Читать книгу Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова - Страница 10

В XX в., в условиях отказа от канонической системы мышления в культуре, художники получили исключительное право на эксперимент. Не случайно именно в первой трети XX в. совершается переход к новой художественной системе одновременно с переломом в мировоззрении. Это время ознаменовано подчеркнутой и сознательно отстаиваемой установкой на эксперимент таких разных по убеждениям и эсте тическим позициям художников, как Аполлинер, Элюар, Джойс, Пруст, Фолкнер, Брехт, Пикассо, Кандинский, Мондри ан, Клее, Брак, Ле Корбюзье, Стравинский, Прокофьев, Шёнберг, Айвз, Варез. Ошеломленная публика того времени считала намеренным эпатажем такие произведения, которые позже ста ли современной классикой. И скандальные премьеры «Весны священной» Стравинского и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, и споры, разгоревшиеся вокруг творчества Шёнберга, Рославца, Прокофьева и др., – все это свидетельствовало об общности устремлений при самых разных ориентациях. Нередко эпатажное поведение и внешний облик художников усиливали провокации в искусстве: и знаменитая желтая кофта Маяковского, и редиски в петлицах и раскрашенные лица футуристов, и вызывающие костюмы Зинаиды Гиппиус, да и куда более сдержанная псевдоклассическая шаль Ахматовой декларировали, в сущности, художническую и эстетическую отчужденность, стилизацию и театрализацию; эффекты внезапности, неожиданности были возведены в неписаный закон.

Критика ответила недоуменным неприятием новой эсте тики и поэтики. О Н. Рославце в 1914 г. можно было прочесть: «Вот сочинения, которые едва ли скоро получат признание при всей быстроте роста современного музыкального сознания. Действительно, гармонический язык автора, причудливые изгибы его тем, замысловатые узоры письма, все это столь необычно, столь чуждо нам, что, несомненно, обречено на долгое невнимание и, быть может, даже на враждебность» [цит. по: 127, 35]. Негативные отзывы, граничащие с издевательством, довелось получить и С. Прокофьеву, и К. Дебюсси, и И. Стравинскому, и многим другим. Характерна также реакция «Daily Mail» на Пять пьес для оркестра ор. 16 А. Шёнберга: «Если это вообще музыка, то это музыка будущего и, мы надеемся, далекого будущего» [цит. по: 148, 92].

Однако искусство несмотря ни на что продолжало развиваться под знаком открытия. В разных стилях даже кажущийся возврат к прошлому оказывался подчиненным эксперименту. Так, фольклорные первоосновы, обнаруженные в венгерской песне Б. Бартоком и ярко претворенные им в собственном творчестве, воспринимались как не меньшая дерзость, чем его новаторская техника композиции, «варварской» гармонии. Обращение к стилю нидерландских мастеров XV–XVI вв. в сочетании с додекафонией позже привело к эффекту «уравнения с двумя неизвестными» в «лирической геометрии» (Г. Аймерт) А. Веберна – широкая публика столь же мало знала о традиции, к которой обращался этот мастер, сколь и об оригинальной системе, откристаллизовавшейся в его творчестве. Стравинский открыл джаз раньше, чем начался собственно «век джаза», согласовавшийся и с установкой на инновацию, и с «эстетикой чудесного» в XX в. Случай Стравинского свидетельствует о том, как художник сознательно формировал вкусы и представления своей аудитории – в противоположность Веберну, выносившему этот показатель за скобки. Не случаен и сам статус Стравинского – законодателя музыкальной моды. Все эти противоположные по установкам и достигаемым художественным результатам экспериментаторы ориентировались на «изобретение» в культуре.

