Читать книгу Memoria colectiva en el video universitario colombiano - Maria Urbańczyk - Страница 12
ОглавлениеObjetivo principal y objetivos particulares
El objetivo principal es comprender y describir críticamente cómo se construyen las memorias del país a través de las narrativas audiovisuales universitarias, memorias vistas desde la perspectiva de un fenómeno cultural dinámico que consiste en una reconstrucción colectiva y creativa de significados, imaginarios y sentidos sobre el pasado, desde los requerimientos del presente y en función de modificar el futuro.
Los objetivos particulares, por su parte, son:
• Reconstruir un panorama (fragmentado) de las problemáticas actuales del país desde la perspectiva de los jóvenes universitarios, considerando que dichos realizadores a menudo anticipan los intereses investigativos de la academia.
• Analizar las narrativas audiovisuales universitarias como representaciones de la construcción de las identidades juveniles.
• Evidenciar el aporte de las narrativas audiovisuales universitarias en la construcción de las memorias del país, teniendo en cuenta que los estudiantes con frecuencia asumen la voz de las personas invisibilizadas socialmente. De tal manera se construye una mirada no hegemónica, que permite un acercamiento a lo local, lo particular, lo íntimo, lo silenciado, lo humano.
• Comprender la importancia que tiene para los jóvenes realizadores la creación audiovisual universitaria como forma de expresión e interpretación del mundo social en que viven y en la construcción del cual participan a diario.
• Visibilizar la producción audiovisual universitaria en Colombia y estimular el intercambio de ideas que aporten a la construcción colectiva del conocimiento y la preservación de la memoria del país a través del diseño de un producto interactivo que facilite la socialización de los hallazgos de la investigación.
A partir de la pregunta central de la investigación, ¿cómo se construyen las memorias del país y las identidades de los jóvenes a través de las narrativas audiovisuales universitarias en Colombia (2005-2014)?, se evidenció la necesidad de la búsqueda de una apuesta metodológica próxima a la investigación cualitativa, aunque el tamaño y la variedad del material audiovisual recolectado ha exigido acudir a algunas herramientas de la investigación cuantitativa con el fin de realizar una rigurosa clasificación y seleccionar una muestra representativa para consolidar las unidades de análisis en relación con el objeto de estudio. De tal manera, después de múltiples búsquedas, finalmente se ha concurrido a las metodologías mixtas, en las que la integración de los métodos cuantitativos y cualitativos se ha efectuado sobre todo en la primera fase de la investigación; posteriormente, se dio prioridad a la orientación cualitativa.
BÚSQUEDA DEL CAMINO
Pensar en el método de investigación implica escoger un camino, hacer unas apuestas ontológicas, epistemológicas y axiológicas frente al modo de construir el conocimiento. Además, a la hora del diseño metodológico se necesita la apertura, flexibilidad y creatividad. Irene Vasilachis retoma las ideas de Jennifer Mason, expuestas en el texto Qualitative Researching (1996), para describir las características de la investigación cualitativa:
a) fundada en una posición filosófica que es ampliamente interpretativa en el sentido de que se interesa en las formas en las que el mundo social es interpretado, comprendido, experimentado y producido,
b) basada en métodos de generación de datos flexibles y sensibles al contexto social en el que se producen,
c) sostenida por métodos de análisis y explicación que abarcan la comprensión de la complejidad, el detalle y contexto. (Mason, como se citó en Vasilachis, 2007, p. 25)
En los tres aspectos anteriormente mencionados se visibiliza la conexión de la presente investigación con las metodologías cualitativas. El objeto de estudio —las narrativas audiovisuales de los universitarios— constituye una de estas formas de creación de sentido donde el mundo social es experimentado, apropiado, comprendido, producido y recreado en un complejo proceso de interpretación. Para poder aproximarse a la comprensión de dichas interpretaciones, fragmentadas y diversas por la naturaleza, es necesario apostar a la generación o construcción de datos flexibles y sensibles al contexto social. Dichos datos no están dados ni son estáticos. El investigador debe construirlos y estar atento a las posibles transformaciones.
