежевание конфессий, наступившее после Реформации, и стандартизация убеждений внутри одной конфессии привели – причем неизбежно привели – к появлению типичных, похожих друг на друга живописцев. Ровно то же самое можно сказать и об авангарде конца XX в., о так называемом втором авангарде, который уже стал салоном, сделав свободомыслие и жест эпатажа приемлемым для рынка стандартом. Рынок может присвоить себе только типическое, индивидуальное неподвластно рыночным отношениям. Интересно, что установившиеся в XVI в. рыночные отношения были постфактум присвоены и Высокому Возрождению; так возник миф о том, что искусство кватроченто тоже зависело от товарно-денежных отношений.

4

Статус художника не вдруг изменился; до того, как это произошло и чтобы это произошло, должен был измениться образ гуманитария, того самого школяра, что задавал тон при дворах Маргариты Наваррской в Лионе и Лоренцо во Флоренции; ученый должен был перейти из уютного салона в университет, там жизнь обретала иной регламент.

К концу XVI в. университеты отлились в стационарные коллективы с уставами не менее строгими, нежели монастырские. Джордано Бруно, явившийся в Оксфорд, дабы вызвать на диспут академическую публику, выглядел в глазах профессоров смешно; хотя лишь за пятьдесят лет до того приглашение на дискуссию по широкому кругу вопросов воспринималось естественно.

Университеты, созданные как оппозиция формальной схоластике и питавшие Ренессанс скепсисом, в XVI в. стали оппозицией свободному ренессансному мышлению. Ренессансный фантазер в стенах университета уже был не нужен; то, что потребно кружкам Лоренцо Медичи или Филиппа Сидни, в колледже ни к чему. Единожды оспорив пафос схоластов, университетская наука сочла своей миссией уничтожать любое генеральное утверждение – пусть и нерелигиозное. Оксфордский университет – столп номинализма, разваливающий любую генеральную концепцию на составные части, сделался своего рода Болонской художественной академией по отношению к идеям гуманизма. Генеральные утверждения, обобщения, утопические посылки – разбивались о фрагментарные знания, которые аккуратно каталогизировались. Ни Эразм, ни Бруно, ни Ванини в Оксфорде ни защиты, ни понимания найти не могли. Бруно называл собеседников в университете педантами, вышучивал их, а Монтень посвятил таким академикам главу «О педантизме» в «Опытах»:

«Если учение не вызывает в нашей душе никаких изменений к лучшему, (…) то наш школяр, по-моему, мог бы с таким же успехом вместо занятий науками играть в мяч; в этом случае, по крайней мере, его тело сделалось бы более крепким. (…) От своей латыни и своего греческого он стал надменнее и самоуверенней, чем был прежде, покидая родительский кров, – вот и все его приобретения. Ему полагалось бы прийти с душой наполненной, а он приходит с разбухшею; ей надо было бы возвеличиваться, а она у него только раздулась».

В университетах занимаются фактографией. Пунктуальный анализ теорий, что искали поддержки в споре с церковью, применялся в Оксфорде с равномерной бессердечностью: что с того, что фантазер противостоит фанатическому богословию? Свободомыслие не делает ученым. Номинализм, то есть оксфордский классический метод уничтожения мысли общего порядка, воплощен в XX в. в стиле Бертрана Рассела, который именовал себя «страстный скептик». Известное сочинение Рассела «История западной философии» демонстрирует метод: Рассел каталогизирует имевшиеся в истории мысли концепции, иронизируя над излишне пылкими мыслями, не имея собственной. Если бы читатель заинтересовался, что именно философ Бертран Рассел ждет от философии, ответа бы он не нашел. Номиналист суть прямая противоположность гуманисту, и метод университетской науки противоположен пафосу Ренессанса. Оксфорд нетерпим, столь же безжалостен оказался и Виттенбергский университет. Некогда Виттенберг пестовал свободную мысль Лютера (Шекспир сознательно сделал Гамлета выпускником Виттенберга); но сам Лютер в дальнейшем настоял на том, что свободная воля и равенство действуют лишь постольку, поскольку фиксируют равномерное подчинение общим правилам и единой доктрине; в новой конфессии нет никакой иерархии – в этом смысле все равны и свободны; но и никакой свободной воли по отношению к вмененной доктрине тоже нет.

Цельной многосоставной «ренессансной» личности отныне нет – зато идеал цельности присвоило себе государство и его институции: конфессии, университеты, академии, канцелярии, армия. Верующий гордится конфессией, школяр гордится университетом, художник – академией, гражданин – государством, солдат – армией, и все вместе гордятся империей – замкнутой «Солнечной системой».

Джордано Бруно, оспоривший замкнутые конструкции (Солнечную систему) и сосредоточенные на своем интересе корпорации (церкви и университеты), был осужден совершенно закономерно. Но ведь эта мысль принадлежала не ему, а всему Ренессансу. Однажды Сократ на вопрос, родился ли он в Афинах, ответил, что он родился во Вселенной; эту же мысль можно отыскать у Эразма. Гуманистическая философия (Фичино, Пико, Эразма) основана на принадлежности человека в первую очередь Мировому духу, истории, истине – и лишь в этом своем качестве человек может пригодиться локальной профессии и конкретному институту.