Поиск новых форм в искусстве – неотъемлемое свойство современной культуры, одна из наиболее значимых ее ориентаций. Мысль о «начале новых времен», часто сопровождаемая признанием кризиса культуры, разделялась многими в первые десятилетия ХХ в. Так, в 1911 г. один из представителей «Голубого всадника», Ганс Титце, провозгласил «мощный шок всей нашей культуры» [цит. по: 226, 399] – идею, разделяемую экспрессионизмом в целом. Позже, в 1920–1930-х годах, Ганс Эйслер указал на «кризис концертной музыки», происходящий под воздействием нововведений в технике, а Поль Валери в 1928 г. потребовал «преобразовать всю технику искусства» [цит. по: 161, 225]. Своеобразное мотто культуры XX в. – слова Стефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет». «Новая красота» – слова Василия Кандинского; «новая музыка – музыка небывалая» – формулировка Антона Веберна, «новое звукосозерцание» отстаивал чуткий музыкальный критик В. Каратыгин. Русские футуристы работали с «новым словом», «новой структурой слова». Н. А. Рославец выступил в роли изобретателя «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда» – им руководило стремление «выразить собственное внутреннее “я”, грезившее о новых, неслыханных еще звуковых мирах» [103]. Расширение горизонтов музыкального космоса отразилось в интереснейших опытах, создании новой техники письма, гармонических систем. Отметим обращение к четвертитоновой музыке М. Матюшина, А. Лурье, И. Вышнеградского. Открытие «новой адекватности жизни» поразило В. Вульф в Чехове, а поиски «новой литератур ной реальности» совершались в самых разных направлениях ли тературы и литературоведения XX в. [32]. Об «освобождении звука» мечтал Э. Варез, мысля при этом вернуть звук к природе и структуре шумового элемента, соединить шумовую и высотную сторону этого явления [194, 43]. Реформы в австрийской куль туре совершают A. Лоос, К. Краус, А. Шёнберг; инновации Шёнберга прямо связаны с опытами О. Кокошки и В. Кандинского, очевидны аналогии между абстракционизмом и додекафонией [181].

Сознательные поиски нового, неизведанного руководили в 1920-е годы многими советскими художниками. Движение «музыкального современничества» возникло на инновативной основе. Слова Мусоргского «К новым берегам!» приобрели пророческий и одновременно программный смысл – их подхватили многие. В то же время складывается принци пиально новый тип гуманитарной науки – достаточно назвать работы Ю. Тынянова и В. Жирмунского, М. Бахтина и В. Проппа, С. Эйзенштейна и Л. Выготского, Б. Асафьева и Б. Яворского. Подчеркнутая рефлексия, удвоение теоретического плана проявились в разных видах творчества: напомним об идеях В. Фаворского и П. Флоренского – теоретиков не просто собственного искусства, но и нового типа культуры.

Искусство открыло неведомую доселе выразительность, осуществляя такой прорыв в будущее, закладывая такой необыкновенный по плодотворности заряд идей, что его хватило бы на многие десятилетия последовательного освоения. Во многом творчество тех лет опережало время. И не потому ли в такой парадоксальной, но глубокой форме определил суть исканий тех лет Прокофьев: «Классический композитор, – говорил он, – это безумец, который сочиняет вещи, непонятные для своего поколения. Ему удалось найти некую логику, еще неведомую другим, и потому эти другие не могут следовать за ним. Лишь через какой-то отрезок времени намеченные им пути, ес ли они верные, становятся понятными окружающим. Сочинять только по правилам, установленным предыдущей классикой, значит быть не мастером, а учеником. Такой композитор легко воспринимается современниками, но не имеет шансов пережить свое поколение» [122, 178].

Многое, что происходило в советском искусстве 1920-х годов, имело непосредственное отношение к свершениям мировой культуры. Но во многое из того, что происходило в России, вкладывался совершенно особый смысл. Экспериментирование, даже наделяемое самостоятельным, на первый взгляд, значением, никогда не было самоцелью в русской культуре. Если в ней и возникали идеи «искусства для искусства», если и были опыты в подобном направлении, то они вскоре отторгались от плоти русской культуры, оказывались чужеродными в ней. «Ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота по том является сама собой» [цит. по: 17, 100], – в этих словах П. Мериме, обращенных к И. Тургеневу, сформулировано основное послание русской эстетики. «Хочу правды» и «хочу выразить ее по-новому» – так могли бы сказать многие русские художники. Способность русской культуры реагировать на все, мгновенно отбирая явления по мерам правды и добра, – способность, гениально запечатленная в формуле Достоевского из его «пушкинской речи» – «всемирная отзывчивость», – и определяла во многом ее мировое значение, и поражала Запад как загадка русского национального самосознания.

