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ОглавлениеCapítulo II.
Ciudades, películas y cine
Cine e imaginarios urbanos
Las formas de la sensibilidad que son características de las sociedades modernas no se explican sin las trasformaciones originadas en y promovidas por el surgimiento y evolución de las ciudades como centros y ejes de la moderna configuración del espacio geográfico y social. Los imaginarios modernos son por ello imaginarios urbanos esencialmente, es decir, configuraciones de la mentalidad social construidas en la compleja red de vicisitudes de la vida urbana, y a partir de las experiencias vitales que ocurren en este contexto.
En la actualidad, la población urbana suma cerca del 55% de la población mundial, y en las regiones desarrolladas (y algunas en desarrollo) se aproxima al 80% o más. Pero aún cuando estas proporciones eran menores, en los albores del cine, es decir, del siglo XX, las ciudades eran ya los “lugares centrales” de prácticamente toda configuración espacial en proceso de modernización. La producción simbólica o imaginaria del espacio pasó a ser estructurada por el crecimiento de las ciudades y su predominio histórico y geográfico.
Lo que importa anotar, de cualquier manera, es que la cultura, y en general la visión del mundo de la población mundial es fundamentalmente la que predomina en las ciudades: la población que habita en las áreas rurales está cada vez más influenciada y permeada por la cultura y los estilos de vida de las concentraciones urbanas. Son pocos los casos y reducidos los segmentos de la sociedad en los que la mentalidad propia de lo rural predomina hasta cierto grado sobre la citadina, como ocurría en los albores de la urbanización (algo que se veía claramente en la época dorada del cine mexicano o en el éxito del género del wéstern). A lo sumo, se dan mixturas ocasionales donde se mezcla lo rural con lo urbano, combinando de distintas maneras, en diversas configuraciones, los elementos provenientes de estos ámbitos.
El sensorium urbano, esto es la forma de la sensibilidad moderna que nace con las ciudades, se entreteje en el entramado de las relaciones, entre la realidad material y objetiva de las aglomeraciones urbanas (casas, edificios, calles, avenidas, parques, vehículos de transporte, equipamiento eléctrico e hidráulico, alumbrado público, señalizaciones, monumentos, etc.), por una parte; y su realidad imaginaria y simbólica (estilos arquitectónicos, nomenclatura urbana, lugares con significación histórica, religiosa o cultural, señalización, la ciudad misma representada como un objeto con personalidad propia), por la otra. Todo ello es experimentado por sus habitantes en los contornos de una nueva manera de concebir el tiempo y el espacio, el movimiento y su duración.
David Harvey, el conocido geógrafo inglés, afirmaba que “no es posible entender una ciudad sino como una construcción de capas de realidad y fantasía que se superponen y complementan; en la ciudad el hecho y la imaginación deben fusionarse inevitablemente”. (Citado en Franco Salgado, 2017: 45). Precisando que los hechos de por sí adquieren significación gracias a una conexión imaginada (es decir, mediada por el lenguaje y el habla, la memoria y la reflexión) que tiene lugar en la psicología de las personas y se construye en la interacción de unas con otras.
El cine, por su parte, es un fenómeno cultural también esencialmente urbano. El cinematógrafo vio su alumbramiento en las ciudades, pero más que nada es concebido como la expresión artística típica de los modos y procesos que configuran los imaginarios citadinos, o de los imaginarios sociales que se originan en las representaciones urbanas. Por esta razón, y siguiendo de nuevo a Harvey, se afirma que si “el desarrollo de las comunicaciones y el transporte conduce a una compresión del espacio-tiempo en las dinámicas urbanas”, que son por su naturaleza espacios fragmentados, “por su propia ontología, el cine es la forma de arte que mejor representa estas circunstancias. Existe una especie de paralelismo en la forma como el transporte y las comunicaciones conectan las distintas partes del espacio geográfico de las ciudades, con la manera en que el montaje en el cine articula fotogramas y escenas filmadas separadamente, para conseguir una cohesión narrativa y espacial”, que resulta coherente e inteligible. (Franco Salgado, op. cit.: 45).
En general, hay coincidencias en el sentido de que el cine es la expresión cultural que mejor embona con la experiencia de la vida en una ciudad moderna: que está embebida en la lógica contenida en una amplia variedad de sus rasgos definitorios. Me refiero aquí a la discontinuidad con la que se experimenta el mundo, además del imprescindible fenómeno de la urbanización, la creciente división del trabajo, los procesos de secularización, la emergencia de la racionalidad científica e instrumental, la pérdida de autoridad de la tradición como guía de la existencia y cimiento de la personalidad, la discontinuidad de la existencia por efecto de la movilidad espacial y social, como también en razón del carácter contingente de las experiencias vitales, debido a la fragmentación del espacio vivido y las correspondientes asincronías en los flujos temporales.
Este es el caso también de un pensador tan influyente como Walter Benjamin, quien, por ejemplo, afirmaba que “el cine corresponde a una serie de cambios profundos en el aparato perceptivo, cambios que son experimentados a escala individual por el hombre que se desplaza por las calles y entre el tráfico de la gran ciudad” (2003). “Desde hace más de un siglo, escribe Stephen Barber, la afinidad entre el cine y el espacio urbano ha dado lugar a una fuerza determinante que subyace en los modos de visualización y mediación de la historia y del cuerpo humano” (Barber, 2006).
Krakauer, a su vez, sostenía que la ciudad, “y especialmente la calle, es un ejemplo esencial del espacio cinematográfico, en sintonía con la experiencia de lo contingente, lo fluido y la indeterminación ligadas a la modernidad” (Robertson, s/f). Por eso, finalmente, también alguien ha llegado a afirmar que la “vida en el pueblo es narrativa… en una ciudad, las impresiones visuales se suceden unas a otras, se superponen y entrecruzan: son cinematográficas.” (Pound, 1921).
En razón pues de que el cine —como expresión artística, industria cultural y espectáculo de masas—, fue una creación de y en las ciudades, y puesto que en ellas se ha desarrollado y ha desplegado su influjo más distintivo, la urbanización progresiva ha sido lógicamente el fenómeno concomitante al entronamiento del cine como espectáculo y medio de comunicación de masas.
No en balde, la capacidad que ha tenido el cine para influir en los imaginarios, alternativos o no, sociales o incluso políticos (como en el ejemplo de Rumania), como también para moldear la imagen que proyectan las ciudades entre propios y extraños (es decir, entre quienes habitan una ciudad y entre quienes viven en otras ciudades o en el ámbito rural).
Pero también la diversidad de estilos de vida, el pluralismo cultural, el dinamismo de la vida urbana, la posibilidad de experiencias diversas, y un público más abierto, son indispensables para la variedad de géneros, como también para la gran cantidad de historias, tramas, argumentos y enfoques que se ensayan en la producción cinematográfica. La ciudad le ofrece a la industria la base cultural y la mentalidad propicia para diversificar la oferta y ampliar los mercados del cine.
