Читать книгу Melancholia - Marek Bieńczyk - Страница 5

Wielki wiersz Baudelaire’a odczytywany bywa często jako poetyckie rozpoznanie nowoczesnego „podmiotu melancholijnego”. Po pierwsze zatem, z cywilizacyjnego punktu widzenia jest to opis wygnania i samotności w coraz bardziej anonimowym mieście, w którym, jak napisze poeta w innym miejscu, przechodzień spotyka na ulicy nie tyle nawet nieznajomych, co nieznajomych, o których wie, że nie ujrzy ich nigdy więcej. W Paryżu lat pięćdziesiątych XIX stulecia rozgrywa się dramatycznie spiętrzone doświadczenie nagłego przeobrażenia miasta, zagrażające formom jego dotychczasowego życia: jest to, rozpoczęta jeszcze za monarchii lipcowej, destrukcja pełnych życia i barw dzielnic centralnych, gdzie w jednej niepodzielnej przestrzeni współistnieli cyganeria, rzemieślnicy i robotnicy. Przestrzeń tę naruszy, wraz z nastaniem Drugiego Cesarstwa, wraz z narastającymi procesami alienacji i reifikacji, nowa strategia piękna, która zastąpi opiewane w Baudelaire’owskiej poezji „kręte fałdy starych stolic” uporządkowanym systemem szerokich i prostych avenues, wielkich, lecz bezludnych placów, patetycznych lecz pustych budowli, i obszernych lecz zimnych monumentów. Flâneur, paryski włóczęga, porównując nową dzielnicę Luwru z tym, co jeszcze niedawno istniało tu w sposób naturalnie żywiołowy i nieuporządkowany, łączy te rozrośnięte, wyludnione konstrukcje z uczuciem nieautentyczności, jakie wzbudza w nim ceremonialny reżym Drugiego Cesarstwa, a w wymiarze egzystencjalnym analogicznie doznaje chwilę teraźniejszą, chwilę przeobrażenia miasta, jako czas już mu obcy, i wobec bogactwa i barw życia przeszłego – pozbawiony sensów. Andromacha „przed pustym grobem zgięta”, a z nią wszyscy wymienieni w opowieści flâneura stają się więc figurami negatywnego odczucia historii jako procesu degradacji, odczucia, które z każdego wspomnienia czyni pamiątkę utraty, to zaś, co przychodzi teraz i co stanie się w przyszłości, każe doznawać jako nieautentyczne już zawczasu i już na zawsze. Melancholia – mechanizm tego wspomnienia mnożący kolejne obrazy braku i straty, jest bezkresnym rozpamiętywaniem w świecie, który nie przestaje się przeobrażać, lecz przemienia się szybciej niż „serce człowieka”. Paryż się zmienia! – Tym bardziej więc pogłębia się moja melancholia, mówi flâneur. Albowiem nie nadąża on z odpowiedzią: na zawrotne tempo zewnętrznego czasu dziejów i wydarzeń reaguje ociężałością, spowolnieniem rytmu życia. Jego melancholia jest rozproszeniem powodowanym przez uporczywe roztrząsanie straty, jest dryfowaniem wśród kalekich, naruszonych sensów, i zarazem, paradoksalnie, jest ciężkim bezruchem wobec nadchodzącej ponaddźwiękowej szybkości nowoczesnego miasta.

Ale nie tylko przemiany społeczno-polityczne, które wpływają na architekturę ujawniającą bezpośrednio represywność przekształcanej przestrzeni urbanistycznej, a pośrednio represyjność nastałych dopiero co rządów, tworzą kontekst dla melancholii ulicznego łazika. Z psychologicznego punktu widzenia wiersz Baudelaire’a świetnie ilustruje nowy (już wkrótce, za niewiele dziesiątków lat, opisany i analizowany po dziś dzień) podmiot freudowski, fatalnie naznaczony nie tyle rozpaczą przeżywanej chwili, co pierwotnym brakiem i nigdy niewyczerpanym – otwarty dziób łabędzia nad wyschłą wodą – pragnieniem. I w pełni przepowiada poetyckim słowem teorię melancholii Freuda, której podwaliną jest doświadczenie straty. W przeciwieństwie do żałobnika, u którego praca żałoby jest w przypadku pomyślnym procesem krótkotrwałym, mniej lub bardziej szybko przyswajającym stratę, melancholik „nigdy, nigdy nie odnajduje straty” i z tego ubytku, z tego nieodnalezienia, czyni swój modus vivendi, tymczasowy, lecz wciąż ten sam tryb swej smutnej na zawsze wieczności: wieczności bez początków, wieczności straty już niepamiętnej. Wieczności otwartej dla nas w wierszu Baudelaire’a przywołaniem z głębi dziejów greckiej Andromachy, śmiertelnie zranionej śmiercią Hektora, dotkniętej żałobą, która – uogólniona do prawa rządzącego istnieniem – toczy się przez wieki aż po teraźniejszość. Nowoczesne kształty przebudowywanego Paryża, konkretyzujące melancholijne odczucie chwili, rozpalają u flâneura to poczucie odwiecznej straty, i „stare przedmieścia”, których już nie ma, stają się w jego słowach obrazem żałoby z natury swej nieokreślonej, nieuchwytnej, zawczasu wpisanej w świat.

