Читать книгу Jabłko Olgi, stopy Dawida - Marek Bieńczyk - Страница 7

Оглавление

Dłonie na wietrze

Niekiedy lepiej nie mieć długów. W drugim tomie W poszukiwaniu straconego czasu młody Marcel uczestniczy w kolacji wydanej przez rodziców na cześć pana de Norpois, wysoko postawionego ambasadora. Gość obiecuje wspomnieć o jego osobie pani Swann, w której córce, Gilbercie, Marcel się kocha. Zachwycony tą obietnicą czuje ogromny przypływ wdzięczności do dobrodzieja, choć wcześniej nie miał dla niego za grosz sympatii: „ledwie mogłem się wstrzymać, aby nie ucałować jego miękkich, białych i pomarszczonych rąk wyglądających tak, jakby za długo leżały w wodzie. Niemal uczyniłem ten gest, który (tak mi się zdawało) ja jeden zauważyłem”.

Kilka lat później podczas pewnego eleganckiego przyjęcia Marcel natyka się na pana de Norpois i, nieco zagubiony w salonie, szuka bezskutecznie jego towarzystwa. Po wyjściu ambasadora dowiaduje się ze zdziwieniem, że tenże na widok Marcela napomknął któremuś z uczestników spotkania o dawnym wieczorze, w czasie którego czuł, że Marcel „za chwilę ucałuje mu ręce”. Marcel wyciąga z tego przykrego zdarzenia następującą lekcję: nie umiemy przewidzieć, w jakiej skali nasze gesty (a także słowa) objawiają się innym ludziom. „Wyobrażamy sobie, że nieważne szczegóły naszej mowy i naszych gestów ledwie przenikają do świadomości osób, z którymi rozmawiamy, a tym bardziej nie pozostają w ich pamięci”.

Lecz właśnie nieraz i w większym stopniu niż cokolwiek innego zostanie z nas zapamiętana (bądź zapamiętamy z innych) ledwie poruszona brew, sposób dotykania się w głowę i odsuwania czupryny czy, dajmy na to, nagle uniesiona dłoń, gest zatem lub cień gestu, który wykonany w jakiejś sytuacji zaskoczył patrzącego, nie uszedł jego uwagi, uruchomił w nim błyskawiczny proces interpretacyjny. Coś się stało, objawiło w niemy, lecz wystarczająco mocny sposób, by szukać znaczenia gestu, zrozumienia tego, co zostało ukazane – i by przez lata nieść to w pamięci.

Marcel na zawsze zostanie dla pana de Norpois niedoszłym sługą jego dłoni. Portret Anne, poznanej dekady temu na autostopie, który niespodziewanie przedłużył się o dwa lata, otwiera w pamięci ten nieznaczny ruch głową, jakim zabierała nagle oczy w bok, by patrzeć w swoją nieskończoność dla mnie tak obcą i niedosiężną; zdawało się, że dostrzega coś niewidzialnego, ale co? Gdy myślę o dawnym, zmarłym już kumplu, Pawle, widzę najpierw charakterystyczne poruszenie ramion, którym poprzedzał podanie ręki. Pamiętam lepiej niż cokolwiek innego ten dziwny gest matki, wykonany na mój widok po raz pierwszy i jedyny w dziewięćdziesiątym drugim roku jej życia i wyrastający jak promień z długiej depresyjnej nocy: dłoń podaną oficjalnie i zarazem półżartobliwie na powitanie i energicznie ściskającą moją, jakbym był delegatem obcego państwa, który przybył tu na rozmowy; to resztka jej woli życia witała się ze światem. Nawet gdy wspominam ojca, jeden z pierwszych obrazów, jaki się pojawia w pamięci, przedstawia go grającego w brydża i wykonującego filuterny, wesołkowaty ruch dłonią, gdy zastanawiał się, spod którego palca zawistować; towarzyszyła temu próba gwizdnięcia, kończąca się półsłowem-półświstem „fiu, fiu, fiu”. Nigdy nie był filuterny i nigdy nie pogwizdywał; nie otwierała się przed nim przestrzeń beztroski, której nigdy nie umiał się oddać, z wyjątkiem tych rzadkich chwili, kiedy starał się o to niezdarnie, z kartami w ręku. Najczęściej kiepskimi, karta nigdy mu nie szła.

To jest chyba najbardziej w gestach intrygujące. Dostrzec ten moment, gdy w pewnej ciągłości naszego przedstawienia, jakie ujawniamy oczom innych, coś niezauważalnie pęka. Pojawia się gest zdradzający nas w dosłownym znaczeniu. Ten gest jest szczeliną, przez którą widać w nas coś, czego nie chcemy pokazać, albo coś, o czym nie wiemy, albo coś, co się w nas niezależnie toczy, nie wywołując naszej uwagi, gdyż nie należy do sedna spektaklu siebie, który wystawiamy. Kiedy jesteśmy na scenie, na widoku, machamy łapami, uśmiechamy się, tworzymy dość szczelną zaporę i dajemy przez nią do zrozumienia: oto jestem tutaj pełen humoru i werwy, staram się, jestem, jestem pełny aż do granic. Ale uważny obserwator gestów wypatrzy pod tym baletem dłoni i lawiną uśmiechów jakieś raptowne załamanie, gest innej natury, z innej bajki, którą ciało opowiada, i tylko on go zainteresuje.

Zainteresuje czy raczej pochłonie całego, tak jak Marcela. Trudno sobie wyobrazić bardziej pilnego obserwatora gestów; jego uwadze nie ucieka najmniejszy grymas, spojrzenie, ruch palców, kiwnięcie głową. To już nie jest nawet próba ich uchwycenia, to jest obłęd patrzenia i delirium rozumienia. Pójść za gestem tak daleko, jak się da, wyprowadzić z niego wszelkie znaczące niuanse i rozpalić przy tym własną wyobraźnię, której zawarte w geście możliwości znaczeń nie dają spokoju. Bo ciało zawsze mówi coś obok i coś więcej, jeszcze i jeszcze więcej; ciało zawsze przesadza i tej przesadzie chce się sprostać przesadą rozumienia.

Jak choćby sprostać żołnierskiemu ukłonowi Roberta Saint-Loup, przyjaciela Marcela. „Saint-Loup ukłonił się i unieruchomił wieczną ruchliwość swego ciała, na czas, przez który trzymał rękę przytkniętą do kepi. Ale wyrzucił ją z taką siłą, prostując się ruchem tak suchym, natychmiast zaś po ukłonie opuścił dłoń gestem tak nagłym, zmieniając wszystkie pozycje ramienia, nogi i monokla, że ten moment był nie tyle chwilą nieruchomości, ile drgającym napięciem, w którym neutralizowały się nadmierne ruchy poprzednie i te, które miały nastąpić”.