Поиски 1920-х годов отразили острые реакции на самые интересные находки передового художественного опыта и одновременно – чувство неповторимого национального пути. Уже в первые послереволюционные годы стремление к новому в России приобрело невиданный смысл и небывалый размах. Новизна в большинстве случаев не была самоцелью – сами задачи, поставленные временем, привели к подлинно революционному преобразованию среды, в том числе и среды искусства. Уникальные формы принял план «монументальной пропаганды» – родилось новое агитационно-массовое искусство. Если в дореволюционной России был мало развит плакат, то теперь последовал его подъем – переломным моментом явились знаменитые «Окна РОСТА». Родились агитационная архитектура, агиттеатр, агитфарфор. Адекватным духу времени оказался девиз, сформулированный Ле Корбюзье: открытый им «за кон белил» предполагал нетерпимость к отжившим вещам прошлого.

Искусство открыло новые темы. Характерен выдвинутый в это время ОСТом (Обществом станковистов) лозунг: «Современной теме – современную форму!» А новое ощущение искусства, в свою очередь, позволило по-новому понять и осмыслить мир. По словам исследователя, один из самых чутких к суггестивности «новой поэзии» мастер – О. Мандельштам – заставил «вчувствовать в вещь атрибуты, ей не принадлежащие, но взятые от комплексов, в которых вещь участвует» [19, 174]. В свою очередь, «новое слово» Мандельштама заставляло задуматься о грани между «мыслью и словом», а его програм мная строка «Я слово позабыл, что я хотел сказать» послужила толчком для классического труда одного из крупнейших психологов ХХ в. Л. Выготского «Мышление и речь», в котором были открыты и рассмотрены тончайшие структуры, промежуточные между «мыслью и словом». О законах «новой прозы» размышляли крупнейшие советские литераторы – Ю. Тынянов и др.

Программой для музыкального творчества 1920-х годов могут послужить слова Н. А. Рославца: «Вперед, от современной импрессионистско-экспрессионистской анархии, заведшей музыкальное искусство в тупик, вперед к творческому исканию и осознанию новых зако нов музыкального мышления, новой музыкальной звуковой логики, новой ясной и точной системы организации звука» [127, 37][4].

Размежевание «старого искусства» и «новой музыки» особен но отчетливо сказалось на деятельности многих участников ACM (Ассоциации современной музыки) и приобрело особую остроту в ленинградском Кружке новой музыки, который образовался в 1926 г., выделившись из ACM. Позиции и установки этого круга были ранее сформулированы в словах И. Глебова, ставшего председателем Кружка новой музыки (впоследствии его сменил В. Щербачёв). «Мы хотим, – писал И. Глебов, – выделить […] и исполнить все наиболее характерное, яркое, острое, смелое, поражающее новизной материала и технических приемов, привлекающее постановкой новых проблем оформления звучащего вещества и воздействующего на психику через разные степени напряжения звучащего тона» [34, 14].

Укреплению новых тенденций способствовала также репертуарная политика. Показательны циклы «Вечеров новой музыки» в Институте истории искусств в Ленинграде, а также «Музыкальные выставки» «Международной книги» в Москве, в рамках которых прозвучал ряд не известных до этого в СССР произведений. К середине 20-х годов произошло обновление репертуара: в концертных программах все чаще фигурировали слова: «в первый раз». Репертуарными стали произведения Г. Малера, И. Стра винского, П. Хиндемита, Д. Мийо, Б. Бартока, А. Берга, А. Казеллы, А. Онеггера. Важную роль в становлении и пропаганде нового сыграл Ленинградский Малый оперный театр – «лаборатория советской оперы», руководителем и дирижером которого был С. Самосуд.

Рубежной оказалась середина 1920-х: именно в это время для советских композиторов позитивно решился вопрос о судьбах оперного жанра. Во многом это было связано с постановкой двух опер: «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева и «Воццек» А. Берга. Постановка оперы Прокофьева воспринималась как явление, определившее судьбы русской оперы. Знаменательно признание: «Демаркационная линия, отделяющая будущее русской оперы от ее прошлого, проведена» [88]. В «Воццеке» Берга виделось доказательство того, что «опера обрела новое право на существование» [33]. Эти доводы были чрезвычайно важны для судьбы жанра, опровергнув бытовавшие ранее теории «отмирания оперы и балета», типичные для многих деятелей Пролеткульта и РАПМ. Большое влияние на многих советских композиторов оказали также постановки в СССР опер Э. Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает».