Además, es indispensable estar consciente de que “la investigación cualitativa es relacional y que se basa, fundamentalmente, en la comunicación” (Vasilachis, 2007, p. 36). Se trata de unos procesos de interacciones múltiples que abarcan distintos niveles relacionales, como, por ejemplo, de los realizadores con los personajes de sus narrativas audiovisuales, de los realizadores y los personajes con el contexto a partir de diferentes aproximaciones temporales (pasado, presente y futuro), relaciones entre los personajes mismos, así como toda la gama de las mediaciones que se evidencian en los complejos procesos de narración audiovisual (incluidas las tecnicidades e institucionalidades).
Según Riaño-Alcalá, gracias a las interacciones que no se limitan a lo verbal, sino que incluyen lo corporal, dramático, gestual y espacial (o en el caso de la presente investigación, lo audiovisual), se puede “rastrear la creación de un tejido semántico en el que se construyen individual y colectivamente redes de sentidos, de descubrimiento de los sentidos de los otros” (2000, p. 50).
El análisis de estas relaciones y mediaciones posibilita una comprensión multidimensional de lo social, articulando la complejidad, el detalle y el contexto. Sin embargo, Vasilachis, apoyada en los escritos de Whittemore, Chase y Mandele del año 2001, llama la atención sobre el hecho de que “la investigación cualitativa privilegia la profundidad sobre la extensión e intenta captar los sutiles matices de las experiencias vitales” (Whittemore, Chase y Mandele, como se citaron en Vasilachis, 2007, p. 27). En concordancia con la búsqueda de la profundidad, aparece otro rasgo de este tipo de investigaciones, “la capacidad de particularizar” (Vasilachis, 2007, p. 28), que logra visibilizarse en los campos de indagación cualitativa que son las experiencias, las prácticas, los significados, los lenguajes, los fenómenos culturales, la cotidianidad, entre otros. Junto con la capacidad de particularizar, surge la necesidad de preguntarse por las diferencias y por la diversidad, privilegiando el examen de estas características sobre el de las homogeneidades.
Para poder estudiar la creación audiovisual universitaria es necesario situarla en el tiempo y en el espacio, relacionarla con los múltiples contextos de narración, producción, proyección y recepción, pero al mismo tiempo ir armando el rompecabezas de detalles y fragmentos con el fin de construir un panorama complejo de las problemáticas sociales contadas por los jóvenes. En este punto cobra una especial importancia la reflexividad que Vasilachis, siguiendo a Flick (1998), aborda desde las particularidades existentes en los distintos caminos investigativos:
A diferencia de la investigación cuantitativa, la investigación cualitativa toma a la comunicación del investigador con el campo y con sus miembros como una parte explícita de la producción de conocimiento. Las subjetividades del investigador y de los actores implicados son parte del proceso de investigación. (Flick, como se citó en Vasilachis, 2007, p. 27)
Además, el método reflexivo se evidencia en el diálogo entre ciertos conceptos teóricos y el análisis aplicado a los videos, avizorando las profundas interdependencias entre lo teórico y lo práctico, lo ideal y su materialización, lo visto y lo vivido, lo experimentado y lo representado, lo existente y lo deseable.
VISUALIZACIÓN DE VIDEOS: PRIMERAS LECTURAS
Tal como se ha mencionado anteriormente, la presente investigación se nutre de los hallazgos del estudio realizado por la investigadora en el marco de la Maestría en Comunicación en 2011, bajo el título “Prácticas de producción audiovisual universitaria reflejadas en los trabajos presentados en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas 2005-2009”, que arrojó bastante información sobre las temáticas abordadas por los estudiantes, los procesos creativos y modelos de producción audiovisual específicos para ciertos centros educativos del país.
Con esta experiencia previa, se ha procedido a la visualización del material que conforma el archivo de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas (2005-2014). Cada año, en la convocatoria abierta a nivel nacional, se reciben entre 130 y 150 trabajos audiovisuales (cortometrajes de ficción, documentales y otros formatos como animaciones, videos experimentales y videoclips), de los cuales, después de una rigurosa curaduría de los expertos en el área audiovisual, se seleccionan para la proyección oficial en promedio unos 30 productos, procedentes de diferentes centros de educación superior de Colombia. Las universidades cuyos productos audiovisuales logran la mayor visibilidad en la muestra son la Pontificia Universidad Javeriana (Bogotá); la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá); la Universidad del Valle (Cali); la Universidad del Magdalena (Santa Marta); la Universidad Autónoma de Bucaramanga (Bucaramanga); la Universidad de La Sabana (Bogotá), y la Universidad Manuela Beltrán (Bogotá). No obstante, el espectro de los participantes es muy amplio y abarca más de 40 universidades. En el periodo de diez años, desde el nacimiento del evento en 2005 hasta 2014, se seleccionaron en el marco de la muestra oficial 298 videos (100 documentales, 91 cortometrajes de ficción y 107 de otros formatos como animaciones, experimentales y videoclips) (anexo 1).
