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Pero la obra que con más profundidad expresa el dolor del escritor por el abandono infantil es Joyita (J), novela de 2001 en la que tuvo que recurrir a un juego de múltiples máscaras que le permitiera hacer un ajuste de cuentas, a cara de perro, con la figura materna.

El cañamazo de Joyita parte de una historia que, en principio, aunque solamente en principio, nada tiene que ver con la familia Modiano. Se trata de una historia real con la que ya había trabajado el escritor en cuatro ocasiones: una discreta alusión en el capítulo sobre Harry Dressel de Libro de familia; en el relato corto La Seine, protagonizado por Bijou y su madre; un cuento que se transforma en el capítulo V de la novela De si braves garçons; y de manera más indirecta en la figura de una joven artista que aparece en Ropero de la infancia y que sólo conoceremos como «la petite». Cosnard (2010: 238) ha revisado los magazines de los años cuarenta y algunas memorias de personajes de la época, que dan cuenta de cómo Modiano sigue bastante fielmente la historia de Sonia Blache para construir el personaje de Sonia Cardères, la madre de Joyita. Sonia Blache, que fue sospechosa de colaboracionismo, se hacía llamar Marie Olinska, nombre con el que desarrolló una efímera carrera cinematográfica, ya que aparece junto a su hija de nombre artístico, Petite Bijou (Joyita), en un único film: Le Loup des Malveneur (1943)²⁶ y que en La Petite Bijou, Modiano cambia por La encrucijada de los arqueros.²⁷

Cuando en 2001 aparece La Petite Bijou, la hija de Eliana Gardaire, la auténtica Petite Bijou, se queda sorprendida al ver el título en el escaparate de una librería porque sabe que ese había sido el apodo de su madre, incluso en sus años de universitaria. Compra el libro y descubre con asombro un gran número de pequeños detalles (direcciones, números de teléfono, cocinero chino…) que coinciden con la vida de su abuela y de su madre, que tenía entonces 65 años y a quien le hace leer la novela. Según Cosnard, que se entrevistó con la hija de Joyita, la impresión de su madre es ambivalente: «Halagada, también está muy sorprendida por la forma en que Modiano ha calcado la historia familiar, y con reservas en cuanto a la imagen que da de su madre, la “Condesa”» (2008: 242). Entran en contacto y Modiano, que se queda sorprendido al saber que Joyita está viva, acepta modificar a partir de la segunda edición muchos detalles demasiado próximos a la realidad, nombres, direcciones y números de teléfono. Asimismo, entre la dedicatoria y el comienzo del relato, se añade una página con la consabida advertencia: «Todos los personajes de este libro son imaginarios y en ningún caso se pueden identificar con personas que hayan existido». Frase incierta por partida doble. Por un lado, en muchos aspectos anecdóticos, como hemos visto, los personajes están calcados de la vida de Joyita y de su madre. Y por otro lado, los sentimientos entre madre e hija pueden ser asimilados a los del autor con su propia madre²⁸ y también, aunque de manera más episódica, con los de su esposa Dominique Zerffus respecto a la suya.²⁹

A pesar de que la narradora, Thérèse, o Joyita, dice de su madre que borra pistas, que miente sobre su edad y que utiliza falsos nombre y falsos títulos de nobleza, lo que no deja de ser una ironía del escritor, Modiano se cuida muy bien de dejar una serie de rastros que remiten a su propio mundo. Así, cuando Thérèse conoce a Vera Valadier, la madre de la niña que tiene que cuidar y que a su vez es un doble de la madre de Joyita, se sorprende de que el francés parisino que habla no se corresponde con su aspecto y tiene la impresión de que es como si la estuvieran doblando, en una nítida referencia a la propia madre del escritor, que trabajó durante la Ocupación como dobladora de films de la Continental y que a lo largo de su carrera interpretó en numerosas ocasiones a personajes extranjeros. Y cuando cae la tarde, mientras mira a la niña hacer sus deberes, la narradora dice que el silencio era el mismo que había conocido en Fossombronne-la-Forêt, a la misma hora y a la misma edad que la pequeña. Una población, que como se verá más adelante, remite a Jouy-en-Josas, el pueblo en el que Modiano y su hermano quedaron al cuidado de unas extrañas amigas de su madre. La referencia se amplía y se hace explícita cuando la protagonista se acuerda de dos amigas de su madre, a las que aquí llama Simone Bouquereau y Frédérique. Personajes que se corresponden con la amiga de la madre de Modiano, Suzanne Bouquerau, y la amiga de esta, Frède, transformados en personajes literarios en Reducción de condena y desvelados como personas reales, diecisiete años después, en Un pedigrí (UP 36-37). Para disipar cualquier duda, el abandono de Joyita en Fossombronne se produce como consecuencia de un viaje de su madre a Marruecos, que se corresponde con la gira teatral que emprendió la madre de escritor tras «colocar» durante un par de años a sus dos hijos, Patrick y Rudy, en casa de Suzanne Bouquerau. No era el primer abandono ni sería el último que sufrieron los hermanos Modiano. Hasta los cuatro años, Modiano fue educado por sus abuelos maternos, por lo que hasta esa edad solo habla flamenco. Con cuatro y dos años respectivamente, Patrick y Rudy son dejados al cuidado de una gobernanta en Biarritz. Esa sensación de abandono es una constante en Joyita: baste recordar la evocación que hace Thérèse, cuando en su niñez llegaba al apartamento de su madre en el Bois de Boulogne y nadie le abría la puerta. Una situación que se repetirá, años después, en la misma zona con la niña a la que cuida Thérèse.

