Читать книгу Memoria colectiva en el video universitario colombiano - Maria Urbańczyk - Страница 11

TEJIENDO VÍNCULOS ENTRE MEMORIA COLECTIVA Y NARRATIVAS

Y puesto que lo real es relacional, por esto mismo es necesario

pensar relacionalmente lo real. Bourdieu (2000, p. 14)

En la actualidad los medios masivos de comunicación están omnipresentes, generando y ofreciendo los flujos informativos provenientes de diversas pantallas, tanto televisivas y cinematográficas como las que responden a la circulación de una inabarcable multiplicidad de contenidos por las redes. La acelerada producción de una enorme cantidad de imágenes e información, que se trasmiten de una manera constante e inmediata, reemplazando los cuadros de lo sucedido hace pocos segundos por los datos aún más recientes, ofrece a las audiencias y los usuarios de redes un gran número de contenidos para el análisis, pero al mismo tiempo, por la velocidad de las transformaciones y la necesidad de archivar o deshacerse del exceso de la información, dificulta la memorización, la profundización o la reflexividad sobre los sucesos presentados. En cuestión de unos pocos instantes se reconfigura el panorama del pasado reciente y se sustituyen los “viejos” acontecimientos por una serie de sucesos nuevos.

Además, la recordación y la memorización de las fechas, nombres o acontecimientos se tornan innecesarias por el fácil acceso a los archivos y bases de datos disponibles en las redes. Los avances tecnológicos en marco de las comunicaciones transforman las maneras de relacionarse con el mundo y, por ende, influyen en las percepciones acerca del pasado y la memoria. De hecho, las sociedades contemporáneas, por un lado, pueden ser vistas como amnésicas o con el fuerte desencantamiento por la memoria, pero, al mismo tiempo, obsesionadas por el hecho de registrar y archivar hasta los más insignificantes detalles del pasado, preocupadas por reconstruir memorias íntimas, personales o familiares. Los términos memoria o memoria colectiva circulan a diario en el lenguaje cotidiano, mediático o académico, hasta parecen palabras de moda, usadas indistintamente en referencia a múltiples problemáticas del pasado, a veces sin clara comprensión conceptual.

La memoria es algo inabarcable, que se encuentra en permanente construcción y, aunque se refiere al pasado, se configura en el presente en los procesos de recordar, subjetivos y fragmentados, que dependen de los intereses y las necesidades actuales de los que recuerdan.

La memoria colectiva es un capital social intangible. Sólo en el nivel simbólico se puede hablar de una memoria colectiva, como el conjunto de tradiciones, creencias, rituales y mitos que poseen los miembros pertenecientes a un determinado grupo social y que determinan su adscripción al mismo. (Colmeiro, 2005, p. 15)

Uno de los posibles acercamientos a la memoria colectiva como capital simbólico se puede hacer desde el análisis de las narrativas —en el caso específico de la presente investigación, narrativas audiovisuales— que involucran diversos aspectos como lenguajes, contenidos, traductibilidad, imágenes, medios, identidades, mentalidades, corporalidades, subjetividades, entre otros.

Al hacer la apuesta por la reconstrucción de la memoria colectiva desde las narrativas, conviene referirse a los trabajos del sociólogo francés Maurice Halbwachs, quien en la primera mitad del siglo XX abordó el concepto de la memoria colectiva desde tres diferentes enfoques: la memoria individual, que es socialmente determinada, la memoria generacional y, finalmente, la memoria entendida como la transmisión del saber cultural. Lo que diferencia la mirada de Halbwachs de sus antecesores y contemporáneos es la apuesta por la construcción colectiva de la memoria, que se realiza a partir de la interacción y comunicación. Los seres humanos consolidan la memoria y el recuerdo en relación con los marcos sociales (la gente que los rodea). Además, según el autor, “cada memoria individual es un punto de vista sobre la memoria colectiva” (Halbwachs, 2005, p. 50). De tal manera, existe una interdependencia entre las memorias individuales y colectivas. No obstante, hay que tener en cuenta que cada ser humano pertenece a diferentes grupos sociales (familia, vecindad, comunidad religiosa, círculo educativo, equipo de trabajo, clase social, etc.), en consecuencia de lo cual los recuerdos individuales están condicionados por las mediaciones y combinaciones de todas las pertenencias grupales.

Si la memoria colectiva se asume desde esta mirada, de la construcción social, a partir de los procesos de interacción social que permiten establecer la continuidad del pasado con el presente y el vínculo entre el individuo y el grupo social al cual pertenece, entonces profundizar en el estudio de narrativas comunicativas puede aportar a la comprensión de la complejidad de dicho fenómeno, que además es fundamental para la consolidación de la identidad cultural. Sin embargo, es necesario resaltar que la comunicación debe ser vista, no únicamente desde la perspectiva de los medios, sino desde las múltiples mediaciones y fenómenos mediales en torno a las interacciones informacionales y comunicativas.