Среди советских опер и балетов 1920-х годов, значительно преобразующих традиции или даже идущих вразрез с ними, но в то же время являющихся попытками ответить на вопрос о будущем этих жанров, можно выделить балет В. Дешевова «Красный вихрь» (1924), урбанистическую оперу того же композитора «Лед и сталь» (1930), а также «Северный ветер» (1930) Л. Книппера. Вершину оперных исканий ознаменовала новаторская опера Д. Шостаковича «Нос». Театральное экспериментаторство, присущее всему периоду 20-х годов, сказалось на работах таких разных по творческим взглядам и эстетическим позициям художников, как К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, А. Таиров, С. Эйзенштейн. Театральные опыты сильнейшим образом воздействовали на музыкальное искусство. В подобном влиянии театра на музыку, а так же в обратном – музыки на театр – отразилось также общее стремление к синтезу искусств, принявшее в это время многообразные формы.

К концу 20-х годов все более заметным становится отход от крайне экстремистских установок футуристов. Печально известные строки В. Кириллова: «Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы» – уже кажутся многим не просто вопиющим анахронизмом, но циничным отрицанием основных категорий эстетики и ценностей культуры. Правда, чтобы преодолеть излишества «левой фразы» в искусстве, потребовались усилия многих художников, напряженные дискуссии, борьба и подвижнический труд, зачастую заканчивавшийся трагически.

Очевидны новаторские завоевания и теоретической мысли о музыке: теория метротектонизма Г. Конюса, теория многоосновности ладов и созвучий Н. Гарбузова, теория ладового ритма Б. Яворского, теория интонации и музыкального процесса Б. Асафьева. Важный толчок советским разработкам дало знакомство с «энергетической теорией» Э. Курта, отвечающей повышенному динамизму своего времени. К 1920-м годам окончательно кристаллизуется техника композиции и оригинальная система Н. Рославца. В 1920 г. Л. Термен изобрел электронный музыкальный инструмент терменвокс.

Тем самым были обозначены и разведаны новые области музыкального космоса, которые только через несколько десятилетий подвергнутся последовательной разработке.

…Новый взрыв экспериментов потряс музыкальное искусство начиная с 1950-х годов – после периода стабилизации. Резкое расширение звукового космоса породило множество течений: были от крыты новые параметры музыкального языка (например, в музыкальный мир вошли явления, считавшиеся ранее внемузыкальными, – возникла «конкретная музыка»), доведены до логического предела принципы структурализма, пересмотрены границы между случайным и неизменным в музыкальной композиции.

К числу особенно интересных явлений, обладающих подчеркнуто экспериментальным характером, относится электронная музыка. Некоторые теоретики авангарда провозгласили начало «новой эры» (Г. Аймерт), усматривая именно в электронике возможность дальнейшего развития музыкального искусства. В рождении электронной музыки была определенная объективная закономерность: особо широкое развитие тенденций и идей использования новых технических средств в 1950-е годы было вызвано научно-технической революцией и связано со специфическим местом науки и техники XX в. Бурное развитие техники открыло перед современной культурой новые возможности, изменило представления о границах культуры, привело к энергичному проникновению технических средств в культуру, точных методов – в ее изучение и т. д.

Важную роль в этих процессах сыграл рост социальной значимости науки: «Научное исследование зарекомендовало себя как инстанция надежных практических рекомендаций, на опыте подтверждаемых предсказаний, и трезвых предостережений. Научные обоснования приобрели в глазах общества значение безлично-авторитетной, как бы от самой объективной реальности исходящей аргументации. Соответственно, ссылки на науку и использование внешних форм теоретического доказательства превратились во всеобщую норму социального убеждения, стали так же обязательны, как, скажем, апелляция к священным текстам и философии Аристотеля в средневековой культуре» [89, 79].

Однако электронная музыка не выполнила своего обещания стать «началом новой эры в музыке». Многие композиторы заняли по отношению к ней достаточно умеренную и критическую позицию, воспринимая ее как что-то вроде «гимнастики для пальцев». Однако электроника была важным этапом в разведке возможностей самого звука, натолкнула многих на поиск новых средств выразительности, проверку звуковых возможностей оркестра.