En fin, digamos que en “la civilización de la imagen” (Rojas Mix, 2006), el cine es el medio privilegiado en el proceso de emergencia y estructuración de los imaginarios urbanos, es decir, de las representaciones que los individuos se hacen de la ciudad, representaciones visuales preponderantemente. Son, por supuesto, constructos sociales, tejidos alrededor de vectores de sentido y significaciones culturales que se vehiculan por medio de la imagen cinética del espacio citadino. Por lo demás, el imaginario urbano cumple una función social de primer orden, pues opera como “carta de navegación”, que orienta y da sentido al desplazamiento de los individuos por la geografía de la ciudad, y le confiere significación a las experiencias vividas en sus flujos espacio-temporales (Lindon, 2007: 10).
La ciudad: morada natural de la industria fílmica
Alguien ha señalado que por el tipo de interrelación entre la ciudad y el cine, “el ascenso del cinematógrafo siguió las huellas de la urbanización y la industrialización, y su producción y exhibición tempranas fueron completamente urbanas. Más que nada, la ciudad ha demostrado ser tanto un tema como un escenario de gran riqueza y diversidad” (Robertson: s/f).
Sólo que esta observación no repara lo suficiente en el primer aspecto del vínculo, y que ha sido tan importante como el que se enfatiza. Quisiera recordar que en el origen del cinematógrafo sobresale un afán de innovación tecnológica casi exclusivamente. Encontrar la forma de reproducir el movimiento real en imágenes fotográficas, como un fin en sí mismo, consumió los esfuerzos de los pioneros del cine. Todo mundo sabe que consultados al respecto, los hermanos Lumière creían que su invento, con todo lo relevante que era, no tenía otra utilidad que la de permitir el avance tecnológico en el campo de reproducción de imágenes. La fortuna quiso que un mago, George Méliés, discrepara de los ilustres hermanos y adivinara el enorme potencial artístico de su invento, o que Charles Pathé y Léon Gaumont adquirieran la patente del invento de los Lumière, y luego de perfeccionarlo sustentaran en ello las primeras dos grandes productoras de películas en el mundo.
Con esto quiero señalar lo evidente: además de tema y escenario de las películas, la ciudad es la localización de la industria que las produce, las filma y las distribuye. Para rodar una película se requiere antes la existencia del equipo de filmación en sí mismo, pero también de una compleja estructura que incluye escenarios construidos, sofisticados equipos de iluminación, transporte, maquinaria ad hoc, personal capacitado en una gran cantidad de tareas especializadas y, por supuesto, salas de exhibición.
El cine, como empresa económica, creó desde sus orígenes y con una velocidad inusitada, una industria tan compleja como próspera. Y como no podía ser de otra manera, la localización de esta industria fueron al inicio las grandes ciudades, y sólo ocasionalmente le tocó esa suerte a poblados más pequeños, de los países más desarrollados. Localización que se democratizaría pasado el primer tercio del siglo XX, al llegar a ciudades de los principales países en vías de desarrollo (cuadro 1).
Con el cine surgen simultáneamente las grandes casas productoras y los grandes estudios, animados por el enorme potencial de este nuevo medio de comunicación y entretenimiento, que maravillaría a su creciente público por más de un siglo hasta la actualidad, al ofrecerle una experiencia que continúa insuperable en muchos sentidos. Como ya lo mencioné, los pioneros de la industria cinematográfica en forma fueron Gaumont (1895) y Pathé (1896) dos casas productoras fundadas en Francia, cuna además del cinematógrafo, a las que acompañaría pocos años después (1905) la empresa italiana Itala Film. Las tres empresas fueron en su tiempo las más grandes del mundo y, señaladamente, Gaumont y Pathé se extendieron rápidamente hacia otros países europeos y hacia los Estados Unidos.
Entre 1910 y 1928 vieron la luz otras 12 casas productoras y estudios cinematográficos, todas ellas en cuatro países. Se fundan estudios en Checoslovaquia (Praga, 1), Rusia (Mosfilm, en Moscú, 1), Inglaterra (Borhamwood, 1), Alemania (Múnich, Postdam y Berlín, 3) y seis grandes estudios en los Estados Unidos (California).
Estas últimas seis casas asentadas en Los Ángeles incluyen: Universal, Paramount, Walt Disney, RKO, Warner Brothers y Metro Goldwyn Mayer. Originalmente nacida en Nueva York, la industria norteamericana del cine se trasladó a la costa oeste, a causa de la famosa guerra de las patentes, convirtiendo muy pronto a la ciudad de Los Ángeles en la meca del cine en el mundo, pues pasaría progresivamente a dominar el mercado cinematográfico internacional.
Si se toma el conjunto de las empresas creadas en la era del cine silente, se observarán 15 estudios que dan origen y forma a una industria apenas en ciernes, pero ya floreciente y próspera.
El tránsito al cine sonoro no detuvo la llegada de nuevas empresas en más países, de modo que en las dos décadas siguientes, las 30 y 40, se crean 11 estudios cinematográficos adicionales, para sumar 25 estudios existentes para estas fechas. En esta segunda ola, además de Los Ángeles (con la 20th Century Fox, principalmente), sobresalen Londres (Shepperton Studios y Pinewood Studios), Roma, Italia, con Cinecittá y México con los Estudios Churubusco.
| Cuadro 1. Principales estudios cinematográficos en las primordiales ciudades de la industria fílmica | |||
| País | Ciudad | Estudios | Año |
| Francia | París | Gaumont | 1895 |
| Pathé | 1896 | ||
| Estados Unidos | Los Ángeles | Universal Studios | 1912 |
| RKO | 1928 | ||
| 20th Century Fox | 1935 | ||
| Hollywood, Ca. | Paramounth Studios | 1912 | |
| Burbank, Ca. | Walt Disney Studios | 1923 | |
| Warner Brothers Studios | 1923 | ||
| Culver City, Ca. | Metro Goldwin Mayer Studios | 1924 | |
| Tucson, Az. | Tucson Studios | 1939 | |
| Italia | Roma | Itala Film | 1905 |
| Cinecittá | 1937 | ||
| De Paolis Studios | 1954 | ||
| Elios Film Studios | 1963 | ||
| Alemania | Múnich | Bavaria Studios | 1919 |
| Potsdam | Studio Babelsberg | 1912 | |
| Berlín | Estudios UFA | 1920 | |
| Inglaterra | Iver Heath | Pinewood Studios | 1934 |
| Shepperton | Shepperton Studios | 1932 | |
| Londres | Ealing Studios | 1931 | |
| Hertofordshire | Leavesden Studios | 1994 | |
| Borehamwood | Elstree Film Studios | 1925 | |
| Rusia | Moscú | Mosfilm | 1920 |
| República de Irlanda | Bray | Ardmore Studios | 1958 |
| Irlanda del Norte | Belfast | Titanic Studios | 2000 |
| España | Madrid | Estudios CEA | 1932 |
| Sevilla Films | 1941 | ||
| Estudios Bronston | 1943 | ||
| Barcelona | Orphea Film | 1932 | |
| Estudios Balcázar-Esplugas City | 1951 | ||
| Alicante | Ciudad de la Luz Studios | 2005 | |
| México | México, D. F. | Estudios Churubusco | 1945 |
| Rosarito, B. C. | Baja Studios | 1996 | |
| China | Hengdian | Hengdian World Studios | 1995 |
| India | Bombay | Film City | 1977 |
| Rumania | Bufte | MediaPro Studios | 1950 |
| Bucarest | Castel Film Studios | 1992 | |
| República Checa | Praga | Barrandov Studios | 1921 |
| Hungría | Budapest | Korda Studios | 2007 |
| Bulgaria | Sofía | Nu Boyana Film Studios | 1962 |
| Marruecos | Ouarzazate | Kansaman Studios | - |
| CLA Studios | 2004 | ||
| Atlas Corporation Studios | 1983 | ||
| Australia | Sídney | Fox Studios | 1998 |
Fuente: https://listas.20minutos.es/lista/el-cine-y-los-grandes-estudios-de-rodaje-388116/.