Lo que ahí está en juego no son sólo desplazamientos del capital e innovaciones tecnológicas, sino hondas transformaciones en la cultura cotidiana de las mayorías: cambios que sacan a flote estratos profundos de la memoria colectiva al mismo tiempo que movilizan imaginarios fragmentadores y deshistorizadores. Cambios que nos enfrentan a una acelerada desterritorialización de las demarcaciones culturales y a desconcertantes hibridaciones en las identidades. (Martín-Barbero, 2003, p. 207)

La comunicación atraviesa los complejos procesos de la construcción de lo público, lo cultural, lo identitario, lo ciudadano y, finalmente, lo humano. Cada vez más la labor del comunicador se asemeja a la del antropólogo o historiador, por los desplazamientos y aproximaciones a lo local, por el valor que se les adjudica a las historias parciales y las memorias fragmentadas, por el aprecio a las prácticas y los saberes. La apertura a las diferentes formas de percibir, sentir, vivir, “memorizar” y comunicar la realidad tiene que ver con lo expuesto por Bourdieu en referencia a la realidad social:

[…] el sentido del mundo social no se afirma de una forma unidireccional y universal; está sujeto, en la misma objetividad, a una pluralidad de visiones. La existencia de una pluralidad de visiones y divisiones diferentes, o incluso antagonistas, se debe, desde un punto de vista “objetivo”, a la relativa indeterminación de la realidad que se ofrece a la percepción. Desde la perspectiva de los sujetos que perciben, se debe a la pluralidad de los principios de visión y división disponibles en un momento dado (por ejemplo, los principios de división religiosos, étnicos, o nacionales están expuestos a competir con principios políticos basados en criterios económicos u ocupacionales). (Bourdieu, 2000, p. 119)

Teniendo en cuenta lo anterior, se pueden establecer las aproximaciones conceptuales entre los marcos de la memoria colectiva propuestos por Halbwachs, que condicionan la existencia de diferentes miradas frente al pasado, y la propia complejidad de la realidad social, que desde la perspectiva de Bourdieu “no se presenta a sí misma ni como completamente determinada, ni como completamente indeterminada” (2000, p. 119), lo que a su vez favorece el surgimiento de la pluralidad de percepciones de la realidad y la multiplicidad de las representaciones simbólicas de las realidades vividas e imaginadas. Además, dichas percepciones y representaciones de las realidades atraviesan constantes transformaciones, a causa de las tensiones que se generan en medio del enfrentamiento de las miradas antagónicas en lucha por la hegemonía.

Asimismo, en el campo de las batallas por la hegemonía se sitúan los usos y abusos de la memoria, que condicionan la aparición y la existencia de diferentes tipos de memorias —dividida, fragmentada, manipulada u obligada—. Al trasladar la reflexión al terreno de los abusos, surgen los interrogantes por la responsabilidad, la ética, el duelo y el perdón. Dichos interrogantes se refieren sobre todo a la memoria histórica, que forma parte de la memoria colectiva y se caracteriza “por una conceptualización crítica de acontecimientos de signo histórico compartidos colectivamente y vivos en el horizonte referencial del grupo” (Colmeiro, 2005, p. 18).

Este último autor, al profundizar en el concepto de la memoria histórica, lo vincula directamente con la conciencia histórica de la memoria, por “su naturaleza autoreflexiva sobre la función de la memoria”. Esta naturaleza autorreflexiva, según Manuel Reyes Mate, se traduce a los deberes de la memoria, que después de la Segunda Guerra Mundial dejó de ser vista únicamente como productora de los sentimientos y se convirtió en gestora de los conocimientos. Además, poner el énfasis en el sufrimiento humano, que hasta entonces había sido ocultado por la ciencia, posibilitó a la memoria una autorreconfiguración, y como resultado de esta la voz de las víctimas se ha ubicado en el centro de interés investigativo. Desde esta perspectiva, los deberes de memoria se refieren a la necesidad de repensar el pasado, la realidad, la ética, la estética, las relaciones entre política y violencia y, por ende, un urgente compromiso de repensarse colectivamente como humanidad (Mate, 2012, pp. 40-42).

Sobre dicho deber de participar en el proceso de repensarse y reconstruir la memoria colectiva habla también Paul Ricoeur en el libro La memoria, la historia y el olvido, al hacer un llamado a cada uno de los miembros de la sociedad: “Aquí, el lema de las Luces: sapere aude!, ¡sal de la minoría!, puede reescribirse: ¡atrévete a crear relato!, ¡a narrar por ti mismo!” (2008, p. 573). Precisamente, los estudiantes que realizan los productos audiovisuales asumen esta labor de contar la realidad y construir la memoria colectiva, incluyendo la histórica, desde lo particular, lo íntimo, lo oculto, lo silenciado, presentando en sus relatos las problemáticas que los inquietan o indignan, con frecuencia enfatizando en el conflicto armado en Colombia desde la perspectiva de un pasado común traumático para toda la sociedad que merece ser repensado, contado, visibilizado y, por consiguiente, recordado.

Además, Ricoeur plantea los cuestionamientos acerca de la existencia del deber de olvidar y la viabilidad de la imposición del hecho de olvidar o recordar. Y aunque considera la posibilidad de un olvido impuesto en calidad de amnistía, advierte el peligro de confundirlo con la amnesia:

La institución de la amnistía sólo puede responder a un deseo de terapia social de urgencia, bajo el signo de la utilidad, no de la verdad […]. Por tanto, si puede evocarse legítimamente una forma de olvido, no será la del deber de ocultar el mal, sino expresarlo de un modo sosegado, sin cólera. Esta dicción no será tampoco la de una orden, la de un mandato, sino la de un deseo según el modo optativo. (2008, p. 581)