Всего лишь полвека назад Эразму, говорившему в Оксфорде практически то же самое, что говорил и Бруно (Эразм оспаривал замкнутые системы), был оказан теплый прием; Эразма даже приглашали остаться преподавать. В 1583 г. «академики», как они сами себя называют, вытолкали Бруно прочь, причем, насколько можно судить по противоречивым источникам, Ноланца осмеяли за ненаучность концепции. И впрямь, доказательства бесконечности миров Бруно представить не мог, то была фантазия, наукообразная утопия. Доказать бесконечность Вселенной было столь же нереально, как Томасу Мору на географическом факультете показать конкретные координаты острова Утопия.

Иное дело, что спустя века правота Бруно очевидна, но очевидна эта правота теперь не потому, что наука живет бесконечностью, – а потому, что идея «бесконечности» признана внутри другой замкнутой системы науки; Бруно сегодня придумал бы иной аргумент, чтобы саморегулирующуюся систему оспорить. Самоубийством было заявить о бесконечности миров перед лицом номиналистов в конце XVI в.

Двести лет спустя, в 1755 г., Кант опубликовал работу «Всеобщая естественная история и теория неба» – речь идет о том, что все видимые глазу (приборам или умозрению) предметы принадлежат единому целому – Галактике. Эта теория (как и теория Бруно) также не соответствует точным знаниям, однако принята сегодня как истина; истина не научного, но морального порядка. Да и Бруно пытался убедить оксфордских академиков лишь в том, что мораль находится вне поля их суждений. Речь шла не о Солнечной системе; Джордано Бруно вовсе не был последователем Коперника и солнцепоклонником; он не считал сферу Солнечной системы оболочкой мира. Как любую замкнутую систему, как любую догму, любой академизм, Бруно оспаривал и конечность Солнечной системы. Академизм и номинализм требовали от Бруно конкретных доказательств бесконечности – таковых Ноланец предоставить не мог и спор проиграл; и в рисовании, и в науке, и в политической риторике целостность ренессансной задачи отстоять свою правоту не сумела.

Но ведь саму мысль о единстве мира отменить невозможно. Раз явившись человечеству, потребность в цельной картине, в которой сопрягаются античность и христианство, остается. Причем это должно быть столь естественное соединение двух начал, что для морального индивида проблемы принять этот союз не возникнет.

Требовалось нечто, что встало бы над христианскими конфессиями, как некогда катакомбное христианство оспорило римское многобожие. Существует ли некое протознание, религия изначальная, которая бы соединяла в себе все веры? Этот вопрос звучал за сто лет до Бруно в устах Марсилио Фичино; в Платоновской академии сопрягали Платона и христианство; на этом учении вырос Микеланджело – мы обязаны его Сикстинской капелле этому знанию. Так рассуждал флорентийский философ Джованни Пико делла Мирандола: он соединял каббалу, христианство и герметизм. Пико уверял, что написанные им 900 тезисов (одни опираются на герметизм, другие на каббалу, третьи на христианство) не противоречат друг другу и все проникнуты верой в Единого Бога. Поиск единой протоистины – по этому пути, дальше прочих, последовательнее других, пошел Джордано Бруно.

Бруно называют «герметистом», имея в виду то, что он признавал верховным божеством Гермеса Трисмегиста. Гермеса Трисмегиста считают более древним мудрецом и пророком, нежели Моисея; Бруно пожелал увидеть в Гермесе носителя духовного опыта, не подвластного конфессиям; иудаизм и христианство не считал окончательными истинами. Бруно отказался от так называемого благочестивого герметизима (то есть такого «увлечения» Трисмегистом, которое отводило Гермесу надлежащее место в общей иерархии). Для Бруно, таким образом, Бог не был отождествлен с образом Христа, хотя не утратил положительных характеристик, коими Христа наделяет христианская религия. Просто, по Бруно, Бог есть бесконечность, которую ни одна конфессия не в силах присвоить. До Бруно это фактически сказал в «Утопии» Томас Мор: «Одни почитают как бога Солнце, другие – Луну, третьи – какое-нибудь из блуждающих светил. Есть такие, которые предполагают, что не просто бог, но даже величайший бог – это какой-то человек, некогда отличившийся своей доблестью или славой. Но гораздо большая часть утопийцев – она же и намного более разумная – полагает, что совсем не те боги, а некое единое божество, вечное, неизмеримое, неизъяснимое, которое выше понимания человеческого рассудка, разлито по всему этому миру силой своей, а не огромностью. Его они называют родителем. Только на его счет они относят начала, рост, увеличение, изменения и концы всех вещей, никому, кроме него, не воздают они божеских почестей».