Durante los veinte años posteriores, los cincuenta y los sesenta, el ritmo de ascenso en el número de estudios ya no se sostiene, cayó a solamente seis estudios abiertos en este lapso de tiempo, y todavía menos en los setenta y ochenta, cuando solamente se añaden dos nuevas casas productoras y estudios. No obstante, resalta en este último periodo la creación de Film City en Bombay (cuando Bollywood alcanza su máximo esplendor).
En los noventas y la década del 2000 se da un ligero repunte en comparación con las cuatro décadas precedentes, y se crean ocho nuevos estudios cinematográficos, sobresaliendo en este caso los Hengdian World Studios en China, Leavesden Studios en Inglaterra y los Baja Studios, en Rosarito B. C., México.
La lista de estudios importantes consignada en el cuadro 1 no es pequeña, y podría ser más larga si se añadieran estudios menores existentes en otros países y ciudades que tienen una producción significativa de películas. En todo caso, la lista de países que sobresalen con mucho por su presencia en la producción de películas y, por lo tanto, en la industria cinematográfica internacional, no es tan amplia. Son 18 naciones, pero no todas, además, con el mismo peso e influencia en la industria. Evidentemente, Los Ángeles es la principal capital del cine en el mundo, seguida de Bombay, y a mucha distancia por Londres, Roma, Hengdian, Múnich y Madrid.
En la gran mayoría de los casos, el desplazamiento de los grandes estudios cinematográficos se da en ciudades con una larga historia, famosas y apreciadas por distintas razones (paisaje urbano, patrimonio arquitectónico y monumental, herencia cultural, o, en general, personalidad e imagen urbana). A ello se agrega al patrimonio físico y simbólico que acompaña el establecimiento de esos estudios. Ciudades como Los Ángeles, París, Berlín, Roma, Bombay o Moscú sobresalen en este sentido.
La ciudad como espacio fílmico
Las ciudades son el lugar sede de la industria fílmica, pero además de “proporcionar el trasfondo” de las películas (Sorlin, 2001: 21), han sido siempre escenarios privilegiados para filmarlas. Así que la ciudad ha venido jugando un rol crecientemente importante y de mayor envergadura, además de albergar la industria del cine, porque ella proporciona los escenarios adecuados, fuera de estudios, para la gran mayoría de los géneros cinematográficos. Si bien en principio, además de referirse aquí a los elementos del paisaje urbano que suelen filmarse, también se incluyen los escenarios no urbanos que se construyen ex profeso en los estudios de filmación; lo destacable, por supuesto, son los escenarios de la ciudad que se seleccionan y se filman. En este contexto, los escenarios naturales, urbanos o no, han sido relevantes en la filmación fuera de estudio, especialmente si hablamos de géneros como el wéstern o el cine de aventuras. Progresivamente, el cine se ha ido saliendo del set construido en estudios, para recurrir a escenarios reales, no simulados, tanto urbanos como rurales.
Pero volviendo al primer asunto, es claro que la cantidad de ciudades que albergan estudios y productoras de películas, es mucho menor que las ciudades susceptibles de convertirse en escenarios fílmicos, y también, desde luego, mucho menor que el número de ciudades con locaciones que han sido efectivamente filmadas. Prácticamente toda capital o ciudad importante, en algún sentido, ha ofrecido lugares convenientes para escenificar episodios de películas y contribuir con imágenes ad hoc a la narrativa visual que luego se proyecta en la pantalla (la “grande” y la “pequeña”, si se añade la TV). Conforme se diversifican los géneros cinematográficos y se multiplican las historias y narrativas fílmicas, así se han ido abriendo las posibilidades de cada vez más ciudades para contribuir con elementos de su paisaje a la concreción espacial de la diégesis cinematográfica, en sus distintos géneros y tramas, enriqueciendo con ello al cine en general.
En este sentido, se puede hablar, a grandes rasgos, de Ciudades de la Industria cinematográfica (como las anotadas en el cuadro precedente), de Ciudades Escenario de películas (sin industria), y de ciudades que conjugan ambos aspectos. De las enlistadas, quizás Hengdiang, Ouzazarte, Iver Heath, Culver City, Tucson o Rosarito B.C. podrían nombrarse como ejemplos de ciudades con estudios, pero sin o con poca experiencia como escenarios fílmicos. Ciudades cinematográficas sin estudios internacionales o industria, pero que han servido reiteradamente de escenarios importantes, la más obvia es Nueva York, pero también se pueden agregar muchísimas más ciudades y metrópolis importantes, como Buenos Aires, Río de Janeiro, Acapulco, Dublín, Montreal, Casablanca, Lisboa, Puerto Vallarta, San Francisco, Nueva Orleans, Sevilla, Dubrovnic, San Petersburgo, Brujas, Saigón, Venecia, Tokio, Pekín, Sídney, Viena, Florencia, Estambul, Ciudad del Cabo, Tánger, El Cairo o Jerusalén, por mencionar algunos ejemplos de entre una lista enorme. Por último, los ejemplos más emblemáticos de ciudades que combinan ambos aspectos serían París, Berlín, Los Ángeles, Moscú, Roma o Londres y, en mucha menor medida, Madrid, Belfast o México.
El registro de la generalidad de los ejemplos de ciudades y películas filmadas en ellas que se pueden mencionar, arrojaría una lista enorme y, hasta cierto punto, innecesaria. Más útil sería quizá referirse a casos emblemáticos de películas que han trascendido por su importancia en la historia del cine y, por supuesto, a las ciudades donde fueron rodadas, gracias a lo cual han visto proyectada su imagen sociourbana y adquirido o acrecentado su fama internacional. Volveré sobre este punto en el próximo apartado.
Las películas han proyectado por más de un siglo una enorme diversidad de lugares y objetos urbanos, principalmente los que tienen algún significado o atractivo especial, en principio para la trama de una narrativa filmada, pero también para darle atractivos adicionales a las películas que se producen, y ampliar su mercado entre las audiencias, y, por añadidura, quizá también para difundir los atractivos de un potencial destino turístico.