Más pistas sobre la madre: tras el reencuentro de Thérèse con Moreau-Badmaev,³⁰ que se dedica a transcribir el contenido de emisiones de radio extranjera, le hace una pequeña demostración de su trabajo y le dice que el fragmento que acaban de oír es neerlandés pero con un ligero acento de Amberes (J 41), que no por casualidad es la ciudad natal de Louisa Colpeyn. Asimismo, a lo largo de Joyita, encontramos una reiterada evocación del episodio del atropello por una camioneta y la inhalación de éter, que se corresponde con el atropello real de Modiano niño (UP 34) sobre el que habrá ocasión de volver a propósito de Accidente nocturno. A estas autorreferencias habría que añadir el pasaje en el que la farmacéutica que cuida a Thérèse después de un desvanecimiento y de acompañarle a su casa señala a la farmacia de la place Blanche y le comenta que antes trabajó allí. Thérèse piensa que la farmacéutica pudo haber conocido a su madre cuando vivía por la zona y trabajaba de bailarina, en clara alusión a la época en que la madre del escritor trabajaba en los teatros la rue Fontaine (UP 63) y el Modiano niño vagaba por las calles. Thérèse le pregunta si conoció muchas bailarinas y la farmacéutica le dice que no le gusta hablar del pasado (J 154-155).

Por ello no puede extrañar que Eliana Gardaire, la auténtica Joyita, mostrara sus reservas respecto a la imagen que la novela daba de su madre porque, como acabamos de ver, en un segundo nivel la madre de Thérèse tiene mucho de la madre del escritor. De ahí el interés que tiene, por un lado, sintetizar las páginas del relato que ponen de relieve los sentimientos de Thérèse respecto de una madre a la que define como «un recuerdo malo» (J 81); y, por otro lado, recapitular el papel que tienen los perros en esos sentimientos, lo que permitirá establecer un primer paralelismo entre las referencias a la madre y a los perros en su autobiografía.

En Joyita, la representación de la herida edípica es especular, a diferencia de lo que sucede en Accidente nocturno que es directa. Así Thérèse evoca la época en que de pequeña su madre, una ex bailarina que sufrió un accidente, después de ausencias de varios días, reaparecía con la cara hinchada y la mirada azorada le pedía invariablemente que le diera un masaje en los tobillos. Y poco después, Thérèse recuerda que un día nadie fue a buscarle a la escuela y fue atropellada por una camioneta que, sintomáticamente, le hirió en el tobillo. Unas monjas le socorren y le hacen inhalar éter. Este recuerdo surge cuando Thérèse, que se encuentra «perdida» en la ciudad, es socorrida por la farmacéutica. Entonces tiene la tentación de contarle todo esto a su salvadora.

Sigo esperando y nadie viene a buscarme. Gracias al éter dejó de dolerme el tobillo y me quedé dormida sin sentir. Uno o dos años más tarde, en uno de los cuartos de baño del piso de cerca del bosque de Boulogne, me encontré un frasco de éter. El color azul noche me fascinaba. Siempre que mi madre pasaba por momentos de crisis en los que no quería ver a nadie y me pedía que le llevase una bandeja a su cuarto o le diera masajes en los tobillos, yo olía el frasco para darme ánimos. La verdad es que era una explicación demasiado larga (J 87-88.)

El pasaje expresa de manera elocuente toda la complejidad y profundidad de la herida edípica en Modiano. De manera que si la madre tiene que taparse la cara para que la hija le masajee el tobillo, la niña para poder hacerlo tiene que inhalar un éter al que se ha aficionado tras ser herida en el tobillo³¹ como consecuencia del abandono familiar.

Pero para llegar a poder expresar el dolor continuado que esa herida le produce a la protagonista adulta, previamente esta necesitará recordar la primera vez que fue con su madre al cine, un hecho determinante porque marca la ruptura entre el disfraz que la madre quiere imponer a la niña y la percepción que ella tiene de sí misma al hacerle ver La encrucijada de los arqueros, la película en la que, tiempo atrás, había interpretado un pequeño papel junto a su madre, en la que no se reconoce, sobre todo cuando oye su voz. De manera que cree que Joyita no era ella, sino otra chica. Será a partir de este recuerdo y otros que van acumulándose cuando se desate la crisis. La joven se siente cada vez peor hasta que entra en una farmacia y se viene abajo: «Rompí a llorar. No me había ocurrido desde la muerte del perro, algo que se remontaba doce años atrás» (J 85). La farmacéutica le da entonces un brebaje de color rojo cuyos efectos asocia con el éter que le dieron las monjas cuando el atropello y la herida en el tobillo, y este recuerdo, a su vez, enlaza con los masajes en los tobillos de la madre, una artista fracasada, como tantas otras de su universo narrativo.