Бруно в «Бесконечности вселенной и мирах» повторяет эту мысль, прямо говоря, что Бог бесконечен, как сама вселенная.

«Не ученый, а маг» – педанты и церковники называли его так. Впрочем, слово «маг» (так трактовал герметист Патрици) означает «почитатель бога», и папа Климент VII вызвал Патрици в Рим преподавать платоновскую философию, не находя в таковой крамолы. Долгое время гармония мирской власти опиралась на тождество ангельских и метафизических платоновских порядков. Определенный небесный чин ведает государствами и королями, архангелы ведают священнодействиями, ангелы ведают частными делами – схоласт и неоплатоник объясняют эти соответствия.

Но что, если земная юдоль приходит в беспорядок? Это не Бруно спрашивает – вопрос задала религиозная резня. Если внизу беспорядок, стало быть, хаос в небесной иерархии.

Философ обязан найти выход. Пантеизм и герметизм Бруно – усилие, направленное на преодоление небесного беспорядка.

В Европе Реформации и Контрреформации возник человек, совмещавший Джованни Пико делла Мирандолу и Джироламо Савонаролу в единую, никому не удобную личность. Академизм разделял сущности творчества и творца – гуманист Бруно сущности соединял. Обличитель религии и столп веры одновременно, он утверждал христианский гуманизм вопреки конфессиональной вере и профессиональной науке. Впрочем, Бруно действительно не признавал веру в Христа, и словосочетание «христианский гуманизм» не из его словаря. Прилагательное «христианский» стремительно теряло смысл, как в годы сталинизма теряло смысл слово «коммунистический». Однако в диалогах, написанных в традиции Эразма, Бруно дает своему альтер эго, тому, кто высказывает его взгляды, имя Теофил, что означает «любящий Бога». Думая о Бруно сегодня, видишь его в ряду Пико и Фичино – бесспорно христианских гуманистов.

Если кто и повинен в разночтении термина «христианский», то уж никак не Бруно.

Надо было доказать заново существование Бога, достойного того, чтобы гуманист опирался на союз с ним, веря, что идеологическое зло не присуще Богу Живому.

Иначе ни искусство, ни философия невозможны; для христианского искусства является необходимостью различение добра и зла – именно об этом написаны все картины. Но если понятия смещены? Если сама церковь не различает добра и зла, принося человеческие жертвоприношения, чего можно ожидать от искусства, обслуживающего христианскую идеологию? Спустя пятьсот лет Бертран Рассел – номиналист и позитивист – написал небольшую книгу, предъявив претензии рационалиста христианской религии; книга под названием «Почему я не христианин» не стала смертным приговором для ученого. Схожий вопрос задавали Ванини, Бруно и Сервет – поплатились жизнью; теперь вопрос не страшен. За пятьсот лет в христианстве разочаровалось большинство жителей планеты, привлеченных иными, не столь многообещающими проектами (не менее опасными с точки зрения идеологии). Объяснить, «почему я не христианин», нынче легко. Рассел выбрал формулировку «христианство наследует в своей морали восточным деспотиям», имея в виду иерархичность небес и жестокую «веру в ад», казарменное мироустройство, предложенное верующим. Странно, что ученый не упомянул самый радикальный недостаток христианской веры – христианская религия стала наследницей языческого культа: система поощрений и наказаний действовала от имени Иисуса, превращая последнего в идола.

Признавая вышесказанное и понимая противоречия, рожденные духом и идеологией, куда сложней сказать: почему остаюсь я христианином, несмотря на то, что христианская религия стала языческой?

Можно ли оживить дух христианства, жертвенный, милосердный, бесстрашный дух – отказавшись от идеологии веры? Какую форму обретет этот дух, если взятая напрокат античная форма разменяна в академиях и в языческом культе церкви?

О Возрождении – в том, первоначальном замысле, который двигал умами флорентийских гуманистов из окружения Лоренцо – речи уже не было. Из античности собирались позаимствовать республиканскую мысль Платона и призыв Сократа доискиваться до сути вещей, отделяя праздное и порочное от того, что приносит пользу обществу; но на практике взяли лишь мрачный жреческий культ жертвоприношений.

Надо было ставить вопрос иначе: возможно ли возрождение Возрождения? То есть можно ли снова захотеть того же самого?

Того былого Возрождения уже более не будет в истории человечества никогда.