Alguien ha escrito que “en un sentido significativo, el cinema es un ‘arte de la ciudad’. Desde los hermanos Lumière, el cine ha representado distintos espacios, estilos de vida y condiciones humanas de la ciudad. Formalmente, el cine ha tenido una llamativa y distintiva habilidad para capturar y expresar la complejidad espacial, la diversidad y el dinamismo social de las ciudades por medio de la mise-en-scène, la iluminación, la fotografía o la edición” (s/a: “Constructing the city in cinema”).
Se trata de una dinámica cultural que ha transformado a las ciudades en personajes de propio derecho en las producciones cinematográficas, pero que también retroalimenta la dinámica urbana junto con la imagen que de las ciudades se hacen los espectadores y las audiencias. De alguna manera, por ejemplo, “gracias al cine las ciudades mismas se han vuelto espectáculos; también ellas son rediseñadas constantemente de acuerdo con los deseos de la gente influenciada por imágenes cinematográficas. En la actualidad, los centros comerciales, los parques de diversión, los museos, jardines, decorado de las calles, etc., vuelven espectacular a la ciudad, y todo ello se construye, en gran medida, a partir de imágenes cinematográficas”. (“Constructing the city in cinema”: 81).
Por eso cuando otro autor se pregunta “¿dónde está el cine?”, la respuesta que encuentra más lógica es: “está ahí fuera a tu alrededor, el cine está en toda la ciudad: esa continua y maravillosa representación de películas y escenarios” (Baudrillard, 1988: 56, citado en Clark, 1997).
Por su calidad de escenarios recurrentes, las ciudades filmadas terminan añadiendo una cualidad distintiva a su imagen y “personalidad”. Gracias a las imágenes registradas en el celuloide y difundidas en las pantallas, las ciudades enriquecen enormemente la percepción que tienen de ellas sus habitantes y quienes las visitan. Y la redondean porque se trata de una vivencia actual, donde el espectador suele también proyectar en la ciudad misma las experiencias acumuladas en la fruición cinematográfica (es decir, viendo películas), a lo largo de su propia historia como espectador.
Sólo así es posible entender un rasgo peculiar del registro fílmico de los objetos y espacios urbanos. Sorlin toma nota de la importancia de los escenarios citadinos y reconoce su enorme significado tanto para el cine como para las ciudades mismas. Pero recuerda que “aun así”, en estas cintas hay muy poca información sobre las metrópolis. Si extrajéramos de las películas las imágenes de Nueva York, Londres o París, encontraríamos las mismas imágenes recurrentes (algunas veces exactamente los mismos planos, usados dos o más veces) y sería imposible hacer documentales con ellas. Hasta la década de los sesenta la mayoría de las ciudades cinematográficas parecían más modelos de ciudad que lugares reales” (Sorlin, 2001: 21).
Cabe en este punto recordar las primeras películas realizadas en los albores del cine. Predominan escenas breves de algún acontecimiento ocurrido en una ciudad determinada. Ejemplos obligados son El Puente Leeds, La llegada del tren, La salida de la fábrica o Un bombero americano. Aún con estas breves imágenes registradas muy tempranamente, el cine habría cambiado la manera de percibir a la ciudad. Recuérdese la experiencia narrada por Sigfried Krakauer.
Pero si bien desde sus inicios las cintas suelen proyectar “muy poca información sobre las metrópolis”, y las escenas donde aparece la ciudad real pudieran ser relativamente exiguas, lo que no es siempre el caso, de todas maneras, las imágenes que se proyectan en la pantalla cumplen bien su finalidad de estimular la curiosidad y el imaginario del público, para hacerse de una representación más inclusiva que las solas escenas y lugares filmados. “En este sentido, escribe Lorente Bilbao, la imagen de la ciudad no se reduce a lo visible, a lo efectivamente construido, sino que abarca también el horizonte de referencia en el que se dan cita múltiples representaciones y relatos que construyen y reconstruyen, escriben y reescriben la ciudad y sus imaginarios” (Lorente Bilbao: 595).
Por su parte, Sorlin no ignora ese contexto significativo, pero en lugar de referirse a él como lo estoy entendiendo aquí, trata de deconstruir la imagen general, una imagen moral en varios aspectos, que las películas proyectan sobre la gran ciudad (la “metrópoli”), y que establece una línea divisoria entre la simplicidad de la vida fuera de las ciudades y el mal y los peligros que acechan a quienes viven en ellas. Esto no me interesa, sino el marco de experiencias personales del espectador, que también es interpelado por cada representación de una ciudad en alguna película.
La fruición cinematográfica activa varios elementos que estructuran la recepción que las audiencias hacen de las películas, es decir, la forma como perciben las imágenes que proyectan, la historia que narran y el efecto dramático que procuran. Sobre este trasfondo se construye la percepción del espectador respecto de las ciudades donde trascurren las tramas de las películas, especialmente cuando la localización espacial de la historia es significativa en algún grado.
El cine evoca y genera imágenes, creencias y emociones relacionadas con una ciudad, lo que abona a su capacidad de conmover al espectador, sin olvidar que la fruición misma produce una experiencia del espacio urbano nueva y palpitante, gracias al “efecto de realidad”. En general, los actos de evocar y crear experiencias no emanan sólo de lo observado en la pantalla, también remiten al contexto en que son insertados, es decir, a la mentalidad y experiencias del observador, vale decir, su propio marco perceptivo.
Grosso modo, junto con los filtros cognitivos, apreciativos y evaluativos (es decir, actitudinales) y el temperamento del espectador, distinguiría específicamente los siguientes elementos contextuales de dicho marco perceptivo. Quizás habría que considerar primero los gustos del espectador en materia de géneros cinematográficos. En segundo término, la estructura emocional de la persona. En tercer lugar, su nivel educativo y su bagaje cultural. En cuarto término, su conocimiento de diversas ciudades, y en este punto su experiencia como visitante de algunas de ellas (como “turista”, por ejemplo). En quinto lugar, su “ciudadanía” en términos de identidad urbana: es decir, la mentalidad característica de los habitantes de una ciudad determinada que comparte en algún grado. En sexto lugar, el peso variable que pueden tener los elementos idiosincráticos de esta identidad, es decir, por ejemplo, el grado de “parroquialismo” del espectador. Y en general, las experiencias significativas vividas como “ciudadano”: es decir, las que activan la experiencia de vivir en una ciudad dada, al momento de percibir las imágenes citadinas que observa en la pantalla.
Finalmente, cuenta, por supuesto, la propia vivencia particular que se experimenta en el momento mismo de observar una película, donde confluyen el marco perceptivo, de un lado, con las características de la películas observadas, del otro: me refiero aquí a la relevancia de la historia narrada y la verosimilitud de la trama, a la ciudad(es) donde transcurre, al efecto dramático que la narración produce en el espectador (es decir, el grado en que logra conmoverlo) y al efecto neto de realidad que genera.