Tal como se ha mencionado anteriormente, los trabajos audiovisuales de los jóvenes realizadores retoman las luchas invisibilizadas de los personajes comunes y corrientes, develando sus posicionamientos y razones, que con frecuencia se alejan del estándar del imaginario de un protagonista mediático, contribuyendo a la creación de unos discursos audiovisuales mucho más incluyentes y reflexivos, y, por ende, aportando a las reconfiguraciones en el marco de la memoria colectiva del país. Precisamente por esto, se hace necesario profundizar el análisis de las narrativas audiovisuales universitarias para poder identificar cuáles son las memorias colectivas que según los jóvenes merecen ser contadas, cuáles son los cuestionamientos que se generan alrededor o cuáles son las denuncias formuladas en ellas. La labor de los jóvenes realizadores, que consiste en indagar por el pasado, consultar los archivos, buscar los testigos, reconstruir los testimonios y diferentes puntos de vista, visibilizando algunos y omitiendo otros, en medio del desarrollo del proceso de creación narrativa y producción audiovisual, implica asumir la responsabilidad social. Esta responsabilidad se extiende a los espectadores a partir de los deberes de memoria, planteados desde la pantalla y centrados en la necesidad de repensar la ética y la realidad, sobre todo si se trata de reconstruir audiovisualmente las experiencias traumáticas, relacionadas con el conflicto armado o las injusticias en general, marcadas por el dolor y el sufrimiento de las víctimas; recuerdos, heridas y sensaciones que aún persisten en el diario vivir de ellas.

Sin embargo, el mismo Ricoeur resalta que no es posible recordar todo. Tanto la memoria como el olvido son complejos procesos selectivos que se encuentran en una constante mediación con diferentes grados de actividad y pasividad de los actores implicados. Vale la pena preguntarse cómo se desarrollan estos procesos.

No podemos acordarnos de todo ni contarlo todo, pues el mero hecho de elaborar una trama con distintos acontecimientos del pasado precisa una gran selección en función de lo que se considera importante, significativo o susceptible de hacer inteligible la progresión de la historia. (Ricoeur, 1997, p. 111)

En la búsqueda de las respuestas a dichos interrogantes relacionados con los procesos de recordar y olvidar, visibilizar u ocultar, contar o silenciar es necesario profundizar en el hecho de narrar desde la perspectiva de un acto social, además indispensable para la existencia humana, y cuyo rol es privilegiado en la construcción de la identidad cultural y la memoria colectiva:

Narrar significa establecer unas fronteras y al mismo tiempo superarlas; significa también establecer una continuidad, no como nexo unívoco de causa-efecto, sino como posibilidad de reconocer el hilo que nos ata al pasado y al futuro. La narración como espacio que retiene y que revela al mismo tiempo, como palabra dicha y como intención de sentido jamás totalmente concluida, parece responder a la difícil tarea de conjuntar la multiplicidad, el ser incompleto del yo contemporáneo y su necesidad de reconocerse y ser reconocido. (Melucci, 2001, p. 95)

Por otro lado, siguiendo las ideas de Alberto Melucci, es evidente que la narración y la identidad deberían ser analizadas desde el enfoque relacional como problemas. Según el autor, en el acto de narrar es posible identificar varios niveles: “Nos relatamos a nosotros mismos, por encima de todo, y nos relatamos nosotros mismos; luego relatamos a los otros y relatamos los otros” (Melucci, 2001, p. 96). Todos estos niveles son interdependientes. Los sujetos construyen sus identidades a través de la elaboración de discursos y representaciones de sí mismos, que les permiten presentarse a otros y buscar el reconocimiento de ellos, pero, al mismo tiempo, las narraciones les ofrecen a los autores la posibilidad de entrar en la interlocución con otros, situarse en el contexto que involucra a otros, identificarse y ser identificados como semejantes o como diferentes. Las múltiples relaciones que se configuran entre las narraciones y las identidades, que se nutren de las realidades vividas e imaginadas, impactan los complejos procesos de la construcción de la memoria colectiva y al mismo tiempo reflejan la dimensión problemática de dichos conceptos.

Narrativa audiovisual como herramienta para contarse a sí mismos y contar el país

Casi que somos seres completamente audiovisuales […]. Lo que sentimos, de lo que queremos hablar, las ideas que se nos ocurren, como vemos el mundo, la moral, en que pensamos la religión, en que pensamos amor […]. El audiovisual es nuestro medio de expresión, nuestra forma de contar.

Rodrigo Dimaté, realizador del cortometraje de

ficción Mañana piensa en mí (2005)

Si se observa la creciente expansión de la imagen en las múltiples esferas de la vida cotidiana, profesional y científico-académica, la dimensión audiovisual de la comunicación y la narración adquiere un estatus privilegiado. Este fenómeno se visibiliza en la cultura contemporánea, marcada por la coexistencia de diversas pantallas que ofrecen la variedad de narrativas audiovisuales, entendidas como “la facultad y capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo significado son las historias” (García Jiménez, 1996, p. 13).

Sin embargo, por muchos años el término de narrativas audiovisuales fue prácticamente reservado para las obras cinematográficas y las producciones televisivas de ficción, sobre todo las telenovelas y series. Posteriormente, la información televisiva también ha recobrado el estatus del relato y hoy las fronteras entre la ficción y el documental, desde la perspectiva de narratividad, parecen ser cada vez más flexibles.