Не будет волшебного соединения гордой греческой пластики, христианского идеала кротости, римской политической мысли. Никогда более иерарх церкви не будет изображен рядом с пастухом, никогда уже не будет синтеза античности с христианством; никогда уже власть не пожелает выглядеть моральной. История человечества, восстановленная в единое целое усилиями Августина и Плотина, Микеланджело и Боттичелли, Фичино и Пико, рассыплется на фрагменты. И уже никогда живопись не поднимется до тех величественных и гармоничных образов, которые писали Микеланджело и Рогир. Образ человека отныне станет неубедителен: просто потому, что невозможно написать убедительный образ Христа. Джордано Бруно, привязанный к столбу, перед тем как палач запалил хворост, успел отвернуться от распятия, которое ему, по церковному обычаю, поднесли к губам, чтобы поцеловал, прежде чем сгореть. Здравый человек не станет целовать крест (вообще говоря, орудие пытки, ставшее символом милосердия), если этого человека сжигают именем того, кто на этом кресте был распят. Что-то тут не в порядке с логикой, и Бруно целовать крест не стал. И рисовать Христа с тех пор стало непросто. Также и люди, созданные по образу и подобию Божьему, должны будут доказать, что их черты заслуживают воплощения. А это не так легко, как было в треченто. Всякому без исключения художнику придется доказывать, что он имеет моральное право утверждать новый образ, надо доказывать, что его образ не фальшив. Как это и было предсказано в Библии: после изгнания из рая людям придется в поте лица своего добывать хлеб и рожать в муках; и всякое усилие создать образ (что легко давалось мастеру Ренессанса) будет мучительным. Гойя, ван Гог и Сезанн отдадут жизнь за право писать убедительные лица, рисовать людей, в моральность которых веришь, – но большинству художников придется рисовать полоски и квадраты, поскольку убедительного образа более не существует.

5

Смена стилей в культуре не происходит по правилам развода караула у Букингемского дворца – «одни стражники пришли, а другие ушли»; процедура запутана и отнимает много времени.

Переход от Ренессанса к барокко занял отрезок времени куда как более длительный, нежели собственно Ренессанс и собственно барокко. Демисезонные периоды в истории куда длиннее времен года. То, что Й. Хейзинга ввел выражение «Осень Средневековья», описывая XV в. Бургундии, а Михайлов употребляет выражение «Осень Ренессанса», описывая век религиозных войн во Франции, вызвано отсутствием конкретного термина; термин нужен. Те годы, которые именуем «интернациональной готикой» или «маньеризмом», представляют стили не менее определенные, нежели Ренессанс и барокко. Более того, демисезонные периоды в большей степени формируют характер культуры и нации, нежели короткие периоды «сезонов». Легче всего назвать время меж Ренессансом и барокко – эклектикой. Тут и кокетливая манерность, и академический формализм, и заискивание перед сильными, и куртуазный салон, и коллаборационизм по отношению к власти, и тщеславие, и трусость – все одновременно. Смешение интонаций и форм – налицо. Аннибале Карраччи кокетлив, он же – большой педант по части формы и аккуратного нанесения прозрачных теней. Бронзино доходит до пошлости, однако исключительно горделивой. Пармиджанино манерный, но трогательный. Противоречивые свойства сплавлены в общий продукт, время, затраченное культурой на производство этого продукта, – длиннее, нежели срок, отпущенный кругу Лоренцо Медичи. Во времена Ренессанса идеальный образ героя также был противоречив: благороден, своенравен, умен, жесток, глубок, озабочен проблемами вечности – и, в целом, величественен. Из демисезонного образа величественность ушла.

Братья Карраччи (заканчивал грандиозную работу один Аннибале) расписывают огромный палаццо Фарнезе; плафон, покрытый жеманной росписью, едва ли не превосходит величиной потолок Сикстинской капеллы, изображено много античных героев – но нет величественности. Во всем – мелкие страсти, хоть и гротескно взвинченные.

Впереди был XVII в., который французы называют «Великий», в котором сложился имперский стиль барокко и родилась совсем иная живопись и литература, уже очень важная и надменная. XVII в. обязан, разумеется, концентрации знаний, тому межеумочному демисезонному времени – от крестьянских и религиозных войн до войны Тридцатилетней, – которое растянулось почти на сто лет.

Великой живописи за это время создано не было вовсе, религиозные войны и костры инквизиции отменили великую гармоническую живопись; академии перевели изобразительное искусство христианского гуманизма в разряд идеологии и салона. Миссия живописи на этом была завершена – после XVI в. великих художников в Италии уже не будет; а прежде великих художников были десятки, если не сотни.

И вдруг время великой живописи закончилось.