Si la ciudad es un elemento importante y visible de la trama y la historia filmada, y en la confluencia de los elementos mencionados (subjetivos y objetivos, del mensaje y del receptor), el cine logra entonces contribuir a la definición del “carácter” y la “personalidad” de las ciudades como “personajes” (Glasgow film, 2015; Raz, 2015). Por ello, Sorlin se ve obligado a citar a George Simmel, quien llegó a sostener que “la ciudad no es una entidad espacial con consecuencias sociológicas, sino una entidad social con forma espacial” (Sorlin, 2001: 28).
Uno de los beneficios concretos que el cine brinda a las concentraciones urbanas, es llamar la atención y convocar el interés de los potenciales visitantes y turistas, gracias a la “imagen” y el “carácter” de una ciudad que se proyecta entre los espectadores. Pero no solamente esto es lo que ocurre: los rasgos y elementos más emblemáticos de una ciudad, proyectados por el cinematógrafo, logran comunicar hacia fuera, entre los que no viven en ella, una identificación urbana de la ciudad en cuestión, mientras que al mismo tiempo contribuyen a posicionar significativamente esos rasgos como focos de identidad colectiva entre quienes la habitan. Se trata de una especie de juego de espejos, donde la identidad y el “carácter” fílmico de una ciudad se experimentan, en un punto específico, con un matiz distinto entre los “locales” y los “foráneos”.
Si, como escribe Simmel, la ciudad es “una entidad social con forma espacial”, se debe entender que la proyección de la ciudad por medio de las imágenes cinematográficas, puede muy bien cristalizar en una percepción colectiva sobre la que se estructuran los imaginarios urbanos, es decir, representaciones con sentido y significación social de los paisajes citadinos reflejados en la pantalla. En este sentido, el concepto screenscape refiere a la imagen cinematográfica de una ciudad sobrepuesta a las percepciones de la ciudad real, ambos niveles mezclados en la representación social de la ciudad como paisaje (cityscape), y como horizonte de la interacción social, de los desplazamientos y las experiencias cotidianas de sus habitantes (Baudrillard, 1988).
Ciudades del cine
Nowell-Smith habla de ciudades “imaginarias” y de ciudades “reales”, dependiendo de si los escenarios de una ciudad son reproducidos y simulados en un estudio cinematográfico, o si más bien son filmados en locaciones reales y en “exteriores”. Las películas rodadas en ciudades “imaginarias” pertenecen a la categoría “Studio Shot”, mientras que las filmadas en ciudades reales corresponden a la categoría “Location shot” (2001: 101). Además de las implicaciones más evidentes de esta distinción, llama la atención que Nowell Smith no puede dejar de mencionar que “el atractivo de los filmes de esta última categoría (ciudades reales) puede ser turístico”. Pero incluso las del primer tipo pueden tener este atractivo, como se verá cuando se aborde la experiencia de la cinta Casablanca.
En este apartado continúo con la cuestión de las ciudades en su calidad de escenarios fílmicos, refiriendo ahora una variedad interesante de casos emblemáticos. Evidentemente, se incluyen aquí las ciudades que, al ser “ciudades de la industria”, también han sido escenarios reiteradamente filmados a lo largo de la historia del cine. En ambos casos, salvo pocas excepciones, las películas que se mencionan son producciones pertenecientes a la categoría “Location shot”. Es necesaria esta precisión porque existen casos excepcionales famosos de cintas que, al pertencer a la categoría “Studio shot”, han trascendido en el imaginario del público como si se hubieran filmado en “locaciones” reales.
Antes es conveniente contextualizar todos esos casos particulares, entreviendo el estado general de la producción cinematográfica en el mundo, con el fin de complementar la perspectiva que se empezó a demarcar en la breve revisión de ciudades “sede de la industria”. Se verá que hay correspondencias lógicas entre las ciudades más importantes en materia de producción cinematográfica, y el volumen de producciones donde aparecen también como escenarios privilegiados.
En una primera aproximación se reportan a continuación estadísticas relativas a la generalidad de las producciones para el cine y para la televisión filmadas en distintos países (cuadro 2). Como es de esperarse, entre los cinco países más filmados son Estados Unidos, Reino Unido, Alemania y Francia, con la inclusión un tanto sorpresiva de Canadá. También es previsible que Italia e India se incluyan entre los diez más filmados, y llama la atención que en este grupo se encuentre Australia y, particularmente, México.
| Cuadro 2. Países más filmados. Producciones de cine y TV | |
| Estados Unidos | 139,506 |
| Reino Unido | 25,768 |
| Canadá | 21,088 |
| Alemania | 12,567 |
| Francia | 10,338 |
| España | 10,333 |
| México | 9,053 |
| Australia | 8,860 |
| Italia | 8,004 |
| India | 5,944 |
Fuente: Business 08/01/2018 14:29 EDT | Updated 08/01/2018 14:35 EDT https://www.huffingtonpost.ca/2018/08/01/worlds-most-filmed-cities_a_23493983/.
La diferencia entre el número de producciones de cine y TV filmadas en Estados Unidos y el resto de los países es abismal: comparado con el Reino Unido, la cifra es 5.4 veces mayor, es 6.6 veces más elevada que Canadá, 11 veces superior a la de Alemania y 13 veces más que la de Francia y España.
México es un caso singular en este contexto. Como se ve, el volumen de producciones filmadas está en un nivel muy cercano a los de Francia, España y Australia e Italia, y supera considerablemente al de la India. Cabe suponer que el gran número de filmaciones que hacen a México un país altamente filmado, se explica por su cercanía con la ciudad de Los Ángeles, además de que este país ha sido el principal productor de programas de televisión en América Latina durante varias décadas (telenovelas, por ejemplo), aunque no se debe olvidar que a mediados del siglo XX su industria cinematográfica también era, quizás, la más prolífica de la región. Además, tiene una trayectoria mucho más añeja que la India, y ha podido acumular un número correspondiente de producciones más alto, pues como mencioné, hoy la India produce filmes a la par con Los Ángeles, y mucho más que los de México.
Al atender ahora a las ciudades más filmadas en producciones para cine (cuadro 3), sobresale la ciudad de Los Ángeles con más de 33 mil, seguida a distancia de Nueva York y Londres. El predominio de Estados Unidos también se confirma en este renglón, pues de las 15 ciudades incluidas en este cuadro, 8 son estadounidenses. Se incluyen 3 ciudades canadienses y 2 europeas. Retomo esta información con algunas reservas, pues las cifras pueden ser menores a la realidad. Sin embargo, las utilizo en el supuesto de que reflejan el ranking aproximado de las ciudades mencionadas, según su importancia como escenarios del cine.
| Cuadro 3. Ciudades más filmadas. Cine producciones | |
| Los Ángeles | 33,669 |
| Nueva York | 17,738 |
| Londres | 11,526 |
| Toronto | 5,737 |
| Vancouver | 4,110 |
| Chicago | 4,003 |
| San Francisco | 3,398 |
| Buenos Aires | 2,913 |
| Las Vegas | 2,789 |
| Atlanta | 2,568 |
| Barcelona | 2,564 |
| Sídney | 2,492 |
| Montreal | 2,449 |
| Austin | 2,257 |
| Filadelfia | 1,908 |
Fuente: Tencer: 2018.