„Melancholio, Nimfo, skądżeś ty rodem?” – dociekał w Beniowskim Słowacki i jego pytanie postawić można na nowo każdemu, kogo dotknęła, wszystkim dramatis personae poniższych stron. Cesarzowej austriackiej Sissi, tej, która swemu ulubionemu rumakowi dała imię Nihilisty, uwielbiała szekspirowskich melancholijnych błaznów, w każdym mieście odwiedzała zakład dla obłąkanych i nad brzegami jeziora Starnberg, gdzie śmierć znalazł jej kuzyn Ludwik II Bawarski (a skąd Twoja melancholia rodem?), rymowała słabe wiersze o wodach samobójców; „dała światu rzadki przykład dezercji”, pisał o niej z podziwem Émile Cioran (dlaczego Ty i melancholia?). Zygmuntowi Krasińskiemu, który codziennie doznawał „wstrętu do życia wszechmocnego”, autorowi najlepszych ze znanych mi opisów choroby na melancholię; nikt nie potrafił tak żarliwie o niej mówić, tak pięknie narzekać i smęcić jak on. Albrechtowi Dürerowi, posępnemu aniołowi o oczach jak świeżo wykopane studnie, artyście norymberskiemu, który przedstawił Melancholię ostatecznie, raz na naszą wieczność. Charles’owi d’Orleans, piętnastowiecznemu poecie francuskiemu, przez ćwierć wieku wygnańcowi i więźniowi w angielskiej niewoli, autorowi najdelikatniejszych, świeżych jak powietrze po deszczu, rond i ballad pisanych w „lesie znudzonego smutku”. Gérardowi de Nerval, twórcy najsłynniejszego sonetu o melancholii, pisarzowi najlepiej wyjaśniającemu, czym jest w melancholii temat powtórzenia, lunatykowi, którego utrzymał powróz zawieszony nocą na paryskiej latarni. Walterowi Benjaminowi, osaczonemu geniuszowi, zmarłemu samobójczą śmiercią w Pirenejach, gdzie miał przekroczyć granicę, by ratować życie, jednemu z najświetniejszych komentatorów Baudelaire’a (a skąd Twoja melancholia?), autorowi fundamentalnych prac o baroku niemieckim i jego estetyce; „niepodobna zrozumieć jego głównych osiągnięć – tłumaczyła Susan Sontag – jeżeli nie pojmie się, jak dalece opierają się na teorii melancholii”. Sørenowi Kierkegaardowi, który wyznawał: „Moje życie zaczęło się natychmiast, od najgłębszego dzieciństwa, straszliwą melancholią... melancholią niemal obłędną”; i przez całe życie nosił „drzazgę w ciele”; najbardziej pomysłowi interpretatorzy z rozpaczliwej woli zrozumienia jego losów wyjaśniali niepojęty smutek filozofa garbem na jego grzbiecie i oddajmy należną im cześć za ten materialny obraz melancholii. Antoniemu Malczewskiemu, jednemu z pierwszych zdobywców Mont Blanc, magnetyzerowi kobiet i twórcy najsmutniejszej i najpiękniejszej powieści poetyckiej w polskiej literaturze, i najlepszego życiorysu, gdy ktoś chce mówić o klęsce. Robertowi Burtonowi, wesołemu, więc i smętnemu autorowi najgrubszej książki o melancholii: The Anatomy of Melancholy („najpiękniejszy tytuł świata” – twierdzi Cioran) i Jorge Borgesowi, jej ślepemu wielbicielowi. Janowi Jo Rabendzie, kiperowi słowa w alegorycznym teatrze świata, moczymordzie czarnej żółci, o którym krytyk pisał: „Był kimś, kogo Francuzi nazywają un triste”. I Tobie, przechodniu, który schylasz teraz głowę, idziesz ulicą, nie patrząc na ludzi, w kałużach po porannym deszczu widzisz swe zmącone odbicie i za chwilę usiądziesz na tej ławce w tym cichym parku, i znowu smutnym myślom zwiesisz głowę. I wielu innym jeszcze.