De modo que la crisis de la Thérèse adulta estalla a partir de la conjunción de tres recuerdos:

i. El recuerdo de un elemento disruptivo, su visión en la pantalla y la negación de la forma de representación impuesta por la madre.

ii. La reminiscencia doblemente dolorosa de un accidente que en el fondo se atribuye al abandono materno.

iii. Y la asociación del momento en que el dolor por fin puede expresarse con un sufrimiento anterior, que también le hizo estallar en lágrimas y que es consecuencia de un suceso posterior al atropello y sobre el que, hasta el momento, el lector no sabe nada: la muerte de un perro hace doce años.

El primero de estos recuerdos, ya lo hemos visto, se inspira en la vida de la auténtica Joyita e incorpora sentimientos de la vida de Dominique Zehrfuss, la esposa del escritor. Pero también tiene muchos sentimientos del propio Modiano, como la convicción de que la vida que se representa no es la suya propia y el recurso a la pantalla cinematográfica como ilustración (UP 45-46).

El carácter autobiográfico del segundo recuerdo ha sido ya señalado y será objeto de un tratamiento pormenorizado. Por lo que ahora se analizará el dolor de la protagonista por la muerte del perro. Un tema que, pese a su enunciación por la narradora, no será desarrollado sin interponer antes otro recuerdo más próximo, el de la relación con la niña que cuida Thérèse y su deseo de tener un perro, algo a lo que sus desapegados padres se niegan. Thérèse se dice que nunca sabrá nada de esas gentes. Y que, en cambio, la pequeña no tenía misterio para ella porque adivinaba lo que pudiera sentir porque más o menos había sido el mismo tipo de niña. Tras esta evocación, que narrativamente funciona como retorno de un pasado cuyo recuerdo se pretende reprimir y como una pantalla previa al núcleo profundo del dolor, Thérèse rememora su particular experiencia con otro perro. Un hecho traumático que le produce una sensación de vacío mucho más terrible que la que siente en el momento presente, cuando narra. Pese a la voluntad de olvidar el drama, la hipermnesia es proporcional al dolor, de manera que al final surge el recuerdo, o como dice Burgelin (2009: 48), «las huellas de la hipermnesia son solo la moneda de este olvido o más bien de esta feroz obstinación para no recordar, o para no explorar el campo de la memoria». Y así la visita al colegio de la pequeña le ha traído el recuerdo de su colegio y también de un día en que su madre fue a buscarla al colegio (el mismo espació en que ella fue abandonada) y apareció con un perro que para su madre «no era más que un simple accesorio del que debió de cansarse enseguida» (J 121-122). El paralelismo entre este caniche y el chowchow de Louisa Colpeyn es evidente. Así como también la identificación de Modiano niño y de su personaje Thérèse con los respectivos perros de sus madres.

El relato vuelve al presente y Thérèse se pregunta aún por qué azar³² ese perro y ella están juntos en el coche, y piensa que en esa etapa de su vida en que su madre vivía en un gran apartamento y se llamaba la comtesse Sonia O’Dauyé, sin duda le hacía falta un perro y una hija pequeña. Thérèse evoca cuando se paseaba con el perro por la acera del edificio donde vivían, a lo largo de la avenida. Sin embargo, ya no se acuerda de cómo se llamaba el perro y dice que su madre no le había puesto nombre. Dos detalles que, como se verá, no son banales.

Lo que sí recuerda Thérèse es que todo esto sucedía en un tiempo en el que ella aún no era Joyita y Jean Borand³³ (un amigo de su madre de incierto perfil) iba a buscarlo los jueves y lo llevaba a su garaje en compañía del perro con ella. Y de nuevo se hace una asociación entre el abandono materno, el perro y el atropello por una camioneta.

Ya me había dado cuenta de que a mi madre se le olvidaría darle de comer. Era yo quien le preparaba las comidas. Cuando Jean Borand venía a buscarme, cogíamos el metro con el perro, disimuladamente. Desde la estación de Lyon íbamos andando hasta el garaje. Yo quería quitarle la correa. No había riesgo de que lo atropellasen, no pasaba ningún coche por la calle. Pero Jean Borand me había desaconsejado que le quitase la correa. A fin de cuentas, a mi había estado a punto de atropellarme una camioneta delante del colegio (J 122).

Su madre lo inscribe en una escuela próxima al domicilio, a la que tiene que ir sola cada mañana y de la que no regresa hasta las seis de la tarde, lo que comporta que desgraciadamente no pudiera llevarse al perro. Algo que acabará resultando trágico porque una tarde cuando la niña vuelve al apartamento el perro no está. Su madre le había prometido pasearlo y darle de comer, pero cuando vuelve a casa el perro no está con ella y le dice que se ha perdido en bosque de Boulogne. La voz de su madre es muy tranquila. No tiene un aspecto triste, se diría incluso que la situación le parece natural.