Marcel, obserwator obsesyjny, nie przegapi nigdy żadnego szczegółu, ale też w jego francuskim arystokratycznym świecie niektóre gesty – zwłaszcza te najbardziej automatyczne, wyuczone przez ciało w wyniku długiej salonowej edukacji – mają również swoją społeczną rolę do odegrania, uczestniczą aktywnie w teatrze życia codziennego. Zdarzyło mi się być kiedyś z przyjaciółką w ogrodach ambasady francuskiej na przyjęciu z okazji święta narodowego. W pewnym momencie na naszej drodze stanął attaché kulturalny, z którym spotykaliśmy się wcześniej parokrotnie, gdyż wspólnie organizowaliśmy jakieś literackie wydarzenie. Chcieliśmy się serdecznie przywitać, w końcu spędziliśmy sporo czasu razem przy stole, lecz nie było z kim. Attaché wykonał bowiem tak nieprawdopodobny – nieprawdopodobny z anatomicznego punktu widzenia – obrót oczami, które dosłownie zatoczyły krąg po peryferii, nie widząc tego, co w środku, czyli nas, że stanęliśmy jak wryci, a po chwili, gdy attaché już nas minął, aby uścisnąć dłoń o wiele ważniejszym gościom, usiedliśmy pod ciężarem wrażenia na ławce, zanosząc się długim śmiechem.

Nieraz myślałem o idiotycznej arcydzielności gestu pana attaché, aż któregoś dnia wpadłem u Prousta na identyczny niemal opis – Legrandina próbującego nie zauważyć przed sobą ojca Marcela w sytuacji, w której nie zauważyć go niepodobna. Oto Francja (Francja przede wszystkim), odwieczna kraina dworskich przepychanek, światowych komedyjek, okazywania szczególną gimnastyką ciała tego, czego nie da się powiedzieć wprost. Przez całą powieść Prousta powraca zwłaszcza jeden gest – gest powitalny, gest podawania ręki; narrator nie przegapi żadnej okazji, by go opisać. Ten sposób, w jaki witają się Guermantesowie, ród z najwyższych szczebli społecznej drabiny. Książę „komponował własną sylwetkę, stworzoną z chwiejnej równowagi asymetrycznych i cudownie zharmonizowanych ruchów”, przekazując swym ukłonem wyższość własnej kondycji nad kondycją witanego. Jeśli nawet uznawał kogoś za godnego znajomości, „ręka jego, zwrócona do ciebie na końcu wyciągniętego na całej długości ramienia, robiła wrażenie, że ci podaje floret dla spotkania wręcz; i w rezultacie ręka ta znajdowała się w tej chwili tak daleko od Guermantesa, że kiedy równocześnie schylał głowę, trudno było zgadnąć, czy on kłania się tobie, czy własnej ręce”.

Rody i ludzie niżej postawieni, również trawieni czerwem prestiżu i uznania, usiłują naśladować najlepszy wzór: gesty Guermantesów i im równych. Gesty są przekazywalne jak choroby; sami Guermantesowie, a dokładniej kobiety Guermantesów przejęły w dość już odległych czasach sposób kłaniania się – istotne jest unieruchomienie bioder – od boskich Courvoisierów; Legrandin, typ aspirujący do wyższych kręgów, naśladuje gest (istotne jest cofnięcie grzbietu poza wyjściową pozycję) wyuczony od męża swej siostry, pani de Cambremer. Na salonach – lecz przecież nie tylko – ciała szaleją, stoją przy swych panach jak pies strzegący ich interesów i bezpieczeństwa; nikt tu nie przetrwa, jeśli nie przejdzie przez szkołę gestu.

Arystokratyczny świat Proustowskiej Francji, który stworzył podwaliny dla socjotechniki gestu, choć mocno przetrzebiony, jakoś przetrwał. Przestał jednak istotnie się liczyć. Gdy dzisiaj mówimy o szkole gestu, mamy na myśli kreatorów wizerunku, którzy kształcą polityków, edukują ich w tak zwanej mowie ciała. Treserzy gestów bywają nader skuteczni (pamiętajcie w studio telewizyjnym o rękach skrzyżowanych na piersi, o łokciu postawionym na stole w chwili, gdy zadajecie pytanie, o szeroko rozwartych palcach, gdy wygłaszacie jakąś opinię), lecz jest to tematem na inną opowieść. Albo na wzruszenie ramion. Lepiej wracać do gestów w ich mniej świadomej lub całkiem bezwiednej postaci, piękno rzadko mieszka w wyrachowaniu.

Wielkim interpretatorem takich gestów jest Elias Canetti. Interpretatorem z zupełnie innej strony niż Proust. Nie interesuje go salonowy, wystudiowany teatr ciała; jego uwagę przyciąga przede wszystkim ciało bezbronne, nędzne, często wygłodniałe, nieposiadające niekiedy niczego innego, żadnego dobra, poza możliwością gestu. O takim ciele pisze w Głosach Marrakeszu. To Canetti niejako z własnych marginesów, nie autor wielkiej powieści Auto da fé, nie autor Masy i władzy, jednej z najważniejszych rozpraw XX wieku, nie autor epickich tomów autobiograficznych, a ledwie paru zapisków z egzotycznego wypadu. Lecz zarazem w nich właśnie to Canetti fundamentalny, najbardziej może przejmujący i najbliższy zmysłowych źródeł swojego pisania. Bo też Canetti jest pisarzem upartym, krążącym wokół kilku obrazów. Ujmującym po wielekroć i na różne sposoby jedno: gesty klęski, gesty słabości, gesty kruchego, naruszonego życia; gesty nędzy, przetrwania, zagadywania rozpaczy, walki o ciąg dalszy, gesty znojnego przenoszenia istnienia z jednego dnia na kolejny.