Después de la visualización de la muestra completa de 298 videos, se encontró que los documentales universitarios hablan, en su mayoría, de la cotidianidad; las regiones (lo periférico); los problemas sociales (pobreza, violencia, desplazamiento, desempleo, falta de oportunidades, falta de tolerancia, género, condición humana, entre otros); las búsquedas internas (de identidad a través de la aclaración de los acontecimientos del pasado y las reconstrucciones de memoria de la infancia o la memoria familiar); los personajes (historias de vida, por ejemplo de Carlos Mayolo); los estilos de vida (por ejemplo, los jipi kogui [los jóvenes citadinos que se fueron a vivir con los indios kogui]); las memorias alrededor de las tradiciones y culturas indígenas; las sistematizaciones de las historias (del cine, de las tendencias musicales); la naturaleza (problemas ecológicos, nuevos movimientos sociales ecologistas).
Dichos trabajos se aproximan a los conceptos de la memoria no solamente desde la lógica de la realización documental, porque apelan a los recuerdos autobiográficos, familiares, de la región y de la comunidad, con frecuencia basados en los acontecimientos traumáticos del pasado o del presente. Hay que resaltar que la temática de la violencia es una de las más visibles en toda la producción audiovisual universitaria en Colombia, independientemente del formato audiovisual.
Los temas más recurrentes de los cortometrajes de ficción giran en torno a la violencia, la injusticia, la corrupción, el amor y los sentimientos, la soledad, la vejez, la lucha entre el bien y el mal, el sentido de la vida, entre otros, mientras que los trabajos de otros formatos (animaciones, videos experimentales y videoclips) privilegian las búsquedas estéticas y la experimentación visual sobre las narrativas. Sin embargo, los mensajes que logran construir de forma simbólica en la mayoría de los casos se caracterizan por una mirada crítica y un fuerte rechazo a los abusos de poder y violencia.
Ante la amplitud y la complejidad de las problemáticas tratadas en el marco de la muestra, se procedió a la búsqueda de los criterios de clasificación de una muestra representativa que pudiera depurar el objeto de estudio. También nacieron los interrogantes acerca de cómo aproximarse a las memorias del país a través de las narrativas audiovisuales universitarias. ¿Estudiarlas desde los formatos audiovisuales, las escuelas, los abordajes temáticos, los enfoques narrativos, el análisis del discurso, las problemáticas tratadas, las estéticas, las técnicas de realización, las memorias familiares, las historias de vida de los personajes presentados, las regiones, las ciudades, los conflictos, los conceptos, la recepción de la audiencia?
AJUSTE DEL OBJETO DE ESTUDIO
El proceso de la visualización del material completo de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas (2005-2014), compuesto por 298 videos, en articulación con la identificación de las especificidades de los formatos audiovisuales y las primeras lecturas problemáticas a partir de la pregunta central por el aporte de las narrativas audiovisuales universitarias en la construcción de la memoria colectiva del país, llevó a la necesidad de depuración de la muestra con el fin de definir el objeto de estudio en el marco de la presente investigación.
Se ha identificado que no todos los videos presentados en el marco de la muestra son narrativos y no todos evidencian el interés en indagar por la problemática del país o las cuestiones relacionados con la memoria colectiva. A partir de esta constatación se procedió nuevamente a la revisión del material audiovisual bajo el criterio del aporte en la construcción de la memoria colectiva del país. La delimitación se realizó pensando en un número representativo de los videos —cien en total, repartidos de la siguiente manera: diez videos por año: cinco documentales, tres cortometrajes de ficción y dos de otros formatos, enfatizando en el documental como el formato que ha tenido la mayor representatividad cuantitativa en el marco de la muestra y cuyo objetivo gira en torno a la representación de la realidad—. Vale la pena resaltar que el proceso de la selección no fue fácil, y aunque los factores correspondientes al contenido y al mensaje de las obras han sido decisivos, se hizo el intento por reflejar la mayor variedad a nivel de la procedencia de las obras (diversidad de universidades).