Las narrativas audiovisuales universitarias, al igual que otras narrativas mediáticas, al contar las historias cumplen varias funciones: por un lado, la función mimética de imitar la realidad al reproducirla, salvaguardando ciertas característica y contextos históricos, sociales, políticos, económicos, culturales o del ámbito ético o estético, propios de la época; por el otro lado, la función proyectista, que consiste en idear las nuevas tendencias y modelos de comportamiento a partir de la visibilización de los imaginarios, las sensibilidades, los gustos, las tensiones o las rupturas emergentes en las identidades culturales que impactarán la configuración de las conductas reales de los espectadores hacia el futuro. Por esto, dichas narrativas pueden ser vistas desde la perspectiva de un fenómeno que Carrithers describe como “un pensamiento narrativo que no consiste solamente en la narración de historias, sino en la comprensión de redes complejas de acontecimientos y actitudes” (1995, pp. 120-121), que para los fines de esta investigación se analizarán desde el aporte a la construcción de la memoria colectiva, entendida ampliamente, no como un proceso lineal, sino multidireccional, que refleja las identidades culturales en constante evolución, divididas, con fisuras o ambivalencias.

Asimismo, cada formato narrativo¹ tiene sus funciones específicas, y, por ende, en el marco de la presente investigación, se abordarán los formatos desde diversos aspectos discursivos; en caso del documental se enfatizará en el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, y en el carácter referencial a la realidad experimentada, mientras que en los formatos ficcionales se buscará la identificación de los imaginarios sociales que posibiliten arrojar las pistas sobre las tensiones y reconfiguraciones alrededor de las identidades, alteridades o subjetividades de los sujetos contemporáneos.

La aproximación a los documentales se hará teniendo en cuenta que representan el formato cuyo propósito es reflejar en la pantalla la realidad, documentarla, analizarla e interpretarla. En palabras de Patiño,

el género documental tiene la responsabilidad estética y conceptual de profundizar, contar, develar, exponer, cuestionar, indagar, explorar, conservar, recuperar, reelaborar, reinventar, retratar e interpretar subjetivamente —con dignidad y respeto— todo el “proceso” investigativo que se ha llevado a cabo para registrar y narrar, con un lenguaje cinematográfico, lo que hasta ahora era oculto, olvidado, marginado, desconocido, ignorado, subvalorado e invisible, sobre algún aspecto relevante del ser viviente, su entorno social y todo aquello que connota su existencia y su realidad. (2009, p. 31)

Lo expuesto en la anterior definición, unido al hecho de que precisamente este es el formato con la mayor representatividad cuantitativa en el marco de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas, propicia centrar el interés investigativo en la indagación por el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, desde la narrativa documental, así como por los personajes, los contenidos y los abordajes narrativos identificables.

En el caso de los cortometrajes de ficción y otros formatos, que se alejan de la representación documental de la realidad, pero que para los fines de esta investigación se seleccionarán desde su carácter referencial a lo real, lo histórico y lo identitario, se pretenderá identificar los imaginarios (del pasado) como “representaciones flotantes, más o menos constantes, que condicionan nuestra aprehensión de la realidad e inciten en la formación de la identidad social” (Imbert, 2010, p. 13). El propósito es acercarse a los imaginarios referentes al pasado o a las transformaciones de la actualidad en relación con el pasado reciente. La decisión de incluir en la investigación una visión frente a la memoria colectiva desde la perspectiva de la narrativa ficcional ha sido incentivada por el hecho de que los jóvenes realizadores con frecuencia optan por contar el pasado reciente de manera ficcional porque encuentran muchas dificultades para realizar las grabaciones directas en medio de los acontecimientos traumáticos, así como por la escasez, sobre todo, de archivos audiovisuales provenientes de las regiones apartadas o las zonas del conflicto armado, a causa de las limitaciones logísticas, técnicas y de seguridad. Dicha situación fomenta la producción de ficción audiovisual basada o inspirada en los acontecimientos reales. Adicionalmente, en muchos trabajos audiovisuales universitarios, las fronteras entre el documental y la ficción, así como entre las representaciones de lo real y lo imaginario, se tornan cada vez más difusas.

Como el lenguaje audiovisual es universal y posee una gran capacidad de representar las realidades y de recrear mundos imaginarios a partir del aprovechamiento de las herramientas audiovisuales que no solamente impactan lo visual o lo sonoro, sino lo sensorial, en el amplio sentido de la palabra, el espectador puede experimentar un efecto de inmersión en el “universo audiovisual” al sentir la permeabilidad de fronteras entre la realidad vista y la realidad vivida, y, por ende, tener la ilusión de la presencia, al percibir la sensación de establecer la relación espacial con la realidad representada. Según Gumbrecht, nuestro entorno mediático “nos ha alienado de las cosas del mundo y su presencia, pero al mismo tiempo, tiene el potencial de traer algunas de las cosas del mundo de vuelta a nosotros” (2004, p. 144). Este potencial de lo mediático, visto desde el audiovisual, por un lado permite vencer las espacialidades, a través de la superación de distancias y la capacidad de trasladar al espectador de un lugar a otro (además instantáneamente), y, por el otro lado, genera, a través de la recreación de los espacios con infinitas particularidades y detalles, la ilusión de lo tangible, que impacta directamente el cuerpo.