Впрочем, найдутся знатоки искусства, и таких будет немало, которые воспротивятся такой оценке. Эти люди искренне чтут тонкое искусство Крести и Пармиджанино, в изысканности Россо Фьорентино или Якопо Понтормо они видят не меньше смысла, чем в жестких линиях Мантеньи, и как же доказать, чем сладость форм Бронзино принципиально хуже (вторичнее?) мягких форм Боттичелли. И в том, и в другом случае изображен нежный женский силуэт, тягучая линия скользит вдоль форм – чем же сладость Бронзино хуже боттичеллиевской? Что, если это просто неизбежное течение одного и того же стиля, усложнение и обогащение форм. Больше золота и украшений – да, но ведь и мастера Высокого Возрождения не чурались украшений. Четкой границы нет – и, возможно, маньеризм не есть противоположность Ренессансу. Подобная точка зрения существует, и причем эта точка зрения весьма убедительна. Помимо прочего, мастера того стиля, который мы условно именуем «маньеризм», создали такое обилие картин, статуй, зданий, ювелирных украшений, предметов роскоши, что их количество буквально подавляет ренессансную продукцию. Как же сказать, что художников не стало? Художников стало значительно больше! Отныне не только воля князя (Лоренцо Великолепного или Гонзаго) поддерживает их существование, но обширные королевские дворы – Франциска I, Карла V. Вельможи империи Габсбургов (а империя обширна, охватывает почти всю Европу) делают столько заказов, дают столько рабочих мест, выражаясь современным языком, что ренессансным князьям и не снилось. Если от ван Эйка или Боттичелли, от Мантеньи или Леонардо остались считаные произведения, то поток произведений маньеризма не поддается исчислению. Плавно перетекая в барокко, этот стиль властно завоевал Европу – в известном смысле слился с понятием европейского духа.

Сегодня требуется сделать усилие, чтобы обособить ренессансный стиль мышления от маньеризма, и для того, чтобы показать, чем отличается Якопо Бассано от Джорджоне, придется немало потрудиться. И получится ли доказать? Тинторетто и Тициан, фигуры, которые располагаются между этими двумя мастерами (между Бассано и Джорджоне), своими работами словно размывают границы двух эпох; очевидно, что Ренессанс перетек в иное состояние, состояние это требует осмысления – но как, когда, как быстро это перетекание произошло? Франциск I мечтал перенести Ренессанс в Фонтенбло, в результате возник иной стиль, не похожий на флорентийский Ренессанс – но почему, в какой момент произошла трансформация?

Невозможно огульно отрицать интеллектуальную игру Бронзино и Сальвиати; и, в конце концов, Бронзино работал у того же семейства Медичи, что и мастера Высокого Возрождения, – почему же не считать, что дух Ренессанса плавно движется, совершая восхождение к более утонченной форме? Чем же «Венера, Купидон и сатир» Бронзино (Рим) хуже «Венеры и Марса» Боттичелли? Чуть больше эротизма, чуть больше изысканного кокетства, но это ведь гомеопатические дозы чувственной интонации; стало быть, такая интонация востребована временем.

И это именно так. Вот эта изысканная чувственная интонация, фривольная игра ума, забава, которая как бы остается в пределах интеллектуальной, но переходит в разряд осязаемых удовольствий, востребована новой эпохой. У чувственной интеллектуальной забавы есть заказчик, есть тот, кому требуется именно таким образом осознавать причастие к искусству – через легкую игру ума, через эротику, остающуюся умственной, но будоражащей также и плоть. Этот заказчик – разумеется, не церковь, этот ценитель – уже не гуманист-книгочей, и этот меценат – уже не правитель маленькой республики, покровитель кружка гуманистов. Этот новый заказчик – двор большой империи. Огромный имперский организм (не город-республика, не торговая Ганза, не аббатство) дышит парками и аллеями, омывает себя фонтанами, украшает свои площади колоннадами и статуями, прорастает дворцами, и все это – нескончаемый праздник власти. Те нимфы, что появились в полотнах Ренессанса, теперь нужны не в единственном числе – но батальонами; тритоны нужны в эпических количествах; но главное, что требуется, – это легкость, искупающая грандиозную тяжесть масштаба. Не трактат о нравственной ответственности перед Богом необходим – и как же такой трактат, обращенный от одного к одному, использовать на просторах парков и колоннад? – но элегантное сочинение, сохраняющее живость мысли, но не обременяющее моралью.

Возникает стиль мышления и та эстетика, которая куда жизнеспособнее эстетики Ренессанса – оттого протяженность данной эстетики значительно дольше.

Собственно говоря, то, что мы именуем «маньеризмом», есть стиль перехода от республиканского мышления к имперскому. И это отнюдь не маньеризм является переходом, демисезонным периодом между большими стилями Возрождением и барокко, но напротив, Возрождение есть короткая вспышка, мгновение, мелькнувшее меж долгими периодами имперского стиля. Маньеризм властен и тягуч, в сущности, барокко и рококо продолжают его эстетику, это варианты большого имперского стиля.

Якоб Буркхардт ограничивал маньеризм рамками Италии и временем 1530–1580 гг.; Макс Дворжак революционно пересмотрел вопрос и назвал маньеризм интернациональным явлением, вне исторических границ. По Дворжаку, любое художественное явление, подчиняющее свои формы изящному капризу, использующее гротеск и экспрессию, можно отнести к маньеризму. Хаузер расширил понимание маньеризма до того, что распространил явление и на XX в., вообще придал понятию экзистенциальные черты. По Хаузеру, маньеризм – это субъективизм, выражающий себя через каприз в противовес нормативной эстетике.