AJUSTE DEL MÉTODO
A partir de la revisión bibliográfica sobre la articulación entre la memoria colectiva y las narrativas, se encontró que la propuesta de Franco Moretti, presentada en el libro Literatura vista desde lejos (2007), podría contribuir en la elaboración de un abordaje metodológico acorde con los objetivos de la presente investigación. Aunque previamente, siguiendo a Vasilachis, se hicieron ciertas apuestas por la exploración enfocada en la diversidad y particularización, después de visualizar una muestra depurada de cien videos, se ha constatado que la extensión de la problemática planteada en marco de sus narrativas exige adicionalmente, en aras de evitar la dispersión, una búsqueda alrededor de las proximidades o similitudes para poder percibir ciertas tendencias, arraigadas o emergentes, y de tal manera pensar en el análisis de la construcción de la memoria colectiva vista desde las narrativas audiovisuales universitarias que además expresen los procesos de conformación identitaria de una generación (de los realizadores audiovisuales). Hay que tener en cuenta que dichos procesos atraviesan fuertes transformaciones y la identidad “se expresa cada vez menos en términos positivos (como afirmación de algo adquirido), ya no es una conquista del sujeto desde el sistema, sino una puesta a prueba expuesta a la incertidumbre, la duda, el cuestionamiento” (Imbert, 2010, p. 16). Por esto, la búsqueda de ciertas tendencias narrativas, aunque posiblemente basadas en las rupturas o deslizamientos, podría aportar en la discusión académica acerca de las transformaciones culturales e identitarias, así como los grados de negociabilidad alrededor de ellas.
Moretti propone pensar en distant reading como “método de trabajo, un método donde la distancia no es un obstáculo para el conocimiento, sino una de sus formas específicas. La distancia, ciertamente, permite apreciar menos detalles, pero ayuda a comprender mejor las relaciones, los patterns, las formas” (Moretti, 2007, pp. 9-10). Para poder hacer una lectura desde lejos a partir de “los gráficos, los mapas y los árboles; objetos diversos, pero que son resultado de un proceso de deliberada reducción y abstracción, de un alejamiento respecto del texto concreto” (Moretti, 2007, p. 9), se procedió a la elaboración de una matriz de análisis, aplicable a todos los formatos audiovisuales presentes en la muestra (una matriz abierta a las observaciones y los ajustes necesarios a la hora de la interpretación), capaz de arrojar las pistas para identificar ciertas tendencias que avizoran las interrelaciones entre las narrativas audiovisuales, la construcción de la memoria colectiva del país y los procesos de construcción identitaria de los jóvenes realizadores universitarios.
CONSTRUCCIÓN DE LA MATRIZ DE ANÁLISIS
Con base en la bibliografía revisada y el material audiovisual visualizado, se procedió a plantear los ítems pertinentes para el análisis desde la articulación entre las nociones de narrativa audiovisual, memoria colectiva y procesos de construcción identitaria de los jóvenes realizadores.
Con base en la extensión de este proceso y las múltiples transformaciones alrededor de qué preguntas priorizar, a continuación se nombrarán solamente algunos aspectos cruciales en la consolidación de la ruta de los interrogantes. Como punto de partida fueron tomadas las definiciones del texto narrativo, historia y fábula propuestas por Mieke Bal, que propiciaron la selección de algunas categorías y variables en el marco de la matriz de análisis con el fin de indagar por los intereses narrativos de los jóvenes, desde la perspectiva de los contenidos (incluidos en los videos), las maneras de expresarlos y los valores que los realizadores pretendieron resaltar o resignificar desde sus obras hacia el futuro, al considerar dichos valores inquebrantables para la humanidad:
Un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento. (Bal, 1990, p. 13)
Además de los interrogantes por los personajes (los actores responsables por las acciones), los acontecimientos, los lugares del desarrollo de estos acontecimientos y los tiempos narrativos, nacieron múltiples inquietudes por los diferentes tipos de narrativas, sobre todo en relación con la reconstrucción de la memoria, por el uso de los testimonios y los archivos (en calidad de memoria mediática), así como por las metáforas, creadas por los realizadores para reflejar lo intangible, lo que escapa a la descripción directa, pero que desde la perspectiva de los procesos subjetivos de reconstrucción de memoria puede tener un valor inestimable.