«Милитаристские формы» авангарда 1950-х годов, его ригористичность и ограниченность вызвали естественную реакцию. В своем анализе «Structurela» П. Булеза Д. Лигети продемонстрировал парадокс сериалистской композиции: тотальный контроль неизбежно оборачивался потерей контроля. В другом исследовании, посвященном алеаторике, Лигети показал, как принцип взаимозаменяемости частей приводит к произвольному истолкованию формы, расшатывает ее логические основы. Лигети сравнил алеаторические композиции с «доставкой ящика с кубиками», справедливо уподобив их исполнителей шоферу, «который может ехать во многих направлениях по заранее запланированным композитором дорогам, руководствуясь установленными впереди дорожными указателями» [167, 484].

Процессы, происходившие в советской музыкальной культуре 1950–1960-х годов, внешне напоминали ситуацию, сложившуюся ранее на западе. В творчестве, исполнительстве, пропаганде совершается множество открытий – с огромным запозданием по сравнению с западом и в принципиально ином социокультурном контексте, а именно – в условиях продолжающейся изоляции и отчасти смягченных, но сохраняющихся идеологических запретов, наложенных, в числе прочего, на творчество убежденных противников советского строя М. Кагеля и Д. Лигети. Немаловажно и то, что доступная советским музыкантам информация отличалась неполнотой, в известной степени – случайностью и зависимостью от внешних и субъективных факторов – от участия советских исполнителей и композиторов в тех или иных фестивалях до их личных пристрастий и вкусов.

Понятие современной музыки, равно как и мировой музыкальной культуры, обреталось в СССР мучительно долго: богатые контактами 1920-е годы сменились длинной полосой «беспамятства». После того как в 1930 г. РАПМ превратилась в официального цензора, установив совместно с НКВД и коммунистической партией контроль над музыкальной культурой, добившись запрета «идеологически враждебных» организаций (в первую очередь – АСМ), издательств, журналов, многих произведений, репрессировав как «врагов народа» одних своих противников и принудив к «покаянию» других, связи с западом были порваны, так же как и нити, соединяющие прошлое, настоящее и будущее в отечественной культуре[5]. Из культурного обихода были вычеркнуты «модернистские», «упаднические», «формалистические», «буржуазные», «реакционные», «религиозные», «мистические» произведения. Творчество Шёнберга, Берга, Веберна, Хиндемита, Дебюсси, Равеля, Стравинского, Рославца, Лурье, Мосолова и др. разделило участь пассионов И. С. Баха, «Парсифаля» Вагнера, «Всенощного бдения» Рахманинова. Дихотомия «запад – восток» истолковывалась официальной идеологией в духе канонов мифологического описания как «чужое – свое», «левое – правое», «злое – благое».

Начиная с рубежа 1950–1960-х годов узкий участок разрешенной музыки постепенно расширяется: временные границы познаваемой культуры раздвигаются и вправо, и влево; затем намечается преодоление европоцентристской модели и выход ко внеевропейским культурам. Колоссальный вклад в пропаганду «новой музыки» внесла М. В. Юдина: впервые в СССР в ее исполнении или с ее участием прозвучали «Серенада», Соната в трех частях для фортепиано, Концерт для двух фортепиано И. Стравинского, 4 пьесы ор. 5 для кларнета и фортепиано А. Берга, «Контрасты» и Соната для двух фортепиано и ударных Б. Бартока. Характерен факт, демонстрирующий сложность юдинской миссии: 25 февраля 1962 г. «Львовская правда» писала о проведенном ею концерте следующее: «это не музыка», а «бульдозер, проезжающий по битому стеклу».

«Оттепель» в политике привела к частичной «реабилитации» отечественной культуры, в результате чего был снят запрет с Четвертой симфонии Д. Шостаковича и его крамольной оперы, разрешенной в 1962 г. в цензурированной автором версии «Катерина Измайлова» (подлинная «Леди Макбет Мценского уезда» оставалась под запретом и вернулась в Россию в 1996 г.), а также «Кантаты к 20-летию Октября» С. Прокофьева и др.