«Habrá que poner un anuncio mañana y a lo mejor alguien nos lo trae». Y me acompañaba a mi cuarto. Pero tenía un tono de voz tan tranquilo, tan indiferente, que noté que estaba pensando en otra cosa. La única que se preocupaba por el perro era yo. Nadie lo trajo nunca. En mi cuarto, me daba miedo apagar la luz. Había perdido la costumbre de estar sola de noche desde que el perro dormía conmigo y ahora era aún peor que en el dormitorio del internado. Me lo imaginaba en la oscuridad perdido en pleno bosque de Boulogne. Ese día mi madre fue a una fiesta y aún me acuerdo del vestido que llevaba antes de salir. Un vestido azul con un velo. Ese vestido ha vuelto durante mucho tiempo en mis pesadillas y siempre lo llevaba un esqueleto (J 123-124).

Esa noche, Thérèse deja la luz encendida, y a partir de ahí todas las noches. El miedo no la ha abandonado desde entonces, convencida de que después del perro le tocaría a ella. Extraños pensamientos le atraviesan el alma, recuerda la narradora. Tan confusos, añade, que ha tenido que esperar una decena de años para concretarlos y poder formularlos. Por fin, el sentimiento reprimido estalla en sueños.

Una mañana, poco tiempo antes de encontrarme con aquella mujer del abrigo amarillo en los paseos del metro,³⁴ me había despertado teniendo en los labios una de esas frases que parecen incomprensibles porque son los últimos jirones de un sueño olvidado: HABÍA QUE MATAR A LA BOCHE PARA VENGAR AL PERRO³⁵ (J 124).

Aquí, en este pasaje, Modiano cumple literalmente con lo que Jean Starobinski (1974: 216) ha explicado, siguiendo a Freud, de que «la obra de arte desempeña a menudo una función mediadora entre el artista y sus contemporáneos que supone una relación indirecta con el otro, que se origina en una experiencia de fracaso, y que se desarrolla al margen del mundo, en el espacio de la imaginación». Y con él podemos añadir que, sin ningún género de dudas, su arte es «una tentativa de reparación de una relación desgraciada con las cosas y las personas, una revancha diferida» (Starobinski, 1974).

Esta revancha diferida, matar a la madre para vengar a alguien, condensa el papel del perro en la relación madrehija/o, pero no lo agota porque en la novela aún aparecerán algunas referencias significativas. Así, Thérèse duda en llamar a la farmacéutica que se ha ido de viaje y le había dado un número por si la necesitaba, pero finalmente llama a Moreau-Badmaev con el que se siente igualmente tranquila y a quien le cuenta la historia de la niña de los Valadier y del perro, y también la pérdida de su propio perro, «que se había perdido para siempre hacía casi doce años», y él le pregunta ¿de qué color era?, «negro». También estos detalles, la edad que tendría Thérèse cuando la pérdida del perro y su color, tienen relevancia como se verá líneas abajo.

La joven va tomando confianza, y se atreve a decirle que cuando tenía siete años la llamaban Joyita, algo que Moreau-Badmaev encuentra encantador para una niña pequeña. A él también su madre le había dado un apodo que le murmuraba a la oreja, antes de abrazarle: Patosín,³⁶ Pinky, Poulou. Pero ella le contesta que no es lo que él cree, que en su caso era diferente porque era su nombre artístico. A su madre –le explica– no le había bastado con perder un perro en el bosque de Boulogne, sino que necesitaba otro para exhibirlo como una joya, y por eso le había puesto ese nombre y le había hecho interpretar en la película el papel de hija suya. Por eso, concluye que «había sustituido al perro» y se pregunta «por cuánto tiempo» (J 130). La pregunta que se hace Thérèse le permite al lector atento hacerse otra pregunta: si Joyita ha sustituido al perro, ¿no cabe que también el perro sea para la niña un sustitutivo? Y en ese caso, ¿de qué o de quién?

Retomemos la conversación entre Thérèse y Moreau-Badmaev. Este se interesa por la película y ella le cuenta algunas de las jornadas de rodaje:

Otro día me pidieron que me quedase tumbada en la cama y hojease un libro de estampas. Luego entraba mi madre en la habitación, con su vestido azul y vaporoso, el mismo que llevaba al salir del piso, por la noche, después de haber perdido al perro. Se sentaba en la cama y me miraba con los ojos muy abiertos y tristes. Luego, me acariciaba la mejilla y se inclinaba para besarme, y me acuerdo de que tuvimos que repetirlo varias veces. En la vida real nunca hacía esos ademanes tiernos (J 130-131).

Modiano transmuta aquí una secuencia de Le loup de Malveneur en la que la niña que interpreta la Petite Bijou (Joyita) en medio de una tormenta oye el aullido de un lobo y es arropada y acariciada no por su madre (Marie Olinska) sino por la institutriz, la actriz Madeleine Sologne, que es una madre de sustitución del mismo modo que lo será para Thérèse la farmacéutica.

Un cambio que ilustra muy bien la forma de escribir de Modiano, a partir de imágenes, que en ocasiones, como en este caso, se hacen explícitas en su referencia cinematográfica, pero que la mayor parte de las veces parten sólo de la «cámara ligera» que el escritor lleva en su cabeza (Modiano, 2012d).