El discurso poético transforma en lenguaje aspectos, cualidades y valores de la realidad que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que solo pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la transgresión regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras. Por consiguiente me he arriesgado a hablar no solo de sentido metafórico, para expresar este poder que tiene el enunciado metafórico de re-describir una realidad inaccesible a la descripción directa. Incluso he sugerido hacer de “ver-como”, en el que se comprendía el poder de la metáfora, el revelador de un “sercomo”, en el plano ontológico más radical. (Ricoeur, 2004, p. 33)
El poder del lenguaje metafórico y su capacidad de trasmitir lo intrasmisible de manera directa ha ocupado a muchos teóricos y prácticos del cine. Marcel Martín ha propuesto pensar en diferentes tipos de metáforas cinematográficas como plásticas, dramáticas o ideológicas. Estas últimas, enfocadas en “hacer brotar en la conciencia del espectador una idea cuyo alcance supera con mucho el cuadro de acción del film, y que implica una postura más amplia en cuanto a los problemas humanos” (Martín, 2002, p. 104), son de un interés especial para esta investigación, porque en ellas se confrontan los cuestionamientos éticos y estéticos de los cuales surgen los mensajes implícitos que fortalecen la construcción del sentido.
Asimismo, se ha considerado una interpelación por las diferentes maneras de vehiculizar el pasado, propias para la narrativa audiovisual, que circunscriben la recuperación de los recuerdos a través de los testimonios —y que siendo registrados de forma audiovisual permiten detallar los gestos, las emociones, los estados anímicos—, así como la reconstrucción de los marcos temporales y espaciales, la recreación de los ambientes y situaciones, el uso de los archivos visuales y sonoros con el fin de resignificar todos estos elementos desde las dimensiones éticas y estéticas para reflejar en la pantalla la multiplicidad de las realidades y mundos deseables.
A continuación se encuentra el formato de la matriz de análisis (elaborada en Excel) empleada en la presente investigación con algunas aclaraciones sobre su elaboración y contenido:
Matriz de análisis para los videos seleccionados
I. Número del video (se trata de un número consecutivo, según el orden de la visualización realizada por la investigadora; es de carácter práctico, sin relevancia para los resultados finales)
II. Información general (datos básicos sobre el video)
1. Título (título asignado por los realizadores)
2. Formato (formato con el cual se inscribió el video en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas: documental, cortometraje de ficción, otros formatos [animación, video experimental, videoclip, otro])
3. Año de realización (año en el cual fue realizado el video)
4. Año de presentación en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas (el año de la presentación puede ser posterior al de la realización, teniendo en cuenta que en la convocatoria se reciben los videos realizados durante dos años previos al evento)
5. Universidad (institución educativa de donde proviene el video)
6. Duración (duración del video)
7. Palabras clave (palabras clave asignadas según el Tesauro de Unesco; las no identificadas en esta base fueron asignadas por la investigadora y puestas entre barras oblicuas)
8. Sinopsis (resumen del video preparado por la investigadora)
III. Personajes (personajes o actores que desarrollan las acciones)
El análisis en el marco de esta categoría se hace con el fin de indagar quiénes son los personajes que interesan a los jóvenes realizadores, así como cuáles son los criterios de selección de estos personajes que según los jóvenes merecen ser contados y visibilizados en los contextos específicos. Además, la identificación de los realizadores con sus personajes o el rechazo frente a ellos permiten cierta aproximación a la construcción identitaria de los jóvenes realizadores, sobre todo a partir de los valores compartidos en las narrativas.