Ślepcy i żebracy – to są jego bohaterowie. Ci, którzy swym ciałem wypadli z ludzkiej średniej, przytulili się do ścian, do ziemi, do skrawków chodnika. I sami nieraz stali się skrawkami, jak ów człowiek-kadłub, „brązowy tobołek” bez rąk i nóg – do tego widoku Canetti powraca obsesyjnie – pojawiający się dzień w dzień na śródmiejskim placu, lekko kiwający się i wydający z siebie jeden nieustanny i nieforemny jęk, który nie układa się w żadne wyraźne (ewentualnie dosłuchać się można: „Allah”) słowo. „Jednak – pisze Canetti – żył i z nadzwyczajną pilnością, i wytrwałością powtarzał swój jedyny dźwięk, powtarzał godzinami, dopóki na wielkim i rozległym placu nie pozostał tylko ten jeden dźwięk, który potrafił przeżyć wszystkie inne”.

Canettiego porusza i mobilizuje niewstrzymany stukot serca, tłok, który pracuje niezmordowanie w każdej okoliczności. Niepojęta dla niego i zarazem unosząca go, wypełniająca wzniosłym zdziwieniem mrówcza pilność życia, ujawniająca się najmocniej tam, gdzie jest ono najbardziej zagrożone albo najbardziej, wydawałoby się, nieistotne. Wyobraźnią wstrząsa chwytanie się przez poniżonych i wykluczonych tego właśnie – gestów życia. Uderza ją rozpaczliwa, lecz nieprzeparta praca ciała słabego lub kalekiego – namiastki czynności, wysiłek mięśni, rozpaczliwe ruchy kończyn – zastępcza wobec działań „normalnych”, prowadzonych przez ludzi widzących i sytych. Ten ślepy żebrak żujący rzuconą mu monetę, aby móc określić jej wartość; od tego dokładnego ruchu ust, wzmożonej pracy żuchwy można oczadzieć ze smutku i zarazem wzruszenia: to cała pilność świata zaprzęgnięta do owej jednej, krótkiej chwili. Ta szalona kobieta z pręgowaną twarzą wbitą w kratę okna, wystawiająca dłoń i powtarzająca przez cały dzień tę samą litanię kilku sylab. Ci nędzarze usiłujący cokolwiek sprzedać, czy raczej naśladujący sprzedawanie, czepiający się gestu sprzedawania, pokazywania dłonią, że jest, że się ma, że tanie i że warto kupić.

Żebraków Canetti nazywa „świętymi powtórzenia”; powtórzenie tego samego dźwięku, jednego, identycznego gestu jest dla Canettiego sednem istnienia, porażającym i nieodzownym zarazem. Żebracy w radykalny sposób unaoczniają to, jak żyje cała ludność Marrakeszu i za nią, dalej, cała zapewne ludzkość jako taka. „Jak dużo lub jak niewiele urozmaicenia miały w sobie czynności rzemieślników, których widziałem pracujących w swoich budkach? A targowanie się kupców? A kroki tancerzy? A niezliczone filiżanki miętowej herbaty, którą piją tu wszyscy goście? Ile urozmaicenia jest w pieniądzach? A ile jest w głodzie?”. I ile jest go w tylu innych codziennych czynnościach, które Canetti opisuje jak nabożny, przejęty świadek widzący wszystko, wszystko aż do zawrotu głowy? Choćby w wystawianiu nędznego towaru na chodniku, czy w rytuale targowania się, czy w wybieraniu chleba na targu – ach, to opisane w każdym szczególe obmacywanie bochenka, podrzucanie go w górę, by sprawdzić jego wagę, jakby chodziło o najważniejszy wybór, decydujący o całej przyszłości. Wciąż widzę te ręce z rozcapierzonymi palcami łapiącymi opadający chleb: w tym krótkim locie i lądowaniu na dłoni wybucha cała nędza i zarazem siła ludzkiego żywota.

Canetti rezygnuje z ostentacyjnej literackiej obróbki zapisków, by wypowiedzieć wprost swoje uczucia, najczęściej miłości i dumy. Nie litości, nie żalu, a dumy. „Byłem dumny z tobołka, że żyje”. Tak, Canetti jest dumny z życia, które przebija się przez śmierć, przez niemożność, przez najgorsze zagrożenia. Nawet ten najnędzniejszy osioł w mieście, stojący wciąż w jednym miejscu, wysuszony do cna, mniej niż nic nie wiedzieć jak trwające jeszcze przy życiu. Nagle, któregoś dnia, Canetti spostrzega, że osioł doczekał się erekcji. Niczego się już po nim nie można było spodziewać, a tu proszę. Ten widok nawiedza pisarza, nie daje mu spokoju. I dlatego to właśnie z osła jest dumny. Bo nawet w najgorszej nędzy wyzwolić się może żądza i tęsknota za rozkoszą, życie upomina się o swoje. Tak patrzy Canetti, inni widzą co innego: kupa śmiechu z tym osłem. A dla niego nie, to czysty cud życia.

Wydaje mi się, że dobrze rozumiem – choć nie dumny się czuję, lecz porażony – litość czy współczucie dla tych gestów życia wypływających z ciał skrzywdzonych, na zawsze czy nawet na chwilę tylko. Pamiętam z dzieciństwa, ten obraz siedzi w mej pamięci jak kamień, widok ślepca jedzącego w cukierni lody, na chybcika, zachłannie, starannie, tak by nic z nich nie uronić. Jego niezręczne ruchy mające zapobiec ochronie słodkiego bogactwa, wypłynięciu poza rożek śmietankowych lepkich smug.

I pamiętam, aż do bólu w gardle, jak wtedy na ławce jadła luksusowe, drogie ciastko, na które nie mogła sobie pozwolić; nadchodziły dla niej trudne, jeszcze gorsze chwile, długi czas samotności, lecz ciastko było pyszne i można było dostrzec na jej twarzy grymas przyjemności i uważności, o których wiedziałem, że trwać będą ledwie sekundę, dwie. Palce nieco niezręcznie, lecz z determinacją tworzyły wokół serwetki zaporę dla odpadających okruszków, poruszały się lekko, jakby uderzały w niewidzialne klawisze, by wywołać z nich dźwięki usilnej melodii, knykcie na napiętej skórze napinały swe bruzdy, i czułem dla tych znużonych wyżłobień psią wierność, pojmując, że tego widoku nie wolno zdradzić.