Naturalmente, la información referida obliga a suponer que los escenarios urbanos más difundidos entre las audiencias globales corresponden, en principio, a paisajes de las ciudades enlistadas, y, por lo tanto, que se trata de las ciudades más “conocidas” mundialmente, gracias al cinematógrafo. No obstante, aunque esta es una conclusión lógica y obligada, hay casos donde se ilustra que el número de películas filmadas en una ciudad o población no está en relación directa con su fama como escenario fílmico. A vuelo de pájaro menciono uno de esos casos: se trata de Cong, una pequeña localidad con menos de mil habitantes, situada en Irlanda del Sur, donde se filmó una cinta famosa en 1952. Sin embargo, por las características de la película en cuestión (volveré más adelante sobre ello), ella vale por una cantidad mucho mayor de filmaciones.
Esto es, si el número de películas filmadas en una ciudad es de enorme relevancia, también lo son algunos aspectos cualitativos del asunto. No hay que dejar de lado, para empezar, los gustos de espectador en materia de géneros, el efecto dramático de las realizaciones cinematográficas, el “efecto neto de realidad” que producen, junto con la calidad y atractivo de las locaciones, en tanto elementos importantes que inciden en la profundidad con que se imprimen las imágenes urbanas en el imaginario de los espectadores. Unas películas son, para decirlo en pocas palabras, más memorables que otras.
| Cuadro 4. Selección de películas filmadas en distintas ciudades del mundo | |||
| Ciudad | Película | Año | Director |
| Nueva York | Manhattan | 1979 | Woody Allen |
| Breakfast at Tiffany’s | 1961 | Blake Edwards | |
| Midnight cowboy | 1969 | John Schlesinger | |
| Londres | London Simphony: a poetic journey through the life of a city | 2017 | Alex Barret |
| 28 días después | 2002 | Danny Boyle | |
| RocknRolla | 2008 | Guy Ritchie | |
| Los Ángeles | Sunset Bulevard | 1950 | Billie Wilder |
| El graduado | 1967 | Mike Nichols | |
| Pulp Fiction | 1994 | Quentin Tarantino | |
| París | Études sur Paris | 1928 | André Sauvage |
| Cleo from 5 to 7 | 1962 | Agnès Varda | |
| Amélie | 2001 | Jean-Pierre Jeunet | |
| Hong Kong | The World of Suzie Wong | 1960 | Richard Quines |
| Police Story | 1985 | Jackie Chan | |
| The Killer | 1989 | John Woo | |
| Roma | La gran belleza | 2013 | Paolo Sorrentino |
| Roman Holiday | 1953 | William Wyler | |
| Roma | 1972 | Federico Fellini | |
| San Francisco | Vértigo | 1958 | Alfred Hitchcock |
| The Conversation | 1974 | Francis Ford Coppola | |
| Milk | 2008 | Gus Van Sant | |
| Berlín | Berlín: sinfonía de una gran ciudad | 1927 | Walter Ruttmann |
| Las alas del deseo | 1987 | Wim Wenders | |
| The Bourne Supremacy | 2004 | Paul Greengrass | |
| Chicago | The Blues Brothers | 1980 | John Landis |
| El fugitivo | 1993 | Andrew Davis | |
| Widows | 2018 | Steve McQueen | |
| Washington | Todos los hombres del presidente | 1976 | Alan J. Pakula |
| Sin salida | 1987 | Roger Donaldson | |
| Wag the Dog | 1997 | Barry Levinson | |
| Moscú | Walking the Streets of Moscow | 1964 | Georgiy Daneliya |
| Moscú no cree en las lágrimas | 1979 | Vladimir Menshov | |
| La sirena | 2007 | Anna Melikian | |
| Brighton | Brighton Rock | 1947 | John Boulting |
| Quadrophenia | 1979 | Franc Roddam | |
| 20,000 Days on Earth | 2014 | Ian Forsyth, Jane Pollard | |
| Bombay | Salaam Bombay | 1988 | Mira Nair |
| Quisiera ser millonario | 2009 | Danny Boyle | |
| Amor a la carta | 2013 | Ritesh Batra | |
| Estambul | Desde Rusia con Amor | 1963 | Terence Young |
| Uzak | 2002 | Nure Bile Ceylan | |
| Cruzando el puente: los sonidos de Estambul | 2005 | Fatih Akin | |
| Madrid | Las chicas de la Cruz Roja | 1958 | Rafael J. Salvia |
| Abre los ojos | 1997 | Alejandro Amenábar | |
| Truman | 2015 | Cesc Gay | |
| Dublín | The Commitments | 1991 | Alan Parker |
| Ordinary Decent Criminal | 2000 | Thaddeus O’Sullivan | |
| The Drummer and the Keeper | 2017 | Nick Kelly | |
| Beijing | El último emperador | 1987 | Bernardo Bertolucci |
| La bicicleta de Pekín | 2001 | Wang Xiaoshuai | |
| Beijing Love Story | 2014 | Chen Sicheng | |
| Tokio | Lost in Translation | 2003 | Sofía Coppola |
| Sonata de Tokio | 2008 | Kiyoshi Kurosawa | |
| Tokio! | 2008 | Boong Joon-ho, Léos Carax, Michel Gondry | |
| Lisboa | Historia de Lisboa | 1994 | Wim Wenders |
| Capitanes de Abril | 2000 | Maria de Medeiros | |
| Tren nocturno a Lisboa | 2013 | Bille August | |
| Casablanca | Casablanca | 1942 | Michael Curtiz |
| Syriana | 2005 | Stephen Gagan | |
| Red de mentiras | 2008 | Ridley Scott | |
| Johannesburgo | Tsotsi | 2005 | Gavin Hood |
| Invictus | 2009 | Clint Eastwood | |
| Distrito 9 | 2009 | Neil Blomkamp | |
| Buenos Aires | Nueve reinas | 2000 | Fabián Bielinsky |
| El hijo de la novia | 2001 | Juan José Campanella | |
| El secreto de sus ojos | 2009 | Juan José Campanella | |
| México | Los caifanes | 1967 | Juan Ibáñez |
| Amores perros | 2000 | Alejandro González Iñárritu | |
| 007: Spectre | 2015 | Sam Mendes | |
| Río de Janeiro | El hombre de Río | 1964 | Phillipe de Broca |
| Ciudad de Dios | 2002 | Fernando Meirelles, Kátia Lund | |
| Rio, Eu te Amo | 2014 | Varios | |
| Santiago | Taxi para tres | 2001 | Orlando Lübert |
| No | 2012 | Pablo Larraín | |
| Una mujer fantástica | 2017 | Sebastián Lelio | |
| Brujas | The Killer is on the Phone | 1972 | Alberto de Martino |
| In Brugues | 2008 | Martin McDonagh | |
| PK | 2014 | Rajkumar Hirani | |
| Venecia | Locuras de verano | 1955 | David Lean |
| Muerte en Venecia | 1971 | Luchino Visconti | |
| Pan y tulipanes | 2000 | Silvio Soldini | |
| Acapulco | La dama de Shanghái | 1947 | Orson Welles |
| Mil caras tiene el amor | 1965 | Alexander Singer | |
| No se aceptan devoluciones | 2013 | Eugenio Derbez | |
| Viena | El tercer hombre | 1949 | Carol Reed |
| Before Sunrise | 1995 | Richard Linklater | |
| Sissi | 1955 | Ernst Marischka | |
| Sevilla | Lawrence de Arabia | 1962 | David Lean |
| Carmen | 2003 | Vicente Aranda | |
| Cruzada | 2005 | Ridley Scott |
Fuente: elaboración propia a partir de información tomada del International Movie Database, entre otras fuentes.