1. Franja etaria (selección: niño, joven, adulto, adulto mayor, varias edades, otros)
La presente investigación se interesó por la construcción de la memoria intergeneracional y por el rol de diferentes grupos generacionales, sobre todo los jóvenes, en la construcción de la memoria colectiva, por lo cual se procedió a identificar quiénes son los personajes principales de cada narración desde su pertenencia a ciertas franjas etarias. Dicha división fue flexible y fue necesario para su adjudicación acudir, además de la edad como tal, a la identificación de los roles desempeñados por los personajes en marco de la vida social, para evitar la transposición de las variables (por ejemplo, una persona de 25 años de edad puede ser considerada joven o adulto por ser mayor de edad, al igual que una persona de 57 años, pero ya pensionada, por la edad sigue siendo adulta pero, por su condición de pensionada, puede ser considerada adulta mayor).1
2. Perfil étnico (selección: indígena, afrocolombiano, otro)
Después de visibilizar la totalidad del material audiovisual (298), se identificaron dos grandes grupos étnicos (indígenas y afrocolombianos) en relación con el discurso de la alteridad étnica, estrechamente vinculado con los procesos de construcción de la identidad, inseparable de la memoria colectiva.
3. Familia (selección: sí, no)
Al identificar que en las narrativas audiovisuales universitarias se le adjudica una especial importancia a la representación de la familia, se decidió profundizar en este tema con un mayor detenimiento. No se apostó al análisis de este ítem por aparte, sino desde la perspectiva de un factor transversal en la construcción de la memoria colectiva y la identidad.
4. Tipo de familia (selección: padres e hijos, uno de los padres, sin padres, núcleo más amplio, otros)
En los videos universitarios la problemática de la familia es muy recurrente y con frecuencia se presentan las familias incompletas, sobre todo afectadas por la ausencia del padre, aunque al mismo tiempo se evidencia la importancia de un núcleo familiar amplio en la consolidación del concepto de la familia colombiana (abuelas, abuelos, tías, tíos, hermanas y hermanos).
5. Roles
Este ítem consiste en la identificación de los roles desempeñados por los personajes principales en el desarrollo de los acontecimientos.
6. Relaciones entre los personajes
Con base en el énfasis en la relacionalidad del mundo social, se indagó en la complejidad de las relaciones tejidas entre los personajes, incluyendo toda la esfera afectiva y emocional (compartida).
7. Intereses de los personajes
Se enfatizó en la identificación de los intereses y las preocupaciones propias de los personajes para poder aproximarse a la multiplicidad de memorias, estilos de vida y realidades vividas e imaginadas que reflejen la diversidad de experiencias (sujetas a las pertenencias étnica, regional, generacional, así como al impacto del conflicto armado, entre otras).
8. Luchas
Se pretendió evidenciar los conflictos y las tensiones que afrontan los personajes y su grado de involucramiento en ellos, lo que permitió reconstruir los contextos multidimensionales en los cuales viven los personajes, así como los niveles de satisfacción y prácticas de resistencia.
9. Sueños
A partir de la indagación por los sueños (unidos a las luchas) de los personajes se posibilitó la aproximación a la imaginación y a la construcción de lo deseable, que se configuran en la acción política.
10. Miedos
El análisis de los miedos, inquietudes, incertidumbre y cuestionamientos arrojó la información acerca de las búsquedas identitarias de los sujetos.
11. Valores
El conjunto de los factores anteriores (roles, relaciones, intereses, luchas, sueños, miedos) viabilizó el proceso de identificación de los valores por los cuales se rigen los personajes o los que pretenden construir.