La unión de esta sensación de experimentar una relación espacial con la capacidad de la vehicularización temporal que se le ofrece al espectador ratifica la universalidad del lenguaje audiovisual y su viabilidad de ser una herramienta al servicio de la reconstrucción narrativa de la memoria colectiva. Gnecco, siguiendo a Connerton, resalta que “la memoria social está anclada al espacio social” (Gnecco, 2000, p. 184). Por lo tanto, en el marco de esta investigación se intentará reflexionar sobre la articulación entre los espacios sociales y las memorias arraigadas en ellos, así como sobre la relacionalidad entre los espacios sociales, las memorias colectivas y las identidades narradas audiovisualmente.

Ahora bien, en los procesos de narrarse a sí mismos y de narrar el país, los jóvenes realizadores expresan sus propias identidades y de las personas que se convierten en los personajes de sus historias.

Este pensamiento narrativo es condición y efecto de nuestra ontológica sociabilidad, del hecho de que somos lo que somos gracias a nuestros modos de ser, sentir y pensar a los demás, con los demás. La “naturaleza humana” es intrínsecamente social y nada seríamos, como seres vivos, como individuos o como mentes (ninguna identidad podríamos tener), sin la relación con los otros, sin nuestra capacidad para vivir en la rica textura temporal de las relaciones humanas, y sin capacidad para pensar y hablar de ella, para contar y contarnos historias —desde las más simples a las más elaboradas—. (Ramírez, 2003, p. 132)

Los jóvenes universitarios que participan en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas son creativos, propositivos, gestores que realizan y exhiben sus trabajos audiovisuales al público. Precisamente, la observación de la realidad, acompañada por la formulación de múltiples cuestionamientos e interrogantes que se desarrollan en los complejos procesos de producción audiovisual universitaria, convierte a los estudiantes en unos sujetos activos, conscientes no solamente de su situación en el mundo que los rodea, sino de “la condición de existencia que expresa un modo particular de ser y estar-en-sociedad” (Acosta, Cubides y Galindo, 2011, p. 27). Este modo es activo, creativo y político-ético, resiste a la pasividad e indiferencia y posibilita pensar y luchar por un futuro mejor.

Por lo tanto, se entiende a los jóvenes realizadores universitarios como actores sociales activos con unas maneras propias de comprender el mundo y situarse en él. Sus construcciones como sujetos se evidencian en las narrativas audiovisuales, en las cuales proyectan hacia el exterior sus experiencias, preocupaciones, vivencias, ideas, propuestas, soluciones, anhelos y gustos. Según Stuart Hall,

las identidades nunca se unifican y, en los tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos. Están sujetas a una historización radical, y en un constante proceso de cambio y transformación. (2003, p. 17)

Hay que tener presente que, adicionalmente a la sugestión de múltiples marcos sociales y relaciones que allí se constituyen, los estudiantes están expuestos a los numerosos flujos de imágenes informativas que se expanden no solamente desde las pantallas televisivas o cinematográficas, sino a través de redes, donde lo local y lo global se funden en el proceso de un continuo consumo mediático. Por lo tanto, en los videos que forman parte de sus quehaceres académicos, los valores tradicionales e institucionales se confrontan con unos cambios acelerados de las cotidianidades diversas, vividas y experimentadas por los estudiantes. Desde sus experiencias locales de vivir en Colombia, pero a la vez desde la pertenencia a un mundo globalizado, marcado por la fuerte influencia de las imágenes, así como afectado por las tecnologías y las transformaciones que ellas ejercen en las interacciones diarias, los jóvenes, a través de las narrativas audiovisuales universitarias, se incorporan al diálogo con múltiples interpretaciones del mundo.

Siguiendo la tendencia que desde la última década del siglo XX ha empezado a dominar no solamente el documental, sino el escenario de la cultura masiva en general, los universitarios con frecuencia desarrollan los formatos biográficos y veristas,² con fuertes rasgos de autorreferencialidad, intimidad y subjetividad, usando el medio audiovisual en calidad de resistencia narrativa al olvido colectivo. Este intento de adentrarse en universos íntimos y mundos privados, evocar la memoria familiar, mostrar los personajes desde las subjetividades e indagar en el pasado propio y de los seres cercanos posibilita tejer los vínculos entre las identidades personales y colectivas, así como entre el pasado y el presente. En este proceso narrativo también se pueden avizorar las brechas intergeneracionales basadas en diferentes maneras de ser y estar en el mundo, presentes en las memorias colectivas distintas, marcadas por las transformaciones en la jerarquización de valores. Moretti cita a Mannheim para proponer un punto de partida en la aún inconclusa y polémica deliberación académica sobre la formación de generaciones, donde se enfatiza en el hecho de que “sólo hablaremos de una generación efectivamente existente cuando se establezca un vínculo concreto entre sus miembros por un proceso de desestabilización dinámica, así como por sus consecuencias sociales e intelectuales” (Mannheim, como se citó en Moretti, 2007, p. 39).

Al pensar en una posible desestabilización dinámica que ha creado un vínculo diferenciador generacional entre los realizadores universitarios cuyas narrativas se pretenden revisar en el marco de la presente investigación, aparece un complejo proceso de cambios socioculturales derivados de la revolución tecnológica que ha impactado las maneras de relacionarse con el mundo. La globalización cultural, fundamentada en la mediatización mundial y transnacionalización del capital, la virtualización de las relaciones humanas y los profundos cambios en las maneras de percibir el tiempo y el espacio son factores comunes que afectan las identidades, memorias y narrativas de las últimas generaciones, en general. Sin embargo, en el medio de la presente investigación se intentará establecer las fisuras particulares que esta desestabilización dinámica deja en la construcción de las identidades de los jóvenes colombianos en relación con las identidades de las generaciones anteriores, todo esto desde la perspectiva de las narrativas audiovisuales desarrolladas por los jóvenes universitarios.