* * *

La idea de Thérèse de que ella ha sustituido al perro se refuerza en otro pasaje en que Thérèse evoca el momento en el que su madre la envía sola en un tren a Fossombronne con collar, pero sin correa.

(…) Mi madre me acompañó a la estación de Austerlitz y me colgó del cuello la etiqueta: Thérèse Cardères, a la atención de la señora Chatillon, camino de Le Bréau, à Fossombronne-la-Forêt (…). El tren arrancó. Iba muy lleno. Yo estaba de pie en el pasillo. Menos mal que llevaba la etiqueta, sino me habría perdido entre toda aquella gente. Se me había olvidado como me llamaba (J 131-132).

Moreau-Badmaev le pregunta por qué su madre le dejó para irse a Marruecos y a ella le vienen a la memoria retazos de conversaciones oídas a Frédérique y sus amigas en Fossombrone que le llevan a imaginar citas en hoteles, estaciones y garajes vacíos y «un olor a hojas secas y a podrido, el olor del bosque de Boulogne, la noche en que perdió al perro» (J 137). De manera que, a través del olor, la muerte del perro se asocia con algo oscuro, con la podredumbre moral.

Van al apartamento de Moreau-Badmaev, y mientras él le prepara un té ella se queda adormilada. Moreau-Badmaev le ayuda a quitarse el abrigo y los zapatos, lo que le produce un gran alivio, como a los presos y a los condenados a muerte cuando les quitan los grilletes. Algo que le hace recordar a los tobillos de su madre, que ella tenía que masajear y en los que se concentraban todas las desgracias de su vida. Moreau-Badmaev le dice que tiene la impresión de que sus recuerdos de infancia le hacen sufrir mucho. Después abre una libreta de notas, en un gesto que, con Thérèse recostada, representa directamente la figura de un psicoanalista, que ya claramente el escritor ha ido dibujando a través del papel de escucha que tiene el personaje, y con el gesto de quitarle los zapatos, un objeto que en Modiano siempre va asociado al tobillo y a la herida edípica. Moreau-Badmaev, figura paralela a la farmacéutica, que como se ha dicho es una madre de sustitución, le habla entonces con unas palabras que refuerzan esta imagen del terapeuta o de un padre comprensivo: «Puede confiar en mí. Estoy acostumbrado a entenderlo todo, incluso las lenguas ajenas, y la suya no me resulta nada ajena» (J 139).

Siguen aflorando los recuerdos de Thérèse sobre su madre y unos fajos de billetes que le pone en la maleta camino de Fossombronne para que se los dé a Frédérique, y también sobre un misterioso personaje que sería quien a su vez le habría dado a su madre esas y otras sumas de dinero. Constata que no había podido llegar a primera bailarina y que ahora, con una nueva identidad, había querido ser actriz llevándole a ella «como un perro amaestrado». Thérèse continúa con la prolepsia, y evoca los retazos de conversaciones oídos a las amigas de su madre por los que descubre que a partir del accidente tomaba morfina de vez en cuando para sobrellevar el dolor de los tobillos. Sus pensamientos derivan luego hacia el apartamento abandonado de su madre, que imagina con las ventanas rotas y hojas muertas sobre el parquet, invadido por cientos de gatos y también por «perros negros como el que mi madre había perdió en el bosque de Boulogne» (J 146).

En el último capítulo, Thérèse vuelve a casa de los Valadier y encuentra bajo la puerta la carta que les había mandado por neumático unos días antes para decirles que no podía ir porque estaba enferma. Llama y nadie abre. Siente vértigo, una sensación que conocía desde la época de Fossombronne, cuando se ejercitaba atravesando el puente.

Observando su carta pegada a la puerta, Thérèse especula entonces con la idea de que su madre le hubiera mandado cartas desde Marruecos y que por un error ortográfico o por llevar mal la dirección hubieran sido devueltas y habían acabado perdidas «como el perro» (J 151). Se vuelve a su casa y va tragando todas las pastillas de una caja de somníferos que le había proporcionado la farmacéutica, acompañadas de trozos de chocolate.

* * *

Dervila Cook (2007: 150) sostiene que aun cuando La Petite Bijou pueda inicialmente parecer una huida radical del paradigma normal de Modiano de un narrador masculino que busca identificarse con una figura paterna, el texto constituye, en realidad, una transposición de la misma problemática en modelo femenino. Algo no del todo preciso, porque como ha observado Burgelin (2009: 49-50), aunque la madre parezca tan mortífera como el padre, mientras que el conflicto con el padre se inscribe en un contexto inmediato de violencia, en la madre es la omisión, el olvido lo que resulta mortífero. El problema para Burgelin es cómo expresar la queja y no se le escapa que, en esta novela débil en metáforas, como en general las obras de Modiano, hay una imagen que se impone a lo largo de todo el texto y es la metáfora animal a través de la cual se expresan la pena y la piedad finalmente mezcladas con la cólera. Esta imagen del perro víctima de la crueldad humana, por muy banal que sea –sostiene Burgelin–es muy potente porque con ella sentimos la intensidad de una queja que se expresa más allá de las palabras. Unos silencios que, como se ha visto, solo se han podido romper cuando la protagonista ve repetida su propia historia familiar en el drama que vive la pequeña de los Valadier, que no por casualidad carece de nombre. Hasta que no se enfrente a los padres de la pequeña, un espejo de sí misma, Thérèse no podrá recordar el drama del perro de su infancia. Un perro que es a su vez un espejo en el que desde niña se ha visto reflejada la propia Thérèse, y le ha generado un temor que le persigue desde entonces «que después del perro, me tocaría a mí».