IV. Acontecimientos (¿qué se cuenta y de qué manera?)
1. Tema central (idea o asunto alrededor del cual gira toda la narración)
2. Subtemas (temas adicionales que apoyan el desarrollo del tema principal)
3. Conflicto armado (selección: sí, no)
4. Presentación del conflicto (selección: directa, indirecta)
5. Enfoque (selección: político, económico, cultural, personal/emocional, ambiental, varios, otro)
6. Construcción del acontecimiento (cómo se cuenta: estructura del relato, montaje audiovisual)
7. Uso del material audiovisual (selección: grabación directa, archivo, animación, dramatizado, varios, otro)
8. Narrativa predominante (manera predominante de contar, con una especial indagación por los modos de vehiculización al pasado, por ejemplo, narrativa dramatizada, testimonial, metafórica, experimental, monólogo narrativo)
9. Símbolos y metáforas (convenciones sociales y construcciones creativas de contenidos latentes o implícitos)
V. Condiciones espaciales-lugar (selección de lugares desde donde se cuenta, creación de espacios)
1. Lugar (selección: ciudad, campo, mixto, otro)
2. Especificidad del lugar (al tratarse de la identificación de la construcción de las memorias colectivas del país a través de la narrativas audiovisuales universitarias, fue conveniente identificar el rol de los lugares/espacios en este proceso)
3. Importancia del lugar en el relato (se trata de establecer el grado de importancia de lo espacial en el relato y en la construcción de la memoria, teniendo en cuenta que “no hay memoria colectiva que no se despliegue en un marco espacial” [Halbwachs, 2011, p. 200])
VI. Condiciones temporales-tiempo (organización del tiempo narrativo)
1. Tiempo (selección: pasado, presente, futuro, varios, no especificado)
2. Estructuración del tiempo en el relato (evidenciar desde qué tiempo se narra, si la narrativa es cronológica, si se acude a las retrospectivas o introspectivas, teniendo en cuenta que “es necesario que el tiempo sea capaz de enmarcar los recuerdos” [Halbwachs, 2011, p. 153])
VII. Memoria colectiva
1. Tipo de memoria (se ha dejado la pregunta abierta con el fin de identificar diferentes tipos de memoria, sin embargo, enfatizando en la memoria de alteridad étnica, memoria del conflicto armado, memoria histórica, memoria intergeneracional, memoria de identidad, memoria de cotidianidad, memoria de estilo de vida, entre otras)
2. Herramientas narrativas de construcción de memoria (diferentes modalidades narrativas de vehiculización al pasado: archivo audiovisual, álbum familiar, recorte de prensa, reconstrucción del recuerdo a través del monólogo, testimonio, dramatizado, intervención artística, animación, narrador, textos o imágenes insertadas, canciones, etc.)
3. Personajes referentes (personajes del pasado que posibilitan la estructuración de ciertos marcos temporales)
4. Hechos referentes (hechos del pasado que posibilitan la estructuración de ciertos marcos temporales)
5. Otros referentes (otros referentes, como imágenes, accesorios, canciones, dichos relacionados con el pasado)
6. Tipo de archivo (selección: televisivo, cinematográfico, fotográfico, video, internet, sonoro, otro)
7. Retrato (selección: sí, no)
8. Tipo de retrato (selección: autorretrato, familia propia, familia ajena, personaje, colectivo, lugar, época, otro)
VIII. Universos (la articulación de los factores del ámbito axiológico, político y estético en la construcción de sentido)
1. Axiológico (diferentes escalas de valores y juicios valorativos, así como sus vínculos con la ética que los realizadores reflejan en sus narrativas)
2. Político (tensiones dentro del poder público en la convivencia humana)
3. Estético (búsquedas en los ámbitos artísticos y comunicacionales, así como las herramientas audiovisuales empleadas que posibilitan creación y experimentación de las sensaciones estéticas)
Notas
1 “El Código de la Infancia y la Adolescencia incorporó en el artículo 3 la definición que diferencia al niño o niña y adolescente así: ‘se entiende por niño o niña, las personas entre 0 y los 12 años y por adolescente las personas entre 12 y 18 años de edad’” (Instituto Colombiano de Bienestar Familiar, 2010). Mientras que el artículo 5 de la Ley Estatutaria 1622 de 2013, Estatuto de Ciudadanía Juvenil, establece: “Joven: Toda persona entre 14 y 28 años cumplidos en proceso de consolidación de su autonomía intelectual, física, moral, económica, social y cultural que hace parte de una comunidad política y en ese sentido ejerce su ciudadanía” (Ley Estatutaria 1622 de 2013). Por su parte, la Corte Constitucional establece que “según el Instituto de Bienestar Familiar en Colombia el adulto mayor es la persona que cuenta con sesenta (60) años de edad o más, sin embargo para la Corte Constitucional hay que tener en cuenta más que la edad biológica, los criterios de pertenencia al sistema de seguridad social, sobre todo en materia de pensiones” (Corte Constitucional de Colombia, Sentencia T-138/10 de 2010).