Además, hay que resaltar que a pesar de que las narrativas audiovisuales universitarias enfaticen en lo íntimo o en lo subjetivo, las memorias colectivas, tal como se ha mencionado anteriormente, son inseparables del espacio social, que para los efectos de esta investigación se vinculará con el concepto del país. En el análisis de las memorias del país no se buscará una verdad absoluta, sino la multiplicidad de las interpretaciones parciales y subjetivas de los estudiantes y sus personajes, con frecuencia opuestas a la mirada hegemónica de los medios masivos de comunicación, con el fin de resignificar los fenómenos sociales desde lo íntimo, lo relacional, lo intergeneracional, lo local, propiciando la mayor diversidad e inclusión. Dicha apuesta por la inclusión de múltiples expresiones discursivas, enfatizando en estas que resisten al discurso hegemónico, se hace teniendo en cuenta que la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas, al igual que la mayoría de las muestras audiovisuales de los jóvenes realizadores, privilegia este enfoque alternativo que, al no tener cabida o una mayor visibilidad en los medios masivos de comunicación, se fija en otros espacios de visibilización. Este carácter de resistencia al discurso hegemónico y, de alguna manera, al televisivo, que se rige por las lógicas del rating y las ganancias monetarias, está reforzado por el hecho de que los jurados de la muestra, responsables por la curaduría y selección oficial del material para las exhibiciones públicas, optan por “lo narrativamente interesante”, lo que refleja las búsquedas del autor y las miradas críticas, lo que a veces no es fácil de digerir para un espectador acostumbrado a un entretenimiento sin mayor esfuerzo intelectual. Además, algunos de los videos que se presentan en la muestra, al ser ejercicios de clase, no cuentan con todas las exigencias técnicas y los permisos de derechos de autor indispensables para su proyección en los medios masivos de comunicación, pero, por su aporte a la construcción de diferentes maneras de contar la realidad vivida e imaginada, logran ser exhibidos en un evento académico y sin ánimo de lucro. Es válido ver este material audiovisual desde la perspectiva llamada por Cristóbal Gnecco “la colisión histórica” o “la colisión de identidades” (2000, pp. 172-173), que se evidencia en este caso en la relacionalidad conflictiva entre las múltiples narrativas. “La lucha que se ha librado y se libra entre las historias hegemónicas y las historias disidentes se puede caracterizar como la lucha entre formas distintas de construcción de identidad” (Gnecco, 2000, p. 185).

Por lo tanto, en la presente investigación se hace apuesta a la lectura de las memorias colectivas, no desde lo nacional, evitando el riesgo de caer en la homogeneidad como característica constituyente y unificadora de dicho concepto, sino poniendo el énfasis en el país, cuya noción es más diversa e incluyente. Martín-Barbero advierte que

es esa equivalencia entre identidad y nación la que la multiculturalidad de la sociedad actual latinoamericana hace estallar ya que, de un lado, la globalización disminuye el peso de los territorios y los acontecimientos fundadores que telurizaban y esencializaban lo nacional y, de otro, la revaloración de lo local redefine la idea misma de nación. Mirada desde la cultura-mundo, la nacional aparece provinciana y cargada de lastres estatistas y paternalistas. Mirada desde la diversidad de las culturas locales, la nacional equivale a homogeneización centralista y acartonamiento oficial. (2003, pp. 351-352)

Colombia es un país pluricultural y multiétnico, lo que se refleja con claridad en los videos universitarios que capturan la riqueza cultural del país atravesada por múltiples tensiones y conflictos. Para poder ahondar en esta complejidad y posteriormente aclarar los criterios del análisis narrativo se revisaron algunas nociones concernientes a la definición de las identidades culturales latinoamericanas como mestizaje, aculturación, transculturación e hibridación.

La primera de las nociones, que últimamente ha perdido fuerza en el ámbito académico, pero sigue perdurando en el imaginario común, es el mestizaje, visto desde la perspectiva de la fusión de diferencias que da origen a algo nuevo. Dicha categoría se asocia con las ideas del “blanqueamiento” tanto físico como cultural, predominantes en los discursos hegemónicos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en esta parte del mundo. Mientras tanto, la aculturación, entendida como el tránsito de una cultura a otra con una amplia gama de repercusiones, es un concepto, retomado por los pensadores latinoamericanos desde la antropología norteamericana al comienzo del siglo XX, que dio paso a la categoría de transculturación, compuesta por la desculturación, neoculturación y transmutaciones. El concepto de transculturación fue introducido por el cubano Fernando Ortiz y desarrollado por el uruguayo Ángel Rama a partir de la transculturación narrativa en América Latina. Este último autor profundiza en el análisis de la lengua, las estructuras narrativas y las cosmovisiones latinoamericanas, destacando la importancia de los procesos de creación, selección y resistencia:

Habría pues pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones. Estas cuatro operaciones son concomitantes y se resuelven todas dentro de una reestructuración general del sistema cultural, que es la función creadora más alta que se cumple en un proceso transculturante. Utensilios, normas, objetos, creencias, costumbres sólo existen en una articulación viva y dinámica, que es la que diseña la estructura funcional de una cultura. (Rama, 2007, p. 47)