Por otra parte, ya mencioné que una lista de ciudades filmadas puede tener la extensión que se desee, según los criterios que se consideren importantes a la hora de elaborarla. En el cuadro 4 presento una lista tentativa, donde se incluyen las ciudades más filmadas en la historia del cine, a las que se suman otras ciudades que, si no son el caso, su “personalidad” urbana las ha destacado como “personajes” atractivos en realizaciones importantes. Al mismo tiempo, seleccioné tres cintas por ciudad, representativas de distintos géneros, que incluyen cierta profusión de escenarios reales y que lograron proyectar de manera sugestiva algunos rasgos de su identidad urbana (las locaciones insertas en una percepción más genérica de la ciudad en cuestión). Un criterio adicional fue contemplar solamente películas con sus credenciales en forma, si hablamos de la calidad fílmica que las caracteriza.
Cae por su peso la dificultad casi insuperable que representa filtrar el gran número de producciones importantes, para seleccionar solamente tres por ciudad. Indudablemente, y más allá de los criterios mencionados en el párrafo anterior, en esta tarea es también inevitable que la decisión contenga un cierto grado de arbitrariedad, junto con la imposibilidad de dejar completamente de lado los gustos de quien hace la selección. Así que también no es difícil encontrar películas que podrían sustituir algunas de las consignadas en este cuadro, o incrementar la diversidad de géneros representados. En fin, reconocido esto, considero de todos modos que se trata de una lista interesante y, sobre todo, adecuada para los objetivos de este libro.
Como la lista es larga, sólo comentaré algunos ejemplos significativos, en el contexto de la argumentación y el análisis que he venido realizando. Empiezo necesariamente con París, Berlín y Londres, mencionando sendas filmaciones, las tres pertenecientes a un género cinematográfico que vio pocas realizaciones y fue rápidamente soslayado. Podrían pasar por películas documentales, pero no lo son rigurosamente, como no fue esa la intención de sus respectivos realizadores. Por ello se le denominó al género “City Simphony Genre” (“Sinfonía urbana”), el realizador ruso Dziga Vertov es uno de sus representantes más conspicuos.
En la lista no se le incluye, pero la obra de Vertov es quizás el ejemplo más destacado y reconocido de este género cinematográfico, y aunque lo menciono aparte, se le reconoce aquí su enorme relevancia. La cinta referida lleva de título Man with a Movie Camera, fue rodada en el año 1929 y las imágenes y escenarios corresponden a tres ciudades ucranianas: Odessa, Kharkiv y Kiev.
Para abundar un poco al respecto, refiero enseguida lo que escribe el realizador independiente Alex Barret (2014): “En los albores de los 1920s, cuando la era del cine mudo seguía en su apogeo, emergió el género de la Sinfonía urbana. Lo que constituye exactamente una Sinfonía urbana es algo fluido, pero hablando en general se le puede definir como un documental poético, experimental, que presenta un retrato de la vida diaria en una ciudad, al tiempo que intenta capturar algo de su espíritu distintivo”. Lógicamente, “el término se refiere a cintas que son influidas por la estructura y la forma de una sinfonía” (op. cit.: 5).
Este sería el género cinematográfico donde la ciudad aparece como el personaje central si no es que el único. Constituye una forma de experimentar con el uso de las cámaras y con los escenarios urbanos que registran, a fin de ejemplificar lo que constituye la esencia y la originalidad del arte de narrar con imágenes, de la especificidad de la diégesis cinematográfica, pero también conforme a la mixtura de formas arquitectónicas urbanas con estructura y patrones de una sinfonía musical.
De las cintas que sí incluyo, menciono enseguida el filme Études sur Paris, dirigida por André Sauvage en 1928, y “Berlín: sinfonía de una ciudad”, filmada en 1927, bajo la dirección de Walter Ruttmann. A lo largo de 76 minutos y 79 minutos, respectivamente, las cintas van armando una representación de la personalidad urbana de París y Berlín, convirtiéndolas en el objeto y contenido del efecto dramático y emotivo que provocan. Sobra decir que el espectador termina de ver cada película deseando vivir la misma experiencia, pero ahora en alguna de las dos, o ambas, ciudades reales.
Londres recibe el mismo tratamiento, con similares resultados, en una producción mucho más reciente, en una obra que precisamente rinde tributo al género. Se trata de la película London Symphony: a Poetic Journey Through the Life of a City, dirigida por el ya citado Alex Barret en 2017.
El resto de las ciudades consignadas en el cuadro 4, también son protagonistas de las películas enlistadas, pero de otra manera y en diferente grado. Son aún un elemento o personaje importante de la historia y de la trama, pero no llegan a ser los personajes únicos, como sucede en Sinfonías urbanas. Según la relevancia que revistan en el cuerpo de la narración, van de contribuir con los lugares por donde se desplazan la historia y sus personajes, hasta ser la fuerza que le da forma espacial a la trama y al argumento. Al saber que ambas cosas ocurren simultáneamente, se puede establecer de todos modos una direccionalidad de ida o vuelta, para decirlo de algún modo: la ciudad le da forma espacial a la narración fílmica o esta narración le da forma discursiva a la ciudad. Se trata de un matiz variable en grado, según la ciudad y la película, donde, podría decirse, en un caso la ciudad es proyectada, mientras que en otro caso es construida. Insisto que no son momentos excluyentes de manera inapelable: más bien, se trata de pensar de qué lado, del de la ciudad o del de la trama, recae el peso mayor al momento en que el espectador arma su percepción fílmica de un espacio urbano.
De las películas enlistadas en el cuadro 4, de las que cuadran con la primera categoría (la ciudad le da forma espacial a la narración) destacaría las siguientes: Manhattan, de Woody Allen; La gran belleza, de Paolo Sorrentino; Cleo de 5 a 7, de Agnès Varda; Quadrophenia, de Franc Roddam; Sonata de Tokyo, de Kiyoshi Kurosawa; Roman Holyday, de William Wilder; El tercer hombre, de Carol Reed; Bejing: love Story, de Chen Sicheng; In Brugues, de Martin McDonagh, y Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Katia Lund.