Но если маньеризм – это субъективизм, то субъективизм имперского сознания, которое не желает знать и не признает никакой «нормативной» эстетики; да и что по отношению к имперскому величию может осмелиться претендовать на «норму»? Субъективизм имперской игры ума отныне сам становится нормой, как нормой становится каприз моды или элегантность пустого жеста. Маньеризм (если стиль понимать широко и вне временных и исторических границ) присущ всякой эпохе при переходе от республиканской утопии к реальности царства и империи. В момент этого перехода то простое и строгое, что соответствовало понятию прекрасного в республике, прекрасным и красивым быть перестает; отныне прекрасно сложное, витиеватое, слегка манерное – но зачем употреблять слово «манерное», если можно сказать «этикет»? Есть этикет отношений, иерархия морали, сложность государственной нравственности – и простой формой это не выразить.

Стиль эллинизм, отсчитывающий свое существование от империи Александра, – это античный маньеризм, изысканный и избыточно красивый. Республиканский авангард, возникший в начале XX в. в Европе, стремительно мимикрировал в авангардный маньеризм, когда республики стали империями. Эта трансформация авангарда случилась до того, как появился имперский ампир – сталинский, гитлеровский, муссолиниевский. Авангардный маньеризм возник уже в поздние 20-е гг. – вместе с изысканными костюмами прозодежды и театральными постановками в супрематических костюмах, вместе с изменением европейского кубизма – от радикальных форм к салонным.

Маньеризм XVI в., конечно же, произошел от Ренессанса, и Бронзино продолжал работать у наследников тех же Медичи в той же Флоренции, а стиль Фонтенбло, под патронажем Франциска I, вспоминал образчики кватроченто.

Изменилось нечто неуловимое, что меняется в душе искреннего революционера, когда ему предлагают вступить в партию, а партия пришла к власти и строит большое государство.

Живопись рефлективная закончилась именно потому, что большой власти рефлексия и отдельное размышление уже ни к чему.

6

Великая простая гуманистическая живопись ушла в Испанию; и это, как кажется, противоречит сказанному выше: живопись ушла в империю Габсбургов.

Страна святого чудотворца, энциклопедиста Исидора Севильского, была в то время суровой империей, расширившей влияние через моря и океан – на республиканские идеалы не похоже ничуть. Испания никогда не претендовала на гармоничный синтез античности и христианства, и на создание республики не претендовала. Ренессансной мысли – той республиканской, что питала гуманистов Флоренции, здесь не было; в соседстве с трибуналами инквизиции возникло искусство трагическое, лишенное легкости и итальянской гармонии с природой.

Вероятно, именно суровостью империи Габсбургов, ее воинственной статью и истовостью Контрреформации можно объяснить то, что живопись (та, простая, требовательная, неизысканная) переместилась в Испанию. Имперский стиль (маньеризм, барокко), разумеется, присутствовал повсеместно – в Испании, в том числе, он представлен в изобилии. Сентиментальный живописец Бартоломео Эстебан Мурильо и сладостный скульптор Педро Де Мена – лучшее тому доказательство; Хуан Мартинес Монтаньес, Алонсо Кано, Франсиско Коллантес и Антонио Переда-и-Сальгадо – являют те самые образцы чувственной светской религиозности, жеманной и трогательной, что востребованы временем. Но, судя по всему, огромные размеры империи, имперская военизированная религиозная стать создавали такое суровое поле, что сладость и патока маньеризма в этом поле растворялись. Так ложка меда по-разному воспринимается в чашке с чаем и в кувшине с вином.

Бермехо, Эль Греко, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Гойя, Пикассо – это особая, не присущая классическому Ренессансу традиция, хоть и связанная с ним, и со времен Италии и Бургундии в Европе такой концентрированной живописи не было. Но эта живопись к ренессансному идеалу отношения не имеет. Ренессансная живопись в Италии закончилась внезапно, ушла прочь, и дверь захлопнулась.

После великого Ренессанса наступило время кокетливого маньеризма: Пьеро да Козимо и Якопо Бассано, Понтормо и Пармеджанино – эти художники были намного слабее мастеров кватроченто. Затем настало время академий, формального рисования. На фоне салонной живописи возникла фигура дерзкого Караваджо, этакого Байрона живописи, шокирующего аморальностью и глухими черными тонами картин. Караваджо принято считать первым художником, провозвестником новой эпохи то ли реализма, то ли романтизма. Ни того, ни другого в картинах Меризи да Караваджо нет. Несмотря на то, что стиль Караваджо (караваджизм) получил распространение в Европе по причине простоты приема, никаких великих художников следом за Караваджо в Италии не появилось. Караваджо был не первым, но последним художником, завершившим эпоху великих утопических проектов. Ренессанс завершился циничными и жестокими образами его полотен. Упал занавес.

Роль живописи отныне будет играть литература; и если живописью пришлось пожертвовать ради цивилизации – что толку сетовать.

Существует в европейской культуре образ, воплощающий тоску по Ренессансу, воспоминание о Ренессансе и невозможность Ренессанс вернуть.

