Читать книгу Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова - Страница 3

«“Я ненавижу свою эпоху”, – незадолго до смерти сказал Сент-Экзюпери. – […] И все-таки вряд ли стоит подписываться под криком души, особенно потрясающим в устах того, кто любил людей, находя в них много достойного восхищения. Как, однако, иной раз бывает соблазнительно отвернуться от тусклого и бесплотного мира! Но эта эпоха – наша, и мы не можем дальше жить, ненавидя самих себя. Она пала столь же низко, сколь чрезмерны в своих крайностях ее добродетели и ее пороки. И все же мы будем бороться за те ее добродетели, которые достались нам от далекого прошлого. За какие именно? Кони Патрокла плачут над трупом хозяина, павшего в битве. Все потеряно. Но в сражение вступает Ахилл, и оно увенчивается победой, по тому что смерть покусилась на дружбу: дружба и есть наша добродетель. Честно признанное неведение, отказ от фанатизма, уважение пределов вселенной и человека, нежно любимое лицо, красота – вот поприще, где мы сомкнемся с греками. Смысл завтрашней истории совсем не в том, в чем его усматривают ныне. Он в борьбе творчества против инквизиции. Невзирая на цену, которую художникам предстоит заплатить за то, что их руки безоружны, есть основания надеяться на победу. О, полуденная мысль, как далека Троянская война от наших сражений! Но и на сей раз грозные крепостные стены новейшего града падут, нам будет возвращена “душа ясная, словно морская гладь”, – красота Елены» [63, 193–194].

Так завершается эссе А. Камю «Изгнанничество Елены». Однако его размышления о судьбах культуры, отмеченные критическим пафосом и гуманизмом, были отнюдь не первым тревожным сигналом о путях-распутьях западноевропейской цивилизации в XX в. Еще в 1925 г. Ортега-и-Гассет доказывал, что все буржуазное искусство движется к дегуманизации, отрицанию живого, бессодержательной игре, разрушению традиционных ценностей и т. д. [217]. А в 1938 г. Й. Хёйзинга заговорил о болезненных, критических формах, в которые стала вырождаться культура «индустриального общества»: ему пришлось доказывать, что культура обязывает к духовному напряжению, писать о полуобразованности как смертельном враге индивидуальности, о расплате за «растительный» образ жизни, принесен ный «индустрией развлечения», о слишком легком потреблении культуры, о ее суррогатах, о дискредитации культуры и ее ценностей нацизмом, о необходимости восстановить непреходящие ценности культуры, обновить, оздоровить ее [192, 14–29]. Один из выводов его книги гласит: «Горячая тоска по миру, свободе и человечности пронизывает весь мир» [ibid., 39].

Попытка Хёйзинги воссоздать Дантов идеал «civilitas humana» осуществлялась в трагичнейший миг истории. Много позже, в обстановке куда более спокойной, вдруг вновь разгораются ожесточенные споры относительно чувства истории, сущности культуры. В западном музыкознании рубежа 1960–1970-х годов возникает потребность рассмотреть понятия, казавшиеся самоочевидными: на первый план после долгих лет исследований чисто структурных закономерностей выходят проблемы историзма, традиции. Сказалось несколько причин. Среди них – кризис классицистской веры в вечные «вневременные» непреходящие ценности. Другая – сомнение в качестве исторического метода прошлого века. Известно, что романтики неимоверно высоко подняли историческое сознание[3], но их понимание истории отличалось эгоцентрическим произволом. Это привело на рубеже 1960–1970-х годов к мысли о необходимости нового типа исторического анализа. Третья причина – расширение культурного космоса – освоение тех традиций, эпох и культур, которые ранее для классицистски ориентированного сознания были «закрыты», среди них – барокко, Ренессанс, Средневековье, внеевропейские культуры. Из рук исследователей был выбит привычный аналитический инструментарий [182; 184; 185; 214]. Вопрос об истории музыки был поставлен по-новому: речь пошла об истории мировой музыкальной культуры. Причина четвертая возник ла в связи с кризисом сериалистских установок, а также с мощным внедрением в сознание «тривиальной» музыки, рок-музыки, с воздействием на культуру «индустрии развлечений». А здесь приходилось переключать внимание от проблем структуры к вопросам содержания, семантики, от узкотехнологических штудий к социологическим исследованиям. Абстрактная позиция «постороннего наблюдателя» стала невозможной. В самой музыке во многом под влиянием поп-арта возникли формы, которые порывали с традиционными представлениями о художественном содержании. Однако предложенные новые подходы к историзму оказались недостаточными: в частности, введение техник и стилей прошлого в композицию, вопреки уверениям исследователей, вовсе не означало «перевеса прошлого над настоящим» [179]: сама эта формулировка мало что прояснила в сущности «полистилистики», ее качественных критериях и отличиях от эклектики.