W roku 2011 przed Centrum Pompidou stanęła – dziś już zdemontowana i przeniesiona do Włoch i pewnie dalej kontynuująca podróż – sześciometrowa rzeźba z brązu autorstwa algierskiego artysty Adela Abdessemeda. Już na pierwszy rzut oka nasuwa ona na myśl przedstawienia greckich herosów walki; zawarty w niej ruch i ekspresja twarzy (twarzy ofiary i agresora) przypominają choćby Grupę Laokoona czy rzeźbione zmagania antycznych zapaśników lub gladiatorów wczepionych w siebie choreografią jednej figury. Ofiara jest zarazem prowokatorem agresora i jej krótkie cierpienia – cios głową w piersi – tworzą tylko konieczne dla dramatyzmu całej sceny tło. To atakujący – łysy, pochylony łeb, zaciśnięte usta, zacienione oczy – zdaje się mieć rację, swoje racje i przewodzić przedstawieniu. Niektórzy mu tego gestu nie wybaczą, wielu innych unosi w powietrze, jak uniósł on ofiarę. Materazzi wzleciał i upadł, my, interpretatorzy, lewitujemy nadal.

Słynny gest Zinedine’a Zidane’a ze sto dziesiątej minuty meczu Francja–Włochy w finale mistrzostw świata przeszedł do dziejów sportowych jako odrębne wydarzenie, i w przeciwieństwie do większości wyników ma szansę pozostać na długo w zbiorze powszechnie dzielonych wspomnień, który zwykliśmy nazywać pamięcią zbiorową. Kilka gestów z boisk i z aren zyskało podobną famę, ręka Maradony, gest tryumfu Platiniego po strzeleniu karnego na stadionie Heysel, na którym trzy godziny wcześniej zostało stratowanych ponad trzydzieści osób, czy gesty protestu wkraczające, świadomie lub mimowolnie, w przestrzeń polityki, jak uniesione w czarnych rękawiczkach dłonie amerykańskich czarnoskórych sprinterów na podium w Meksyku podczas olimpiady w 1968 roku, czy jak – jednak na tysiąckrotnie mniejszą skalę – pomalowane w kolory tęczy paznokcie szwedzkich sportsmenek podczas ostatnich lekkoatletycznych mistrzostw świata w Moskwie, by protestować przeciwko homofobicznym ustawom. Albo the last but not the least „nasz” gest Kozakiewicza. Jednak Zidanowskie uderzenie z byka stawia przed zagadkami wyższego rzędu, to znaczy w o wiele większym stopniu daje do myślenia i do interpretowania.

Ale i sprawa Kozakiewicza nie jest wcale tak jednoznaczna, jak przywykło się sądzić. Obejrzałem kilkanaście razy migawkę z moskiewskich igrzysk roku pamiętnego: Kozakiewicz na zeskoku po pokonaniu poprzeczki. Dopiero teraz zauważyłem pęknięcie w jego sławetnym geście. Pęknięcie, gdyż wykonują go dwie niejako osoby: Kozakiewicz spontaniczny i Kozakiewicz wahający się. Przez co całość gestu, by pozostać przy metaforyce roku 1980 i czasów „Solidarności”, może się wydać samoograniczającą się rewolucją.

Gest „tu mi się zgina” składa się, o czym wie nie tylko ordynus, z dwóch ruchów. Jedna ręka wyprostowuje się, zaciskamy w niej pięść i to najmocniej w tym geście wyraża intencję agresywną; następnie, ułamek sekundy później, druga ręka posłuży za dźwignię, wywołującą zgięcie się w łokciu ręki pierwszej, co nadaje całości charakter ludyczny, prześmiewczy. Bo w końcu gest nie jest po to, by kogoś dosłownie uderzyć, lecz by obśmiać, walnąć inaczej.

Otóż u Kozakiewicza ręka lewa mająca swym wyprostowaniem grozić, pokazać agresję, przez co powinna, jak każe niepisana klasyka gestu, na mgnienie oka zastygnąć, zaczyna się kiwać, machać, majtać, zatem przechodzić od razu, zbyt szybko, na stronę ekspresji radosnej – hej ho, skoczyłem! wygrałem! pobiłem rekord! – którą w podskokach wyraża już całe ciało. Tak jakby Kozakiewicz w trakcie wykonywania swego gestu uświadomił sobie błyskawicznie jego zbyt daleko posuniętą obrazoburczość i tak jakby jego ciało spróbowało cokolwiek niezręcznie przewekslować wymowę gestu z: „o, takiego wała!”, na: „ale jest fajnie!”.

W analitycznych terminach można by rzec, że początek gestu Kozakiewicza jest performatywem krzywdzącym, czyli celowym działaniem, tu mającym przynieść ujmę tym, ku którym jest skierowany, gwiżdżącej publice na Łużnikach, a jego koniec jest performansem, czyli widowiskiem, spektaklem pozbawionym krzywdzącego zamiaru. Ale dla nas przed telewizorami wymowa gestu była cudownie jednoznaczna i cudownie celna: takiego wała, jak Polska cała.

Lubię gest Zidane’a, lubię go zwłaszcza tak, jak mówi o nim Jean-Philippe Toussaint w parostronicowym eseju La Mélancolie de Zidane [Melancholia Zidane’a] (pisał o nim Tomasz Szerszeń w „Kontekstach”; dziękuję mu za podszept).

Toussaint wykorzystuje do swojego mówienia o Zidanie topos melancholii. Posuwa się do bardzo poetyckich metafor, pisząc, że sędzia wyjął z kieszeni nie czerwoną, lecz czarną kartkę, czarną kartkę melancholii (jak czarna jest żółć i czarne jest słońce melancholików), ale też daje swoją dość szczegółową melanchologiczną interpretację. Gest przemocy, który Zidane wykonuje, powalając na ziemię Materazziego, przynosi, mówi Toussaint, uwolnienie czy ucieczkę od napięcia, któremu Zidane uległ, i to uległ o wiele wcześniej, nim doszło do ciosu.

Napięcie to czy, jak kto woli, egzystencjalny kryzys, wynikałoby z doświadczenia melancholijnego Zidane’a, z dwóch jego źródeł. Jedno to doznanie przemijania, straty, której Zidane od dawna nie może uznać, wciąż grając ostatni mecz życia, który nigdy nie okazuje się ostatni. Ten rzeczywiście miał być ostatnim, a nadchodzące – prawdopodobnie – spełnienie: zdobycie mistrzostwa i chwycenie pucharu w ręce, aby pokazać go urbi et orbi, wyraziłoby zgodę na własną śmierć, nieodwracalną ostateczność.

Równolegle i zarazem przeciwlegle narasta w Zidanie najbardziej czyste pragnienie melancholijne, które mu szepcze: odejdź, odejdź stąd, uciekaj. Zidane już tu nie może i nie chce być, ma dosyć, ma dosyć przeciwników i siebie, ma dosyć tego meczu, w którym, już to wie!, nie strzeli więcej bramek, ma dosyć wszystkiego; nawet ta cholerna opaska kapitana nie chce się na nim utrzymać, ciągle mu zsuwa się z ręki i od początku meczu musi ją podciągać.