Речь идет о рыцаре Дон Кихоте Ламанчском, герое романа Сервантеса. Роман этот часто называют достижением Ренессанса, хотя к эстетике Ренессанса данное произведение не относится. «Дон Кихот» – это плач по Ренессансу. Сюжет и пафос книги состоит в том, что главный герой, начитавшись рыцарских романов, вообразил, что время рыцарей не подвластно времени и прогрессу. Не в том лишь дело, что Дон Кихот верит в волшебников и принцесс, это самая малая из проблем; куда как важнее то, что безумец верит в наличие благородных княжеских дворов и куртуазных отношений, верит в верность клятве, верит в идеалы свободы и разума, в то, что надо защищать слабого, как описано в литературе Ренессанса. Те, кто насмехается над несчастным идальго, сочувствуют его бреду касательно волшебников и даже не прочь подыграть; но вот в том, что касается миссии милосердия и справедливости, Дон Кихот понимания не находит. Насмешкой над идеалами Томаса Мора или Кампанеллы выглядит утопический остров, который Дон Кихот в мечтах дарит оруженосцу Санчо Пансе; также надо вспомнить и мечты соотечественника Сервантеса Бартоломе де Лас Касаса, описавшего зверства испанцев в Новой Индии и фантазировавшего, будто остров Куба однажды станет образцом справедливой социальной жизни, – все эти проекты Дон Кихот и Санчо Панса излагают графу небольшого провинциального поместья. Странствующим мечтателям кажется, что они набрели на этакого Лоренцо Великолепного, который воплотит их мечты. Вышучивая их фантазию, придворные притворяются, будто островная утопия осуществима и будто Санчо впрямь творит правый суд. Все это исключительно смешно – и абсолютно ужасно. При дворе Альфонсо Арагонского утопические тирады не вызвали бы насмешек; у Лоренцо Великолепного и даже у Лионелло д’Эсте рыцарские идеалы нашли бы понимание. Но в новой действительности идеал социальной справедливости есть признак безумия. Ту же проблему описал современник Сервантеса и Джордано Бруно английский драматург Шекспир. Трагедии «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» написаны о том, что идеалистическое время кончилось – наступило время стереотипа. Розенкранц и Гильденстерн – «профессиональные» придворные: искренне любя Гамлета, делают то, что велит регламент. Монолог Полония, его наставления Лаэрту есть гимн правилам – будь как все. Отелло, Лир, Гамлет одурачены прагматизмом века; тема предательства идеала гудит в каждой строке. «Эта ночь нас всех сделает дураками и сумасшедшими», – говорит шут королю Лиру, когда они бредут по пустоши под дождем – шут не ведает, что в это самое время другой сумасшедший, тоже преданный всеми, скитается в горах Сьерра-Морено на тощем Росинанте.

Гамлет тщится свести воедино явление и сущность: «Не кажется, а есть! Я не хочу того, что кажется». Но отныне явления не существует: Ренессанс стал призраком. «Взгляните – вот портрет и вот другой: искусные подобия двух братьев», – говорит принц Гертруде, призывая сравнить изображение отца и узурпатора Клавдия; ясный образ – и отсутствие определенных черт. Гамлет даже описывает «ренессансные» черты своего покойного отца:

Принц говорит, и нам предстает образ кисти Микеланджело. «С такой горы – пойти в таком болоте искать свой корм! О, есть у вас глаза?» И, обращаясь к королеве Гертруде, Гамлет обращается ко всем зрителям живописи нового времени сразу – как? после Микеланджело, Рогира, Боттичелли и Леонардо – как вы могли принять мелкость черт и слащавость улыбок? Но ведь приняли же! «Что за бес запутал вас, играя с вами в жмурки?» – кричит Гамлет.

Королева Гертруда приходит в ужас, глаза раскрываются. Открыть глаза веку значительно трудней. Намерения у идальго и принца – одни и те же: «Я тот, друг мой Санчо, кто рожден сделать наш железный век опять золотым» (Дон Кихот), «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его» (Гамлет) – Сервантес и Шекспир прикладывают титанические усилия, чтобы вернуть Ренессанс в Европу. И кажется, Ренессанс еще недалеко ушел – вот он, еще виден; Микеланджело умер всего лишь пятьдесят лет назад – а вы любуетесь питомцами академии Карраччи? «Башмаков не износила, в которых шла за гробом мужа!»

Это ведь плач по Ренессансу. Забыть так скоро, не сносивши башмаков! Однако забыли. Портрет нового времени, по причине ничтожности черт такового, появиться в эпоху религиозных войн и костров инквизиции не может. Лишь в самом конце XVIII в., через двести лет, появится храбрец Франсиско Гойя, найдет форму и крепкое движение руки, чтобы ответить инквизиции и унижению веры. А у тех, кто следовал за модой и подстраивался под новые правила, шансов создать убедительную пластику мало: неизвестно, есть ли у соглашательства форма вообще.