Шоковое состояние, пережитое поначалу теорией и эстетикой, осознавшей, что никаких конкретных альтернатив создавшемуся положению она предложить не может, никакого отработанного понятийного аппарата, приложимого к данным событиям и фактам, у нее уже больше нет [185], породило опре деленную переориентацию сознания: кроме уже упоминавшихся смен ракурсов (от синтаксиса к семантике, от технологического описания к культурно-социологической интерпретации), все больше с течением времени стала ощущаться устремленность к осознанию романтической культуры и феномена неоромантизма в XX в. Этому соответствовала известная эстетизация романтических идей, перенос их в эстетику XX в.

Рассматривая в тот период проблемы историзма, К. Дальхауз противопоставляет «сентиментальную» реставрацию «наивной» традиции, прямо используя известную оппозицию Шиллера. Со гласно Дальхаузу, традиция не предполагает исторической дис танции и разрыва, ощущения «инородности» звучащей музыки. Реставрация подразумевает разрыв, заполнение исторической дистанции [179]. Однако всегда ли в таком случае музыка Бетховена – «часть традиции»? В определенной ситуации она может быть воспринята как «реставрируемая» – к примеру, в условиях «аутентичной интерпретации», реконструирующей, стилизующей «подлинное» звучание, инструментарий, манеру исполнения. Постулируемые исследователем непрерывность традиции, ее интуитивная постигаемость, известный иррационализм в ее восп риятии также сужают вопрос: вне поля зрения оказываются такие факторы, как социально-психологические условия существования и трансляции традиции, проблема «включаемости» той или иной культуры в современный контекст, а также многие особенности существования самого искусства.

Адекватное истолкование прошлого требует последовательного историзма: музыкальное произведение не является застывшей и неизменной частью истории, своеобразной эстетической монадой – оно обладает устойчиво-изменчивой сущностью, живя в истории, проходя сквозь нее. Благодаря этому метафизический подход к произведению искусства невозможен, как и вера в неизменную и вечную природу музыки, в вечное и неизменное содержание музыкального произведения, которое открыто лишь его исследователю. Само прошлое, история – не феномен, отделенный от исследователя непреодолимой преградой и заставляющий отказаться от самих попыток про никнуть в суть произведения. Прошлое не ограничивается от настоящего, не модернизируется по чьему-то произволу, не встраивается искусственно в на стоящее. Временами прошлое может даже стать более актуальным, чем настоящее, а включаемость разных объектов культу ры в художественное «настоящее» не подчиняется никакой хронологии. Прошлое зачастую позволяет не только понять многое в настоящем, но и определить будущее культуры.

Расширение представлений о культуре, переворот в понимании традиции и современности требуют все более активного от ношения к музыкальной среде, сознательного ее формирования. Среда искусства предстает перед современными композиторами как явление многоплановое, сложное, подчас переусложненное. Отсюда – повышение ответственности художника перед историей и культурой, обострение всех моментов, связанных с этической проблематикой. Отсюда же – по-новому встающая проблема активного поведения в культурной среде, освоение все более усложняющихся культурных коммуникаций. Отсюда же – проблема постижения именно сложности и многомерности музыкального космоса – не мозаичного, но единого, – проблема осознания законов этого нового музыкального мира. На какой основе возникает это отношение к миру культуры, при каких условиях установится синтез прошлого и настоящего?