В 1960-е годы проводятся серии тематических концертов: цикл «Советская камерная музыка» Рудольфа Баршая в Москве, «Музыка ХХ века» Юрия Николаевского в Воронеже. Алексей Любимов выступает в роли руководителя ансамбля солистов «Музыка – XX век». По инициативе Геннадия Рождественского на Всесоюзном радио был организован цикл передач «Оперы XX века». В это же время на страницах журнала «Советская музыка» разворачивается дискуссия о современной гармонии, с 1962 г. начинают выходить сборники «Музыка и современность». Одновременно слушателям открывается культура барокко, Ренессанса, Средневековья – в первую очередь благодаря ансамблю «Мадригал» Андрея Волконского и Камерному оркестру Рудольфа Баршая. Благодаря освоению все новых участков музыкального космоса возникает чувство исторической дистанции. Характерно, что многие исполнители и углубляются в прошлое, и активно пропагандируют современную музыку.

После информационного взрыва 1960-х годов начинается долгая трансформация музыкального сознания и восприятия. Постепенно в сознании откладывается, что современная культура не сводима к одной модели, она в принципе множественна, полифонична. Развенчивается вера в некую идеальную и единую культуру. Современное искусство в сознании воспринимающего предстает как множество текстов, нуждающихся в согласовании, объясне нии, моделировании. Встает проблема метаязыка культуры.

В советском исполнительском искусстве 1960-х годов утверждается мотив «открытий». Про граммы концертов пестрят словами «первое исполнение в СССР». Среди наиболее инициативных музыкантов – Геннадий Рождественский, Мария Юдина, Алексей Любимов, Андрей Волконский, Лидия Давыдова. Отметим, что «открытия» складываются в определенную последовательность: в культуру «слоями» вводятся группы сочинений, образующие «пласты стилей» (серии премьер были посвящены Ч. Айвзу, А. Веберну, А. Шёнбергу, О. Мессиану и др.).

Важнейшее следствие этого процесса – не количественное накопление «музейных» и современных ценностей, но изменение самого взгляда на культуру. Она становится некоей реальностью, которую можно освоить и обжить.

Активное освоение происходило и в композиторской практике. Многие советские композиторы открывают, объясняют для себя различные техники, стили, адаптируют их. Они оказываются в такой ситуации, когда основным становится не столько самостоятельное изобретение нового, сколько отбор, критическая оценка, приятие или отказ от уже сложившихся явлений. На первый план выходит сознательная работа над собой, своим стилем. Подобно тому, как исполнители «пластами» поднимают чужие стили, работают и композиторы. Именно колос сальное напряжение в таком обживании культуры отмечает А. Шнитке в своем анализе творческой эволюции Э. Денисова тех лет [231]. Не случайно композиторы выступают и как теоретики новой музыки. Э. Денисов, например, не отграничивает свои теоретические работы о додекафонии, музыке Бартока и др. от композиторской деятельности: теоретическое осмысление чужой практики служит задачам, решаемым в собственном творчестве.

Кроме оригинальной установки на познание культуры в творческой практике советских композиторов тех лет можно вы делить несколько любопытных тенденций.

1960-е годы отмечены полосой экспериментов в области электронной музыки. Здесь композиторы были во многом обязаны инженеру-математику Е. А. Мурзину. В электронной студии работали Эдуард Артемьев, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Александр Немтин, Альфред Шнитке и др. Созданные ими композиции были записаны на пластинке «АНС-электронная музыка», которая вышла в 1968 г. Большую известность получили работы Э. Артемьева – «Мозаика» (1968), исполнявшаяся на фестивалях электронной музыки в Венеции, Кёльне и Бордо, и «Двенадцать взглядов на мир звука» (1970). Период первого знакомства с новой техникой стал этапом проникновения в область неизведанного. Главным объектом этого экспериментального исследования был звук как таковой. Разведка потенциальных возможностей тембра, работа с чистым звуком, взятым безотносительно его выразительных и суггестивных свойств, – вот к чему прежде всего сводились первые советские электронные опыты 1960-х годов. Границы звукового мира оказались раздвинутыми, изменились представления о нем. Одновременно были решены многие технические задачи, повысилось качество записи.

Однако радикальная позиция Е. А. Мурзина посте пенно стала неприемлемой для композиторов. Для Мурзина темперация казалась «ошибкой»; по словам А. Шнитке, «он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звуко ряду – истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново» [151, 106]. Как легко убедиться, эти взгляды Мурзина во многом соприкасались с идеями, высказанными апологетами электронной музыки на Западе.