«Soy un perro que hace como que tiene pedigrí», escribirá unos años después en su autobiografía. Una metáfora que es una denuncia de los padres, tan baqueteados, tan inciertos, que obligan al hijo a construirse una genealogía. Por más que aquí las alusiones sean indirectas, el ajuste de cuentas no deja de ser hiriente. Ya con la máscara de Joyita, la metáfora canina se había sangrienta en el comentario de Thérèse a Michel Valadier de que debería desinfectarse la cara porque con los perros se puede contagiar la rabia. Pero la intensidad de la metáfora del perro aún puede subir un grado hasta convertirse en mortífera, aunque sea por la vía de los sueños: matar a la madre para vengar al perro. Conocemos el furor que lleva consigo el suave Modiano (Burgelin, 2009: 60). Tal vez porque se trata de un furor que surge de una profunda melancolía. Y así, la narradora de Joyita, recuerda cuando de pequeña la mandan al campo en un tren con una dirección al cuello y añade, sin que sepamos muy bien a qué se refiere, «el objeto perdido no volverá a aparecer nunca» (J 30). «La chose perdue ne se retrouvera jamais».³⁷ Frase enigmática, a pesar de que, o tal vez porque, el lector de Modiano sabe que la pérdida es uno de los ejes de su narrativa. En Modiano, la pérdida es una obsesión que roza la neurosis. Sirva de ejemplo la sorprendente respuesta que dio en una entrevista periodística a la pregunta «¿qué cosas pierde usted?»:

Tengo mucho cuidado de no perder nada, para evitar que el suelo se hunda mis pies. No es tanto que me aferre a objetos, a libros, a ropa, a botones.³⁸ Sino que siento la menor pérdida como un pinchazo de aguja que te aproxima a la nada. Si no se pueden encontrar las llaves, ¿qué nos asegura que el resto y nosotros mismos no podamos tener el mismo destino? (Diatkine, 2006).

¿Qué es esa «chose perdue» que la narradora de Joyita, y probablemente el escritor, no volverá a encontrar? A partir del ensayo de Freud Luto y melancolía (1917), Giorgio Agamben (1995) ha abundado en la diferencia entre el luto y la pérdida. Así, mientras el luto es consecuencia de una pérdida real, en la melancolía no solo no está claro lo que se ha perdido, sino que ni siquiera es seguro que se haya perdido algo (Agamben, 1995: 52). Y si la libido del melancólico

se comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido (Agamben, 1995: 53).

¿Y qué mayor escenificación de la simulación que la escritura? De manera que si la «chose perdue» fuese ese perro, que actúa como fetiche sustitutivo de un amor materno que nunca existió, hay un margen para que la narradora –y posiblemente el escritor– intente, a través de la palabra, recuperar ese amor que jamás fue real. «Ahora la entendía mejor» (J 139) dice Thérèse de su madre, después de que Moreau-Badmaev le quite los zapatos y ella se diga que su progenitora también es una víctima. Apenas unos momentos antes, Moreau-Badmaev le ha traducido un poema que púdicamente Modiano se limita a transcribir en húngaro. Jeanne-Andrée Nelson (2007), en su estudio sobre la novela, nos ofrece una traducción al francés.³⁹ Attilla nació en un barrio pobre de Budapest hijo de un obrero rumano y de una campesina. Tenía dos hermanas mayores. Su padre los abandonó cuando Atilla tenía tres años. Sufrieron la pobreza extrema. La madre apenas podía mantener a sus tres hijos ni pagar el alquiler de su piso con su trabajo de limpiadora doméstica. Era una mujer dura y poco afectuosa hacia la que el niño sentía un amor tenaz y desgraciado, al punto de intentar suicidarse a los nueve años con la esperanza de despertar un impulso de ternura en su madre. A los treinta y un años fallece al arrojarse al paso de un tren. Un apunte biográfico que le permite a Nelson afirmar que, en este poema, bajo la voz de Józseph Attila, oímos las voces de la Petite Bijou, de la niña de los Valadier y también la de Patrick Modiano.

¿Quiere esto decir que hay un margen para la piedad filial? Ignoramos cómo han evolucionado, si es que lo han hecho, los sentimientos de Patrick Modiano hacia Louysa Colpein en los últimos años de su vida. No sabemos, si lo dicho en su carta de 1997 sigue inmutable.

Nunca idealicé a mi madre. ¿Por qué debería hacerlo? Nunca he experimentado ninguna «devoción a la madre», ni «piedad filial», ni el más mínimo «tierno instinto de protección» como usted indica (Modiano, 1997b: 6).