I w tej berlińskiej nocy, nocy, która usidliła go, wepchnęła w kosmiczną ciemność, coś w nim postanawia odejść, zdezerterować z meczu, z własnej w nim obecności, z własnej roli, z widowiska, z wszystkiego. Popełnia więc swój gest, swój wielki gest melancholijny. Jean-Philippe Toussaint to wie; nie musi nawet tego dowodzić, on to wie. Melancholia Zidane’a jest moją melancholią, pisze, znam ją, doznawałem jej i jej doświadczam. Podobnie jak bohater jego powieści La salle de bain [Łazienka], który powie: „odszedłem gwałtownie, nikogo nie uprzedzając”, Zidane odmawia bycia tu, wśród innych i ze wszystkimi. „Na gest fizyczny – pisze Toussaint – odpowiedziałem gestem literackim. Gestem, który miesza gatunki i środki ekspresji. Który oscyluje między pierwszą a trzecią osobą”.

O tym, że z gestu może wyrosnąć opowieść, a nawet cała powieść, mówi Milan Kundera w swej ostatniej pisanej po czesku książce Nieśmiertelność. Oto pisarz odpoczywa nad basenem i obserwuje pływającą w nim kobietę w wieku bardziej niż balzakowskim; lekcji udziela jej młody instruktor. „Kobieta w kostiumie kąpielowym szła wzdłuż basenu ku wyjściu i gdy znalazła się cztery czy pięć metrów za instruktorem, zwróciła ku niemu głowę, posłała mu uśmiech i skinęła dłonią. Ścisnęło mi się serce. Ten uśmiech i gest należały do dwudziestoletniej dziewczyny! Jej ręka wzniosła się z zachwycającą lekkością. Tak jakby w trakcie zabawy rzuciła do kochanka kolorową piłkę. Uśmiech i i gest były pełne wdzięku, choć nie miały go już w sobie ani twarz, ani ciało. Był to gest wdzięku zatopionego w ciele bez wdzięku (...). W tym geście istota jej wdzięku, którym czas nie władał, odsłoniła się w okamgnieniu i olśniła mnie”.

Z gestu zrodzi się, niczym Afrodyta z morskiej piany, bohaterka powieści imieniem Agnès, kobieta o trzydzieści lat młodsza. Nie będzie miała nic wspólnego ze starszą panią na basenie, lecz będzie spadkobierczynią jej gestu – dłoni wdzięcznie uniesionej na pożegnanie, machającej na wietrze. Obraz ten stanie się estetyczną podwaliną powieści, będzie powracał w wykonaniu kolejnych jej bohaterek, niczym wzajemnie pożyczany przedmiot, lecz niech to jego konceptualne, abstrakcyjne wykorzystanie dla budowy powieści, dla jej estetycznej spójności, nie przysłoni konkretności zdarzenia, konkretnej mocy gestu.

Gesty rosną z nami. Niekiedy mają tyle lat, ile mamy my sami: są gesty dwudziestolatków, buchające żywością i energią osób w tym wieku, są te same gesty ludzi starych, odpowiednio w ich przypadku znużone i powolne. Obserwowałem niedawno w restauracji mikrozdarzenie: dwóch osiemdziesięciolatków z hakiem, wielkich skądinąd, światowej sławy artystów, dojrzało się na dwóch krańcach niewielkiej sali. Nie chciało im się wstawać i witać, był zresztą tłok, i przekazali sobie pozdrowienie. Ujrzałem dwie niemal identycznie poruszające się dłonie w znanym geście przypominającym ścieranie tablicy. Było w tym coś patetycznego i niemal wzruszającego: dłonie kiwały się z lewa na prawo, z prawa na lewo, w zwolnionym zdawało się tempie i z mechaniczną dokładnością, w której odczuwać się mogło naśladowanie. Naśladowanie gestu pozdrowienia, jakim powinien być, jakim się go zapamiętało. Ciało było już znużone i niezdolne do wykonania tego gestu w dawny, energiczny sposób, więc tylko je udawało i przez chwilę miałem niezwykle melancholijne wrażenie, że wydobywa się ono z dwóch manekinów czy też z dwóch osób, które powoli, nieubłaganie zastygają i sztywnieją w gorsetach swych ciał.

Ich gest zestarzał się tak, jak zestarzały się ich twarze i mięśnie. Co przypomina, gdy sprowadzimy to stwierdzenie do przykrej dosłowności, trudną dla naszej zbiorowej pamięci (choć może trafnie i okrutnie streszczającą, o co Polska walczyła) reklamę maści na ból ścięgien, w której to Kozakiewicz powtarza ćwierć wieku później swojego „wała” z grymasem cierpienia na twarzy. Ale też zdarza się, że gest, jak to opisuje Kundera, potrafi zachować swą witalność, dziecięcość, i nas zachwycić, zauroczyć, zwłaszcza gdy ujawnia się w ciele starym, do którego nie powinien już należeć. To zetknięcie się dwóch odmiennych porządków bywa magiczne i poetyczne; jeśli jest jakaś poezja ciała, to rodzi się ona ze sprzeczności w nim ujawnionej, a nie z posągowej jedności, z pięknej budowy młodej sylwetki.

Pisarz, myśląc o młodym geście starej kobiety, nie jest wszak pewien, czy to gest odsłonił istotę kobiety, czy to raczej kobieta ujawniła istotę gestu: gestu, który przechowuje urok, nostalgię, łagodne piękno nieodwracalności, gestu, który ma zdolność, jak każde piękno, niedialektycznie rozwiązywać sprzeczności.

Kundera powiada, że ludzi jest wielu, lecz gestów mało. Każdy z nas ma inną osobowość, inny charakter, natomiast nasze gesty są powtarzalne. „Skoro po naszej planecie stąpało osiemdziesiąt miliardów ludzi, niepodobna, aby każdy z nich miał własny repertuar gestów. Arytmetycznie jest to nie do pomyślenia. Bez najmniejszej wątpliwości: w świecie jest mniej gestów niż osób. Co prowadzi nas do szokującego wniosku: gest jest bardziej pojedynczy niż jednostka. Ujmijmy to w formę porzekadła: wielu ludzi, mało gestów”. I to jeszcze: „Nie można uważać gestu ani za własność jednej osoby, ani za jej dzieło (nikt przecież nie jest zdolny do stworzenia własnego, całkowicie oryginalnego, należącego tylko do niego gestu), ani nawet za jej narzędzie; w rzeczywistości jest odwrotnie: to gesty posługują się nami; jesteśmy ich marionetkami, ich narzędziami, ich wcieleniami”.