Советские композиторы, пройдя этап увлечения, совершенно иначе оценили возможности и перспективы новой музыки, одновременно по-своему оценив и историческое прошлое, и право художника на «ошибку». Знаменательно признание А. Шнитке: «Должен сознаться, я пытался по строить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного музыкального опыта, я все же хотел поставить эксперимент и над собой, и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра, вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом, второй тон становится ошибкой по отношению к первому.

Вероятно, всякая музыка является “ошибкой” по отношению к первоначальному идеальному замыслу природы – основным тонам, и аналогичная “ошибка” происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замы сел и должен перевести его на нотный язык. И лишь “темперированную” часть этого замысла он доносит до слушателей.

Но неизбежность этой “ошибки” вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на по иски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX в., то увидим, что Шёнберг сознательно выстроил свою 12-тоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.

Все эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, беспрерывное возвращение к “обертонам”, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно» [151, 106–107].

Подобный подход к электронике означал, что идея нового, единственно верного пути в музыке оказалась неприемлемой. Завоевала право идея множественности, допуска разных моделей «музыки», разных решений. Электронная музыка дополнила инструментальную и вокальную. Тембровая выразительность электроники в ряде случаев была подчинена более высоким задачам: так, контраст «живого» и «неживого» звучания составил образную, концепционную основу композиции С. Губайдулиной «Vivente – non vivente» (1970). Эксперименталь ная установка в этом «опытном» искусстве оказалась быстро преодоленной в творчестве советских композиторов: даже такой энтузиаст электроники, как Э. Артемьев, быстро отошел от структуралистских установок – электроника у него в дальнейшем вошла в миксты с иными «музыками».

Огромное воздействие на советских композиторов оказал стиль А. Веберна: в числе прочего, ясно проявилась установка на веберновский тип цикла (особенно в сочинениях Р. Леденёва) [145, 170]. Среди особенностей претворения додекафонии советскими композиторами – соединение национальных и фольклорных тенденций с додекафонией и сериальностью (в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, А. Бабаджаняна, К. Караева и др.), применение техники ряда (в поздних произведениях Д. Шостаковича, у Р. Щедрина, А. Эшпая). Ограниченное применение сериалистской техники характерно для «Плачей» (1966) Э. Денисова: в произведении структурированы звуковысотность (серия: f-fs-cis-d-es-h-c-g-as-e-b-a) и ритмика (числовой ряд: 1, 2, 7, 11, 10, 3, 8, 4, 5, 6, 9, 12). Шкала громкостей трактована более свободно, тембр и артикуляцию можно лишь произвольно уподобить рядам. Серийность строго выдержана в VI части, в остальных – свободно и вариантно. Важнейшая особенность «Плачей» – их соответствие логике обряда, подчиняющего себе избранные типы выразительности и технику композиции. Бесспорны и национальные прототипы этого сочинения, и конкретные стилевые модели – прежде всего, «Свадебка» Стравинского.

Другой пример неортодоксального применения серийных принципов – Третья фортепианная соната Б. Тищенко. Пятизвучная серия, изобретательно проработанная в I части (квадрат-акростих), подвергающаяся ротации, также не оставляет у слушателя впечатления сознательно решаемой структурной задачи: музыкальная образность опирается на национально самобытные традиции.

Некоторые радикальные формы «экспериментальной музыки» либо не были приняты советскими композиторами, либо достаточно быстро остались в стороне от магистрального развития. Быстро остыл интерес к хеппенингам. Применение импровизации и алеаторики было ограниченным и контролируемым, хотя известны опыты в области коллективной импровизации, практикуемые, например, группой «Астрея».

Подобные тенденции отчасти объясняют, почему особенно специфичным для новой советской музыки 1970–1980-х годов оказались сознательное обращение к стилевым и жанровым моделям, систематическая работа с ними. Существенным было и то, что в условиях идеологических запретов стили и жанры – семантические сгустки, хранящие, транслирующие и внушающие устойчивые ассоциации, почти автоматически должны были привлечь советских композиторов: работа со стилями и жанрами оказывалась одновременно средством познания, самопознания и художественной гиперкомпенсации, инструментом социокультурной критики и для некоторых – эзоповым языком, понятным слушателю.