Puede decirse que las historias en esta categoría no podrían tener lugar en otras locaciones, de tan estrechamente que las imágenes de la ciudad le dan cauce a la historia y constituyen el fundamento básico de su verosimilitud. Manhattan, de Woody Allen, sería un ejemplo de lo primero, y no sólo por el título del filme. En esto son idénticos los casos de In Brugues, Sonata de Tokyo o Beijing Love Story. Aunque no va impreso el nombre de Roma en el título, La gran belleza no pudo tener forma física en otra ciudad, igual que Roman Holiday o El Tercer Hombre. En la película In Brugues, por ejemplo, el recorrido de los protagonistas por lugares emblemáticos de esta ciudad belga, está tan embebido en el argumento, que era imposible dejar de filmar en escenarios reales de la ciudad.
Por otra parte, cuando se dice que la ciudad le da forma espacial a la historia, uno se refiere al espacio geográfico y a los rasgos físicos de la ciudad, es decir, al paisaje urbano, pero no tiene que ser exclusivamente. La dimensión espacial incluye también elementos simbólicos originales, propios de una historia social que ha vivido. Ya consigné antes lo que al respecto escribe Lorente Bilbao: “la ciudad no se reduce a lo visible, sino que abarca también el horizonte de referencia en el que se dan cita múltiples representaciones y relatos”.
Menciono como ejemplo típico el caso de Quadrophenia. Brighton es un espacio insustituible y obligado para este filme, por un rasgo que al ser uno de los ejes de la trama, deriva su verosimilitud justamente de la historia de la ciudad en la segunda mitad del siglo XX (particularmente los años 60). Para entonces, Brigthon es un lugar de vacaciones obligado para los londinenses, más que nada por sus playas. Pero también es el frente donde se dirime la rivalidad entre dos tribus urbanas de la época: los “Rockers” vs. los “Mods”. La ciudad era algo así como el destino socorrido de ambas identidades, siendo la confrontación violenta uno de sus momentos rituales más emblemáticos. Y al tiempo que la película retrata esta circunstancia de la ciudad, esta misma conforma el contexto significante para el conflicto que vive el protagonista del filme: Jimmy, un “Mod” en conflicto con sus familiares y amigos, que sufre también una profunda crisis de identidad, crisis que implosiona irreversiblemente cuando en un intento por recuperarla regresa de Londres a Brighton, sólo para cerrar el ciclo con un suicidio que nunca ocurre en realidad.
De las pertenecientes a la segunda categoría (la trama le da forma discursiva a la ciudad), destacaría Distrito 9, de Neil Blomkamp; Abre los ojos, de Alejandro Amenábar; 007 Spectre, de Sam Méndez; No, de Pablo Larraín; Invictus, de Clint Eastwood; El hijo de la novia, de Juan José Campanella; Lost in Translation, de Sofía Coppola; Tren nocturno a Lisboa, de Bille August; Red de mentiras, de Ridley Scott, y No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez.
En estos casos, la narrativa, los argumentos y la trama encuentran en cada una de las ciudades donde fueron rodadas los escenarios más adecuados para “espacializarse”. La ciudad es revelada en la trama y el argumento, porque éstos refieren a la ciudad.
Esta segunda categoría se puede, a su vez, subdividir en otras dos subcategorías. Están los casos de historias que le confieren visibilidad a una ciudad, y se filmaron efectivamente en ella. De las películas mencionadas en el párrafo anterior, en este casillero entran No (una película sobre del plebiscito chileno de 1988, para decidir la continuidad, o no, de Pinochet en el poder), Invictus (filme sobre el seleccionado sudafricano de Rugby durante la presidencia de Nelson Mandela), o Lost in Translation (sobre una mujer joven y un hombre maduro que se acercan para confrontar su soledad, intensificada por la estancia temporal en una ciudad hipermoderna y culturalmente extraña), y también cintas como Tren nocturno a Lisboa, 007: Spectre, Siryana, Red de mentiras y No se aceptan devoluciones.
Una segunda subcategoría de películas es aquella cuya trama tiene lugar en una ciudad conocida, pero fueron filmadas en otra parte, que simula ser la de la trama (inclusive en estudios). De las enlistadas en el cuadro 4 se pueden mencionar Lawrence de Arabia (la trama sucede en Arabia, pero fue filmada en locaciones de Sevilla y Marruecos), y Cruzada (filmada en Sevilla, Huesca y Córdoba, pero la trama sucede en Jerusalén y Kerak). Para abundar un poco, se pueden mencionar otras películas no incluidas en el cuadro 4. Argo, de Ben Affleck (la trama sucede en Teherán, pero se filmó en Estambul); Desaparecido, de Costa-Gavras (trama en Santiago de Chile, pero se filmó en la Ciudad de México); Pura suerte, de Nadia Tass (trama en Puerto Vallarta, pero se filmó en Acapulco); El magnífico, de Phillipe de Brocca (trama en Acapulco, pero se filmó en Puerto Vallarta); Green Zone, de Paul Greengrass (trama en Bagdad, pero fue rodada en Marruecos). Finalmente, en esta misma subcategoría de películas debe incluirse Casablanca.
Lo importante es que la ciudad mentada en la trama es la que se puede posicionar en la mente del espectador, a despecho de que las imágenes correspondan a otra ciudad, donde fueron efectivamente filmadas. El espectador de Cruzada, por ejemplo, queda persuadido de que una parte de la historia se desarrolla en Jerusalén, aunque no sea el caso. Lo mismo se puede decir de Desaparecido, donde los escenarios de la Ciudad de México pasan por locaciones de Santiago, dejando la impresión de que es esta ciudad la que se ve en la película.
Al final, el resultado de ver películas donde las ciudades son personajes (secundarios o principales), es que ellas pasan a imprimirse en el imaginario del espectador inevitablemente, aparte de la profusión de escenas, tomas y locaciones efectivamente registradas en el “acetato”. Por supuesto, como también lo dije antes, unas ciudades filmadas impactan más que otras al espectador y, por lo tanto, unas son más memorables que otras. Hay que agregar que son muchos los ejemplos de películas cuyo recuerdo es promovido intencionalmente por instituciones públicas o privadas, en razón de que ellas forman parte de la historia urbana y sirven para atraer visitantes y turistas, o son focos importantes de identificación colectiva para sus habitantes.
El cine impregna de imágenes urbanas el deseo de viajar de las personas cuando se quieren volver turistas. Le dan un contenido anticipado a la “ensoñación” (Hiernaux, 2015: 70) que se incuba primero en el potencial visitante de una ciudad, y a las “fantasias” que presagian las vivencias y experiencias posibles, en una ciudad que le ha resultado particularmente atractiva y, sobre todo, que ha despertado en él emociones particulares como espectador, y que desea vivirlas in situ en el destino de su interés. Pero incluso esta “ensoñación” y las “fantasías” (ibid.) consiguientes pueden sustituir el viaje real por uno imaginado, cuando no se tienen los medios necesarios para trasladarse físicamente. En este terreno, y, de cualquier manera, el cine incuba experiencias imaginadas que “pretenden” volverse reales.