Nie należy brać tych ludycznych, żartobliwych rozważań za dosłowną wykładnię natury gestu, choć powieść Prousta potwierdza je z całą powagą. Kunderowskie odwrócenie sytuacji – to „tu mi się zgina” rządziło Kozakiewiczem, to walnięcie z byka rządziło Zidane’em – ma natomiast tę zaletę, że ukazuje w gestach nieubłaganą siłę: gdy już powstały, gdy już wystartowały, trudno o odwrót, negocjacje z nimi są trudne, wzięły nas w swoje obroty i pokazują naszymi ciałami to, czego nasze milczenie nie umie odpuścić. Jedyną zemstą na nich jest fakt, że i one się zużywają, stają się wyświechtanymi cytatami, bo jak tu, Polaku, zagrać raz jeszcze Kozakiewicza. Wzięte w jasyr popkultury i netkultury, zamieniają się w medialny towar, ikonkę, wydmuszkę wymytą z pierwotnych znaczeń, nie dziwi więc, że Materazzi rozdaje od lat autografy na zdjęciach przedstawiających zdarzenie z berlińskiego boiska.

Kundera, któremu zawsze było bliżej do Junga niż do Freuda, dostrzega w gestach ich stronę archetypiczną, powtarzalną. Jednym z jego tematycznych koników pozostaje z książki na książkę demistyfikacja „ja” jako ośrodka niepowtarzalnej, jedynej w swym rodzaju tożsamości, przeto też demistyfikacja „ja” jako twórcy własnych, osobistych i wyjątkowych gestów.

Kiedy się zakochujemy w czyimś geście czy tylko nim zauroczymy, a w każdym razie go zauważamy, ulegamy estetycznemu złudzeniu: wydaje się on skrojony na tę jedną osobę, wyłączny, wyjątkowy, podczas gdy jest on zawsze w drodze, od jednej osoby do drugiej. Sam wolałbym jednak myśleć o tym złudzeniu jako o aporii, niejasnym spotkaniu archetypu i nowości, bo przecież wierzę, tak bardzo chcę wierzyć, że widziałem gesty niepowtarzalne. Jeśli gest ma szansę być jednostkowy, wybić się na wyłączność, okazać niepowtarzalny, świat przestaje być więzieniem i zachwycający nas gest ukazuje jego kruchą, lecz piękną i zbawienną nieskończoność.

Wokół gestu Zidane’a narosło, jak wspomniałem, mnóstwo komentarzy. Oczywiście usunięcie Zidane’a z boiska na dziesięć minut przed końcem spotkania wywołało wśród Francuzów przede wszystkim żywiołową wściekłość osłabieniem drużyny w chwili, gdy decydowało się mistrzostwo świata. Niektóre francuskie opinie, zwłaszcza te powstałe na świeżo, były jednoznaczne: Zizou nie powściągnął emocji i zachował się niczym chuligan, cholerny kibol, skompromitował się jako doświadczony piłkarz i gwiazda sportu, mogliśmy przecież zdobyć mistrzostwo i on nam tę szansę zmarnował.

Ale z czasem zaczęły się pojawiać, szczególnie ze strony ludzi niezwiązanych zawodowo z piłką, głosy, które brały Zidane’a w obronę, nadając mu, jak w przypadku eseju Toussainta, w coraz większym stopniu pozasportowe, coraz bardziej literackie, społeczne, filozoficzne sensy.

Jednym z ciekawszych tropów jest próba egzegezy słów, które usłyszał Zidane od Materazziego; egzegeza niemożliwa, nieskończona, gdyż słowa te należą, jak to ujął Tomasz Szerszeń, do porządku tajemnicy, do porządku-nie-do-opisania; stąd zapewne duża ilość apokryfów, które krążą w sieci. Ale też słowa te należą do gestu, są jego nieodłączną częścią, są jak ruch ciała czymś niewypowiedzianym, niewypowiadalnym, choć przeznaczonym do wysłuchania.

Uwagę przyciąga sama postać, czy raczej osobowość Zizou, obcego ze względu na pochodzenie we własnym kraju, ale też obcego w duchowym czy psychologicznym sensie, wilka chadzającego własnymi drogami. Zdaje się on istnieć – sam o tym mówi w wywiadach – na granicy pewnej normalności, na granicy bardzo wyostrzonej percepcji. Zapewnia na przykład, że „zdarza mu się w trakcie meczu usłyszeć, jak kibic wierci się na swoim siedzeniu i że słyszy nawet dźwięk tykającego zegarka”. Słowa Materazziego okazują się w tej perspektywie tylko katalizatorem czy pretekstem gestu, który w swym głębokim znaczeniu oznacza wolę rozrachunku z egzystencją, imperatyw wyjścia z własnej kondycji zupełnie nieoczekiwanymi drzwiami.

Już sam gest, jak zauważa Ollivier Pourriol, autor książki poświęconej pochwale „złych gestów” w sporcie, jest z technicznego punktu widzenia, nieortodoksyjny. Zwyczajowe, klasyczne uderzenie bykiem mierzy w twarz, w szczękę i w zęby, w usta, to ono staje na poziomie obrazy: celuje się w to, co wypowiada obelgę.

Ale Zizou w dziwny sposób oszczędza twarz Materazziego, którą powinien spotwarzyć; uderza skutecznie, wszak niżej, w klatkę piersiową. Nie z „byka” już, a z niskiego, niższego estetycznie, bardziej pierwotnego „barana”. Albo z byka, który rezygnuje z uroków rozwalonej gęby. Materazzi ma się przewrócić, Zizou uderza zatem pochyloną głową, nisko, precyzyjnie w korpus, zna się przecież na główkowaniu. Uderza z dużym skupieniem, nie raniąc, nie rozlewając krwi, lecz powalając na ziemię. W samej tej figurze, w wyborze ciosu, który ma być zadany, tkwi coś szczególnego; ten sposób wymierzenia kary mówi coś więcej niż „zwykłe” strzelenie w mordę.