Desde el anuncio de la concesión del Premio Nobel de Literatura a Patrick Modiano, el 9 de octubre de 2014, hasta la muerte de su madre, el 26 de enero de 2015, transcurren poco más de tres meses. Desconocemos también cuál fue la reacción de Louisa Colpeyn al saber que, al cabo de los años, le petit Patrick había conseguido convertirse «en una estrella» (J 89) de la literatura universal. Tampoco sabemos si se dignó entonces en leer alguno de sus libros. De los últimos años de su vida solo nos ha llegado el testimonio del periodista Jean Noël Mirande (2015), que la reconoció en el jardín de un hospital geriátrico de París y con la que rememoró algunos episodios de su vida. El periodista, que insinúa que Louisa Colpeyn apenas recibía visitas, asegura que la anciana actriz le habló, con un arrepentimiento que parecía sincero, de la época en que apenas se ocupaba de sus hijos. Y finaliza su necrológica contando que, en otra visita al geriátrico pocos meses antes de la muerte de Louisa Colpeyn, se encontró en el ascensor del hospital con un Patrick Modiano preocupado por la salud de su madre.

1 Las referencias en El lugar de la estrella son constantes.

2 Ibíd., pp. 117-118. Este relato tiene también mucho interés para comprender cómo se asimiló en determinados círculos de la izquierda el pacto germano soviético.

3 LE 30. Las memorias de Coco Chanel están publicada en España por Tusquets y pasa más que de puntillas sobre los años oscuros. Chanel tuvo relaciones con un joven oficial de la Wehrmacht y se vio envuelta en una absurda trama de espionaje.

4 En su pionero estudio de 1986, Nettelbeck y Hueston pusieron de relieve que el calidoscopio es el instrumento de transformación a través del cual Modiano expone los problemas de identidad que le preocupan. Además, la estructura calidoscópica de La place de l’étoile, con su juego de pastiches literarios revela en qué medida Modiano había asimilado ya la lección de sus maestros Proust y Céline de que la música es indispensable para la potencia emotiva de un estilo literario (Nettelbeck y Hueston, 1986: 13-14, 23).

5 Imagen muy proustiana. Véase Proust (1987-1989: 487).

6 El libro de Paxton es posterior, como también lo es la obra de Asiz (1970).

7 En el 53 de l’ avenue Hoche, cuenta Modiano en Un pedigrí, se encontraba una oficina de compras, que regentaba André Gabison, con el que tuvo relaciones el padre del escritor y que acabaría estableciéndose, a partir de 1944, en el número 17 de la respetable calle Jorge Juan de Madrid (Modiano aporta hasta su número de teléfono). Tirando de ese hilo a partir de los archivos ministeriales españoles, Fernando Castillo ha podido establecer algunas de las relaciones entre los gestapistas franceses, la policía española y el régimen de Franco. La obra logra documentar algunas de estas turbias conexiones (Castillo, 2012).

8 La primera cripta sería la muerte de su hermano Rudy.

9 Tras la nueva vuelta de las obras de Rebatet a las librerías, Pierre Assouline planteó en su blog (Le Monde 28-5-2007) la interesante cuestión de si «un perfecto cabrón puede ser igualmente un buen escritor y si, llegado el caso, se pueden separar ciertos libros del hombre que fue».

10 El caso Stavisky es probablemente, tras el affaire Dreyfuss, el asunto que más hizo por el antijudaísmo en Francia, y fue utilizado por la extrema derecha para provocar una fuerte reacción contra el régimen parlamentario.

11 El episodio ha sido evocado por ambos en Marguerite Duras y François Mitterrand (2012).

12 En España, la revista Hispania Nova ha recogido un intenso debate académico entre los profesores Pedro Ruiz Torres y Santos Julià. Véanse Ruiz Torres (2007a y b) y Juliá (2007).

13 La cursiva es nuestra.

14 Afortunadamente en una edición posterior se ha cambiado el título de la traducción Perro de primavera por Primavera de perros.

15 Rambures (1978: 130), citado por Lejeune (1986: 52). En realidad es la reedición de una entrevista realizada en 1973 (Rambures, 1973).

16 La influencia de Max Jacob en Modiano es muy relevante. El escritor rinde un homenaje secreto a este artista, muerto en 1944 en el campo de concentración de Drancy tras su detención por la Gestapo, en una de sus canciones (Modiano y Courson, 1979). Véase Cosnard (2010: 182).

17 En cualquier caso, lo cierto es que el término autoficción irá abriéndose camino en las universidades francesas desde la década de los ochenta. En 1984, el profesor Jacques Lecarme escribe para la Enciclopaedia Universalis una entrada en la que muestra que el espacio de la autoficción ha tenido ilustres habitantes (Céline, Malraux…) y que a partir de 1970 son muchos los escritores que por él transitan: Modiano, Barthes, Gary, Soller, etc., aunque el editor cambia el título del artículo propuesto por Lercarme (Autofiction) por el más clásico de Fiction romanesque et autobiographie. En 1989 el entonces joven investigador Vincent Colonna, dirigido por Gérard Genette, defiende su tesis L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, en la que reutiliza el término inventado por Doubrovsky y le da un sentido más amplio al carácter ficticio, de manera que le permite encuadrar bajo un mínimo común denominador obras como La Divina Comedia, la trilogía alemana de Céline o el Quijote, que tienen la propiedad de ser ficticios y de enrolar a sus autores en el mundo imaginario que les es propio.