Sin embargo, los desarrollos tecnológicos de las últimas décadas, sobre todo en el marco de las telecomunicaciones y el acceso a internet, han cambiado el panorama mundial. Al introducir, en los años ochenta, la categoría de hibridación, vinculada con una inabarcable circulación de bienes simbólicos que propicia la desterritorialización cultural a raíz del alejamiento de la gente de los contextos locales, nacionales o territoriales, el argentino Néstor García Canclini traslada el debate sobre la diversidad y la interacción latinoamericana cultural hacia los consumos mediáticos y los efectos que tienen en las sociedades. El autor propone sustituir el concepto de identidades por comunidades interpretativas de consumidores. En sintonía con estos postulados se encuentra la reflexión del brasilero Renato Ortiz, quien enfatiza en la necesidad de pensar en la mundialización de la cultura (diferenciando la mundialización cultural de la globalización tecnológica y económica) y la pérdida de la posición dominante del Estado nación en la definición del sentido de la vida social. El investigador aborda este proceso desde dos ángulos: por un lado, “el proceso de globalización ‘libera’ las identidades locales del peso de la cultura nacional” (Ortiz, 1998, p. 125), no sin conflictos, y por el otro lado “surge en el horizonte cultural mundializado la posibilidad de estructurar identidades transnacionales. Es el caso del consumo. Crea una memoria colectiva internacional-popular compartida mundialmente por grupos diferentes” (Ortiz, 1998, p. 126).

Y aunque dichas tendencias se visibilizan cada vez con mayor fuerza, para los efectos de la presente investigación se ha decidido fijarse en la lectura crítica de los conceptos de mestizaje e hibridación planteada por la autora del libro Del mestizaje a la hibridación: discursos hegemónicos sobre cultura en América Latina, Ybelice Briceño Linares, quien afirma que “ambos discursos, el del mestizaje y el de la hibridación, a través de argumentaciones diferentes, tienden a producir el mismo efecto: desactivar la potencialidad conflictiva derivada de la diferencia y subordinación en el plano cultural” (2006, p. 100). Al tomar en cuenta no solamente el posicionamiento académico, sino también el significado político de esta reflexión, se enfatizará en la indagación por las memorias de la alteridad étnica, entendida desde la perspectiva de su relacionalidad conflictiva, que se evidencia a partir de las “colisiones” de especificidades y diferencias en las identidades, tradiciones, maneras de expresión, estilos de vida, universos axiológicos que manifiestan una larga resistencia contra la homogeneización cultural en el marco de Estado nación, pero al mismo tiempo cierta interdependencia en la complejidad relacional entre lo hegemónico y lo alternativo (o disidente).

Vale la pena resaltar que en la investigación desarrollada por la autora en el marco de la Maestría en Comunicación se evidenció que los realizadores audiovisuales universitarios con frecuencia acuden a las regiones y a lo rural en búsqueda de la inspiración e historias para contar, evitando mostrar a Bogotá por ser, según las afirmaciones de los mismos estudiantes, poco atractiva, teniendo en cuenta su gran globalización (o mundialización) y cierta carencia de la esencia de lo que ellos perciben como lo propio y lo distintivo en la identidad colombiana. Dicha situación puede tener otra explicación si se considera a Bogotá como centro del cubrimiento de los medios masivos de comunicación, lo que incita a los jóvenes realizadores a indagar por otros lugares, más apartados, menos conocidos y menos reflejados en la pantalla, y, por ende, de alguna manera, más acertados para ser objeto de una exploración crítica o de denuncia, a través de la visibilización de las “pequeñas-grandes” luchas por sobrevivir.

Adicionalmente, Moretti, al analizar el conflicto entre la “fidelidad local” y “fidelidad nacional” en lo literario, resalta la importancia de los relatos rurales en referencia a la construcción identitaria, porque según el autor “pueblo y región han sido durante mucho tiempo —y lo son todavía en parte— posibles patrias alternativas frente al Estado nación” (2007, p. 77). Uno de los propósitos de la investigación es descifrar las tensiones y las fisuras existentes en las articulaciones de las memorias colectivas y los espacios sociales, presentadas en las narrativas audiovisuales universitarias.

Sin embargo, se hace necesario plantear algunas apuestas adicionales al estudio de la memoria colectiva desde la alteridad generacional o étnica y sus vínculos con el espacio social y poner el foco de atención en el marco del análisis narrativo a ciertos acontecimientos históricos que han marcado el país. En el caso colombiano, el conflicto armado que ha agobiado la sociedad por más de cinco décadas se perfila como un campo problemático, multifórmico y multidimensional que debe ser tomado en cuenta. Dentro de este panorama de alta complejidad sería interesante identificar cuáles son los posicionamientos de los estudiantes, qué personajes presentan, en qué acontecimientos enfatizan, qué valores resaltan, qué soluciones diseñan, qué país sueñan. La reflexión audiovisual sobre el conflicto armado constituida en los videos de los estudiantes de diferentes regiones y de diferentes universidades puede aportar a la construcción de paz, porque para la construcción de paz, según Francisco de Roux, se necesita

una conversación interminable e incluyente, que moviliza las distintas experiencias espirituales, culturales, educativas, y de paisajes; que evoca las primeras migraciones, los relatos de ribereños y sembradores de ladera, las crónicas de mujeres, sindicalistas, campesinos, pescadores, empresarios, maestros y misioneros; y por todas partes, la memoria de las víctimas de todos los lados y las luchas heroicas de quienes murieron defendiendo sin armas los derechos humanos y la tierra en dignidad y justicia. (2017)