Od początku meczu, pisze Pourriol, coś wisi w powietrzu, już strzelając karnego, który daje Francji prowadzenie, Zizou popełnia małe szaleństwo, gdyż wybiera trudne uderzenie „panenką”, co w takim meczu jest wyczynem jednak ogromnie ryzykownym. Nieco później – główką czy, chciałoby się powiedzieć, bykiem – wyrównuje Materazzi; bohaterowie dramatu zostali już wybrani i namaszczeni. Jest 1:1, „panenka” Zidane’ a nie przejdzie do historii, trzeba grać dalej. Będą inne okazje, żeby wtargnąć w dzieje. Na przykład walnąć kogoś z byka.

Wracam po raz kolejny do słów Materazziego. Nie znamy ich, domyślamy się. Zidane wyzna: „Wolałbym dostać w twarz niż je usłyszeć”. Ale nigdy nie będzie mówił o swym żalu, nie będzie żałował. Co tam dzieci, że zły przykład, co tam nerwy, nad którymi nie dało się mimo doświadczenia zapanować, co tam duch ekipy i zwycięstwo, co tam nieśmiertelny tryumf Francji – nie będzie skruchy, nie ugnie się przed moralizatorami. „Te słowa dotknęły coś we mnie najgłębszego”, sedno ja, serce. Będzie przepraszał kolegów w szatni, ale powie: „nie żałuję, wolałbym umrzeć”. Trzeba zauważyć, że w chwili kiedy Zidane mija Materazziego, jeszcze zanim podejmie decyzję o ciosie, ten ciągle coś mówi i cios przychodzi nie tylko jako reakcja, ale w pewnym sensie jako prewencja, po to, by wreszcie raz na zawsze położyć nawracającym słowom kres.

Skąd, z jakiego miejsca „ja” przyszło to uderzenie? Pourriol podsuwa greckie pojęcie thumos. Thumos, miejsce pośrednie między zimną głową a gorącymi wnętrznościami, to siedziba szlachetnego oburzenia, namiętności, ale bardziej mózgowej niż powstałej z bebechów; namiętności zatem wykalkulowanej. Zidane odchodzi spokojny, chłodny z boiska; dookoła wrzeszczą tylko Włosi i komentatorzy.

Zidane ma poczucie – w jednej z wypowiedzi wyzna: „jestem przede wszystkim człowiekiem” – że jego gest jest naprawczy, po nim wszystko wraca do porządku, coś zostało w świecie nastawione. Ale kodeks piłkarski tego czynu, tego nieodwracalnego performatywu, krzywdy spłacającej krzywdę, nie zdoła zrozumieć i usprawiedliwić; kara może być jedna – czerwona kartka. Autorom niektórych interpretacji Zidane wydaje się przeto herosem, kimś kto ustawia z powrotem świat na torach i odchodzi w nieznane niczym sprawiedliwy i samotny szeryf. Albo jak grecki bohater, który sam zdecydował o wyniku walki. Zidane, mówi Pourriol, nie spóźnił się na spotkanie z wielkością, tyle że nie przyszedł na spotkanie z tą wielkością, której życzyli mu i ekipie inni. Odszedł, popełnił sportowe samobójstwo, aby nie umrzeć. „Ten gest – wspomni kilka lat później sam piłkarz – będę nosił przez całe życie. Nie da się go wyjaśnić. Jest częścią mojego losu”.

W przypadku gestu Zidane’a jego interpretatorzy uznają, że choć łamie on prawo, da się go usprawiedliwić, a nawet opiewać.

O wiele trudniejsze zadanie stoi przed zwolennikiem (i adwokatem) gestu Érica Cantony; jego również, choć nie w takiej mierze, słynnego ciosu w technice kung-fu zadanego widzowi podczas meczu Manchesteru z Crystal Palace. Klub odsunie go od gry do końca sezonu, Cantona straci też funkcję kapitana i zostanie skazany na dwa tygodnie więzienia. Na proces sądowy przyjdzie w koszulce ze Statuą Wolności na torsie.

Podczas samego meczu Cantona – ciężko mu idzie, nie może strzelić gola – kopie gracza, który go kryje zbyt ściśle. Dostaje czerwoną kartkę, rozumie, że zasłużenie, opuszcza boisko bez słowa protestu. Idzie wzdłuż barierki, za którą stoi publika, i w pewnej chwili niczym wchodzący smok wymierza cios podeszwą w tors jednego z kibiców. Następuje chwila szamotaniny, chaotycznej wymiany ciosów ręką, Cantonę odciągają ochroniarze; schodzi do szatni. A hermeneuci gestu zaczynają pedantyczne objaśnianie.

Po jakimś czasie Cantona powie na temat tego zdarzenia: „Najpierw jestem osobą, a później piłkarzem”; to nieco inaczej wyrażona myśl Zidane’a. Kiedy Cantona zostaje wyrzucony z boiska, tłum kibiców Crystal wyje i rzuca inwektywy. Dla Cantony to żadna nowość. Tyle że powtarzają się uparcie dwa słowa: French motherfucker. Kibic, który zostanie za chwilę uderzony, zbiega w stronę barierki i to właśnie krzyczy, czy raczej Cantonie wydaje się, że krzyczy: French motherfucker.

W całym tym zdarzeniu zastanawia – jeśli poddamy się Proustowskiemu szaleństwu interpretacji – rodzaj zadanego przez Cantonę ciosu. Dużo ludzi, mało gestów, lecz Cantona wybrał cios rzadki. Nie rzucił się od razu z pięściami do przodu, co by właściwie nie dostarczało ciekawego materiału do rozważań, lecz zdawał się odgrywać na stadionie klaps z filmu klasy B albo ożywiać poster z Bruce’em Lee powieszony w jego dziecięcym pokoju. Początek jest klasyczny, cios nogą wyprowadzony wedle nauki kung-fu, jednak dla potrzeb filmu scena nadawałaby się niestety do dubla: barierka stoi na przeszkodzie, nie da się tu tak naprawdę uprawiać szlachetnej wschodniej sztuki walki, trzeba przejść do mordobicia. Ale ten początek, ten king-kick! Jak pisze zachwycony komentator, wspomniany już Pourriol: „Tak, początek był piękny, miał w sobie dziwny urok, poetyczny lot z rozwartymi ramionami, niczym czarny orzeł wyciągający szpony do przodu”.