18 En nuestra opinión, no es muy adecuado adscribir Los paseos de circunvalación al expresionismo. Estilísticamente creemos que se trata de una obra de transición al segundo período, en la que ya empieza a irrumpir una forma de narrar que apunta claramente al minimalismo de las siguientes.

19 Un párrafo que sintetiza la búsqueda identitaria que atraviesa toda la obra del escritor, que en muchas ocasiones se concretará en la obtención de un estado civil.

20 En el original «cabotinage», que hace referencia a los actores sin talento y es por tanto un término muy duro para una madre actriz.

21 En el original «cabotine»; véase nota anterior.

22 En febrero de 1962, (…) en casa de mi madre, coincido con el periodista Jean Cau, a quien protege un guardaespaldas por los atentados de la OAS. Curioso personaje, ese exsecretario de Sartre, con cara de lobo cervario (traducción poco afortunada de loup-cervier, lince) y a quien fascinan los toreros. A los catorce años, le hice creer que el hijo de Staviski, con apellido falso, era mi vecino de cama en el dormitorio y que aquel compañero me había contado que su padre vivía aún en algún lugar de Sudamérica. Cau fue al internado en un 4 CV porque quería a toda costa conocer al «hijo de Staviski», con la esperanza de conseguir una exclusiva sensacional (UP 78).

23 El barrio de la madre del escritor.

24 En la versión de este episodio en su autobiografía no recoge el despecho por no ser leído por su madre. Además, difiere en cuanto a los detalles, aunque no en el fondo (UP 93).

25 Reparemos en que se trata de un sujeto desdoblado, figura sintáctica, que, por su relevancia en algunos pasajes de su obra, volveremos en otros capítulos. La cursiva es nuestra.

26 Film dirigido por Guillaume Radot, con guión de Francis Vincent-Bréchignac, protagonizado por Pierre Renoir, Madeleine Sologne y Gabrielle Dorziat.

27 Le Carrefour des archers, título que según Cosnard (2008: 240) aludiría al film de Michel Roux Le Carrefour des enfants perdus (1943).

28 Nada más publicarse el libro y a pesar de que la voz del narrador era la de una mujer, al escritor y periodista Jérôme Garcin, no se le escapó que la Petite Bijou era la Bovary de Modiano (Garcin, 2001).

29 Cfr. Zehrfuss (2010). Relato autobiográfico en el que dice que fue una mascota de su madre, que le atribuye el papel de «perro amaestrado… incluso diría caniche amaestrado» (pp. 29-30). Por su parte, la Petite Bijou dice de sí misma que «no era sino una niña prodigio de mentira, un infeliz animalillo de circo. Un caniche» (J 88-89). La Petite Bijou está dedicada a su esposa Dominique y a su hija Marie, pero con dedicatoria diferenciada: Para Zina (cuatro espacios en blanco) Para Marie. Además, la profesión de la mujer de Modiano ha sido la de diseñadora de joyas.

30 Personaje inspirado en el escritor Armand Robin.

31 Frèderique, la amiga de la madre con quien la ha dejado, intenta disculparla ante su hija a partir del accidente de su progenitora en los tobillos comparando su situación con la de un caballo de carreras herido al que llevan al matadero (J 94).

32 Modiano se considera hijo del azar: «Las temporadas de grandes turbulencias traen consigo frecuentemente encuentros aventurados, de tal forma que nunca me he sentido hijo legítimo y, menos aún, heredero de nada» (UP 7).

33 A partir de la segunda edición, Modiano cambia el nombre de Jean Bori por Jean Borand, recuérdese lo dicho sobre las modificaciones introducidas tras el encuentro del escritor con Eliana Gardaire, la auténtica Joyita.

34 La vagabunda en la que Thérèse cree reconocer a su madre, por lo que este sueño se produce en un pasado inmediatamente próximo.

35 En mayúsculas en el original.

36 «Patoche», en el original francés. Nueva autoreferencia del escritor, a quien llaman así las amigas de su madre a quien ha sido confiado el narrador de Reducción de condena.

37 «La chose», la cosa, es un concepto más ambiguo que objeto, porque puede aludir a abstracciones como los afectos.

38 Su hija Zina, que sin duda conoce esta manía paterna, ha escrito y dibujado un álbum para niños en el que unos botones se escapan de la caja y se van de viaje por el mundo (Zina Modiano, 2015b).

39 Voilà huit jours que je pense à maman. / A chaque pas son image m’arrête. / Elle portait un grand panier grinçant / Et montait, leste, au-dessus de ma tête. / J’étais en ce temps-là, tout d’une pièce, / Je ne cessais de hurler, de piaffer: / Que ce linge à d’autres, maman le laisse / Que ce soit moi qu’elle emporte au grenier.