Tal como se ha mencionado anteriormente, los jóvenes universitarios que participan en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas presentando sus productos audiovisuales son sujetos heterogéneos, activos, creativos y críticos, en constante transformación y búsqueda de su lugar en el mundo. Al entrar en el diálogo con la variedad de interpretaciones de las realidades vividas e imaginadas, en esta relación conflictiva entre los discursos hegemónicos y alternativos, los jóvenes universitarios se convierten en sujetos políticos con una capacidad constituyente “para dar sentido y construir, además de lo posible, lo deseable; aquí, tiene cabida la memoria, la resistencia, la imaginación, la creatividad, la utopía, la multiplicidad de saberes y experiencias que organizan nuestra existencia individual y colectiva” (Cubides, 2011, p. 24).

Precisamente esta dimensión de la política como constructora de lo deseable entra en articulación con el concepto de memoria como deseo, que Gnecco retoma de Appadurai (Gnecco, 2000, p. 190), en el momento de su plasmación en las narrativas audiovisuales de los jóvenes realizadores que, al confrontar los imaginarios sociales instituidos con los instituyentes, cuestionan tanto el pasado como el presente y trazan las pistas que posibilitan afrontar y construir el futuro de manera distinta, desde las resignificaciones de sentido que transforman las memorias colectivas y las relaciones dentro del tejido social. Por lo tanto, se decide indagar por el universo axiológico de las narrativas audiovisuales universitarias para poder identificar los valores que privilegian los estudiantes, valores existentes o los que se pretende construir o consolidar en el futuro.

Vale la pena resaltar que el proceso de construcción de dichas identidades y las maneras de expresarlas está sujeto a una fuerte mediación institucional, la cual puede ser considerada a partir de diferentes lógicas de producción audiovisual propuestas por cada institución. La procedencia de los videos presentados en la muestra es diversa: algunos han sido realizados en las universidades públicas, otros en las privadas, unos provienen de los centros de enseñanza con una formación integral, donde se enfatiza en un proyecto educativo fundamentado en valores humanísticos, y otros, de las escuelas profesionales. Ciertas universidades se destacan por largas trayectorias en producción audiovisual, cuentan con poderosos centros de producción audiovisual y han establecido alianzas con los canales de televisión pública o regional, y otras están haciendo sus primeros pasos en este camino. Además, los realizadores que presentan sus videos en la muestra estudian diferentes carreras: comunicación social, artes, cine, diseño, entre otras, y, por ende, sus derroteros, referentes a la consolidación de la mirada crítica, formación de públicos, libertad de expresión y experimentación, preocupación por el cambio social, construcción de memoria colectiva o sensibilidad artística, varían. A esto hay que sumar un fuerte interés de las universidades regionales, sobre todo públicas, por visibilizar la especificidad de la problemática regional, con toda la gama de fenómenos culturales, étnicos, económicos, sociales y políticos, atravesados por los estragos causados por el conflicto armado, donde la búsqueda de la solución pacífica se convierte en el tema neurálgico.

La producción audiovisual universitaria es un campo de tensiones donde: los conocimientos y saberes académicos tradicionales entran en confrontación con las innovaciones tecnológicas; las dispendiosas investigaciones chocan con la inmediatez periodística y despiertan los interrogantes frente a la vigencia de la información y los contenidos; los complejos procesos de producción audiovisual desbordan los límites temporales de los semestres; los profesores están obligados a convertirse en autodidactas para afrontar los vertiginosos cambios mediáticos; los consumidores se convierten en prosumidores; y la lógica de la industria ensombrece lo experimental y lo crítico.

Este escenario de mutaciones no se limita a la producción audiovisual o mediática ni a los procesos educativos, involucra múltiples esferas de la vida social. Sin embargo, teniendo por objeto de investigación las narrativas audiovisuales universitarias, nacen preguntas por el papel de la mediación institucional cuando el reto de la academia de asumir la vanguardia en la construcción del pensamiento crítico e innovador parece sumergirse en una profunda crisis que Serres recapitula de la siguiente manera: “Nuestras instituciones relucen con un brillo semejante al de las constelaciones que, según nos enseñan los astrónomos, ya están muertas desde hace un largo tiempo” (2013, p. 32).

Es innegable la existencia de una brecha entre las evoluciones tecnológicas, los acelerados tiempos de la industria, las prácticas de consumo que impactan las cotidianidades y las lógicas que rigen los procesos académicos y educativos, pero al mismo tiempo hay que tener en cuenta que las instituciones no son entes uniformes, ni estáticos, y que en el interior de ellas, en el marco de las complejas relaciones internas y externas, se desarrollan los enfrentamientos entre lo instituido y lo instituyente, entro lo hegemónico y lo alternativo, entre lo tradicional y lo innovador, y los estudiantes no solamente están expuestos a dichos enfrentamientos, también participan en ellos de manera activa, por ejemplo, a través de la producción de las narrativas audiovisuales universitarias que les permiten contarse a sí mismos y proyectarse hacia el futuro.

Notas

1 La Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas optó por el uso del término formato y no género; por lo tanto, en la investigación se respetará esta apuesta.

2 En el presente texto el término formato verista se entiende desde la perspectiva de la narrativa audiovisual que reconstruye los personajes y acontecimientos reales, haciendo énfasis en la visibilización de los conflictos sociopsicológicos de la actualidad.