Bruce Lee był jednym z idoli w dzieciństwie Cantony, obok Johana Cruyfa, Jima Morrisona z Doorsów, grupy, jak mawiał ich menedżer, „którą będziecie kochali nienawidzić”. Też obok Baudelaire’a i Rimbauda, poetów przeklętych; Cantona często odwoływał się do literatury, do poezji, cytował wiersze, nawet w szatni – za co nieraz był wyśmiewany. Wielbił McEnroe’ a przeciwko Borgowi za to, że stać go było na uderzenie wariackie, gdyż tylko takie może być uderzeniem genialnym.

To, że wybrał ten nieco dziecięcy, szalony, surrealistyczny sposób atakowania, niewątpliwie obciąża go prawnie (agresja wydaje się tym groźniejsza i bardziej obrazoburcza wobec przepisów), ale też nadaje jego zachowaniu, by tak rzec, symboliczną gratyfikację, na którą hermeneuta gestu musi się rzucić, gdyż w niej kryje się estetyczny wymiar do interpretacji – a przecież Cantona zawsze chciał być artystą i za artystę futbolu uchodził. Według Pourriola, którego długi wywód o Cantonie streszczam, piłkarz, wykonując gest kung-fu, kung-kick, ucieleśnia nim w skrócie, w najwyższej kondensacji, swój sposób myślenia, przeżywania własnego życia, własnego grania, własnego wizerunku. Uderzony kibic miał ponoć zejść w stronę barierki po to tylko, by pójść do toalety; nastąpiła szlachetna pomyłka. Nieistotne, taki gest uderza z góry, na ślepo, nieważne w kogo; jest suwerenny, królewski.

Cantona wyznawał: „spontaniczność to sposób mojego myślenia; piszę tylko to, co przechodzi mi przez głowę. Piłkarze są jak surrealiści, gdyż tworzą na żywo, w danej chwili”. Odwoływał się chyba bezpośrednio do Bretona, papieża surrealizmu, który oznajmiał, że „poecie obrazy surrealistyczne narzucają się spontanicznie i despotycznie. Nie może ich od siebie odsunąć, gdyż jest wobec nich bezwolny i nie włada nad sobą”. Najbardziej surrealistyczny gest poetycki wedle Bretona to w końcu chwycić pistolet, zejść na ulicę i strzelić do przypadkowego przechodnia.

Dobrze że Cantona, skoro tyle czyta, nie miał przy sobie siekiery. Swój gest odczuwał jako „literacki”, „artystyczny”; miałby to być raczej rodzaj gratisowego widowiska, performansu, a nie czystej, emocjonalnej zemsty, aktu krzywdzącego. Ale dla sądu było to działanie przestępcze, gdyż sądowi trudno jest uznać performanse za gesty nienaruszające prawa.

Na Cantonę, w przeciwieństwie do Zidane’a, posypały się gromy. Po zakończeniu drugiego procesu rzucił dziennikarzom jedno zdanie, przerwane w połowie dramatycznym, teatralnym gestem sięgnięcia po szklankę wody: „Kiedy mewy podążają za kutrem, mają nadzieję, że w morze rzucone zostaną sardynki”. Nie wszyscy dziennikarze poniali aluzju; trzeba też jednak powiedzieć, że Rimbaud ująłby to lepiej. Ale i tak, twierdzi Pourriol, przypowieść jest wyrazista: dziennikarze-mewy czekają, aż Cantona rzuci im coś, czym nakarmią swe niestrawne gazety. Obraża ich, nazywając mewami, lecz oni się śmieją, gdyż nie rozumieją lub nie chcą rozumieć. Po czym wychodzi, jak jego ulubiony poeta Baudelaire z procesu, na którym w stan oskarżenia postawiono w roku 1857 Kwiaty zła.

Swoje Uwagi o geście z roku 1992 Giorgio Agamben zaczyna od zdania: „Pod koniec XIX wieku zachodnia burżuazja definitywnie utraciła swoje gesty”. Agamben powołuje się na studia Gilles’a de la Tourette’a, jednego z lekarzy pracujących w słynnym szpitalu La Salpêtrière. Publikował on w latach 80. XIX wieku kliniczne studia nad gestami. Interesowały go ruchy nieskoordynowane, gdyż zaobserwował wśród pacjentów znaczący wzrost „tików, wybuchów spazmatycznych, manieryzmów ruchowych”. Od jego nazwiska wzięło się pojęcie „turetyzmu”, na określenie zaburzenia ruchowego, ujawniającego się zwłaszcza podczas chodzenia. Agamben zauważa, że przypadki turetyzmu, skrzętnie odnotowywane i badane w tamtych czasach, w XX wieku przestały być obiektem studiów. Z takiego mianowicie powodu, że stały się normą: „od pewnego momentu wszyscy stracili kontrolę nad swymi gestami i teraz chodzą i gestykulują frenetycznie”.

Utrata gestów wiązała się z porażającym odkryciem, że życie jest „nieodgadnione”, skłębione, wyrwane z jakiegokolwiek uporządkowania; im bardziej gesty traciły swą pewność, tym bardziej nieprzejrzysta stawała się egzystencja; burżuazja, która jeszcze kilka dekad wcześniej dysponowała swymi symbolami, dysponowała godnością gestu, umiała na przykład znakomicie wysuwać rękę na powitanie, „pada ofiarą wewnętrzności i oddaje się psychologii”. Gesty zaczynają w coraz większej mierze wyłamywać się z niepisanego kodeksu, z ich klasowego charakteru, który, jak wspominałem na początku, opisywał Proust, i wyrażać jednostkowe histerie.

„Gdy epoka zdała sobie z tego sprawę (za późno), rozpoczyna się – twierdzi Agamben – pośpieszna próba odzyskania in extremis utraconych gestów. Taniec Isadory Duncan i Diagilewa, powieść Prousta, wielka poezja Jungendstil Pascolego i Rilkego, i wreszcie, w najbardziej dobitny sposób nieme kino kreślą magiczny krąg, w którym ludzkość stara się po raz ostatni przywołać to, co się wymknęło z jej rąk”.

Fizyczna nieskładność i nadpobudliwość gestów jest dla Agambena jednym z objawów wielkiego kryzysu kultury najmocniej zdiagnozowanego przez Nietzschego. Nie umiem myśleć o gestach w aż tak szerokich, ryczałtowych perspektywach, wolę też chadzać śladem Proustowskiej heroicznej, niekiedy aż heroiczno-komicznej interpretacji gestów pojedynczych. Ale powszechne ich dzieje czy jeszcze bardziej ogólnie, dzieje ludzkiej motoryki, pozostają zapewne do opisania. Nawet w mikroprzestrzeni czasowej widać jej przemiany.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Подняться наверх