Эта ровно то, что случилось с нашим временем: Пикассо умер всего лишь пятьдесят лет назад, и его холст висит рядом с рыночной поделкой, а щеки зрителей не горят от стыда.

7

Эволюцию изобразительного искусства можно обозначить простыми вехами.

От идолов и знаков Египта – к антропоморфному язычеству Греции и Рима – затем к условной иконописи, романской и готической, – затем к образной картине Ренессанса – затем к формальной школе академии – затем к реализму – и, наконец, искусство вернулось к знаковой системе.

Знак противоположен образу; тем более противоположен образу конкретного человека. Знак безличен.

Суть ренессансной эстетики в том, что индивидуальная судьба равна в значении миру, человек отвечает за устройство космоса.

Знаковая система этот план отменила. В конце концов, утопии Ренессанса касались небольших коллективов, а во время империй надо манипулировать массами. Здесь нужна знаковая система.

Сказать, что цивилизация, выйдя из язычества, вернулась к язычеству, миновав краткий период христианской эстетики, было бы слишком просто. Речь идет не об оппозиции «христианская эстетика – язычество», хотя Ренессанс и связан с понятием «христианского гуманизма». Цивилизация до сих пор именуется «христианской», но понятие это мутировало столько раз, что утверждение о «христианской» эстетике недоказуемо.

Речь о другом.

Ренессансная эстетика начала с того, что сопрягала античность и христианство (или иудеохристианство), но в результате работы живописцев и философов получено такое сознание, которое не соответствует никакой конфессии. Прозвучит резко, но эстетика Ренессанса ближе идеальному христианству, нежели конфессиональная религия.

Существует ли в принципе «идеальное» христианство, или вопрос так же безответен, как вопрос об идеальном «коммунизме», никто не знает. Это и не важно. Ренессансный человек называет себя «христианским гуманистом» и проектирует утопии, напоминающие коммунизм, но стоит этот человек особняком от доктрины коммунизма и от доктрины христианства.

Ренессанс – это эстетика отдельной судьбы, готовой отвечать за весь мир, но особенность эстетики Ренессанса в бесконечном разнообразии отдельных судеб, которые продуцируют бесконечное разнообразие бесконечных миров. Это не замкнутая концепция – но максимально разомкнутая в космос. В конце концов, история – не более чем рассказ о судьбах отдельных людей. И религия, несмотря на общие формулировки, не более чем пример праведника, а способов быть праведником – много.

Образное антропоморфное искусство ренессансной гуманистической направленности удержалось в истории весьма недолго. Живопись выстояла всего пятьсот лет, а из этих пятисот лет добрых две трети было отдано парадной, развлекательной и декоративной живописи. На ту живопись, которая являлась философией гуманизма, отведено не более столетия. Остальное время поглотили бесконечные Триумфы и Парады. Причем безразлично, выполнены эти «триумфы» жеманной кистью академиста или резким жестом авангардиста – и в том, и в другом случае речь идет о манипуляции, а не рефлексии разума.

Глядя на политическую карту мира, трудно отделаться от мысли, что рефлексивная живопись, уйдя из Италии навсегда, укоренилась в ограниченном количестве мест. Стиль маньеризм, разросшийся до масштабов империй, получил название барокко, а увядая, барокко стало именовать себя рококо; но по сути – это один и тот же декоративный стиль. На протяжении двух веков, с конца XVI в. и до Французской революции, европейская живопись декорировала империи, украшала и оправдывала неравенство. Имена Эль Греко, Сандро Боттичелли, Чима да Конельяно были забыты на столетия. Имена и картины этих страстных живописцев забыли за ненадобностью – и триста лет не вспоминали именно потому, что требовалась кокетливая и декоративная продукция. Мысль о том, что живопись может укрепить дух, воспитать чувства, выпрямить спину, художников посещала не часто.

Вплоть до конца XVIII в. лишь Испания и Нидерланды хранили культуру живописной рефлексии – во многом благодаря Великому герцогству Бургундскому, культуру коего получили в наследство. Обширная территория англосаксонской цивилизации о живописи, в ренессансном понимании таковой, знает понаслышке. Огромному пространству Африки и Азии присуще иное изобразительное искусство, декоративное по преимуществу. Великие пространства России и Дальнего Востока рефлексивную живопись Возрождения не представляют вовсе. И, когда ренессансная живопись ушла из Италии, живописи в мире почти не осталось.

Говорить следовало о возрождении Возрождения, о том, чтобы вновь создать полноценный образ – человека, республики, единения людей. Чтобы живопись смогла, как и было задумано, выполнить то, о чем говорил Джордано Бруно в «Изгнании торжествующего зверя»:

«Дабы беззащитные ограждены были от власть имущих, слабые не угнетались сильными, низлагались тираны, назначались и утверждались справедливые правители и цари, поощрялись республики, насилие не подавляло разум, невежество не презирало науку, богатые помогали бедным, добродетели и занятия, полезные и необходимые обществу, поощрялись, развивались и поддерживались».

И живопись обязана это сделать.