Читать книгу Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова - Страница 8

Эпохи великих переломов сопровождаются декларациями «нового искусства». В сущности, новизна в том или ином качестве присуща самым разным эпохам, но есть периоды, не нуждающиеся в открыто провозглашаемом разрыве с прошлым, и, напротив – эпохи, открыто связывающие себя с «новым». Точнее, время перелома требует повышенной рефлексии, осознания и связи, и разрыва с прошлым. Естественно возникает оппозиция «старого» и «нового» в искусстве. «Новое» – это особое, не обходимое качество. Сознательный ответ на вопрос, как соотносится «старое» и «новое» в культуре, определяет внутреннюю логику культуры, конкретную художническую позицию, стилевое и композиционное решение.

Единство традиции, обязательное для любой культуры, в рассматриваемых ситуациях предстает в весьма необычном обличии. Традиция не дана как изначальная целостность – она подвергается сложнейшим трансформациям, в ряде случаев – сознательной реконструкции, деформации и возрождению, что отвечает самой культурной ситуации переходных эпох, полифоничности мышления, историзации сознания. Полифоничности культуры, мышления отвечает полифония стилей. Эти процессы могут сопровождаться открытыми формами диалога – и стилевого, и культурно-мировоззренческого. Однако в каждую эпоху подобные проблемы решаются по-разному. Так, для эпохи барокко существовал вопрос о соотношении «совершенного искусства прошлого» и «нового», «современного». XX век претендует на глобальный охват явлений – в культуру включаются все эпохи, стили и прошлого, и современности. Это сообщает предельную напряженность осмыслению, переживанию культурной реальности.

Сходство переломных эпох проявляется также в специфическом осмыслении художественного канона. В самом общем плане выделяется преимущественная ориентация на нарушение ка нона, экспериментирование.

С чем вступает в спор «новое искусство»? Так, в эпоху «строгого стиля», в условиях «стиля Палестрины» существовала единая система запретов и предписаний, художественные тексты строились по строго отработанным правилам. В музыкальной выразительности каноничность искусства проявлялась в единстве абстрактного музыкального времени (отсутствие темповых разграничений), в единстве абстрактной громкостной динамики (отсутствие динамических указаний, самого понятия «динамика»). Композитор был нацелен на создание выверенной, рациональной, согласующейся с предписаниями контрапункта композиции. Разумеется, существовала зона отступлений от правил – «вольностей» («licentiae»), имевших музыкально-риторический характер, однако подобные отступления от правил вписывались в каноническую систему, подчинялись ей, служили декоративным целям. В конце XVI в. положение кардинально изменилось. Область «вольностей» стала неуклонно расширяться, превращаясь в резерв, из которого постепенно выросла новая культура. На смену абстрактному музыкальному времени пришло множество эффектных темпов, имеющих эмоциональную окраску: по мысли К. Монтеверди, темп создается «душевным аффектом, а не рукой». Разрушаются представления о старой логике голосоведения, вводятся запретные параллелизмы, подчеркнуто часто используется тритон, под влиянием органной практики возникает манера дублировать органные голоса в октаву. Джованни Габриели вводит первые динамические указания, которые мгновенно становятся общераспространенными.

К концу XVI в. старое, нормативное, каноническое искусство перестает быть незыблемым авторитетом. Утверждается мнение, что «искусство контрапункта не может создать совершенного музыканта» (Д. Б. Дони) [102, 79]. Необходимость соблюдать правила поставлена под сомнение: «…по особому усмотрению композитором могут быть допущены исключения ко всякому правилу», – утверждает Джулио Каччини и требует «благородной небрежности» в пении – nobile sprezzatura [там же, 72].

Следовать ли старым нормативам или отказываться от них, соблюдать или нарушать правила – в этих вопросах заключался отнюдь не узкоакадемический смысл. По всей музыкальной теории и практике XVII в. прошла трещина, разделившая приверженцев музыкальных авторитетов и их ниспровергателей. Соблюдать правила – означает подчиняться законам старого искусства, создавать рациональную композицию, в которую нет до ступа произволу, бесконтрольности. Нарушать правила – быть «модернистом», руководствоваться артистическим порывом, создавать «неправильные красоты», возбуждающие душу и чувство. Два ответа на вопрос, следовать ли правилам, поляризуют не только лагери, установки барокко, но лишают уравновешенности, замкнутости, единоцентрия одну творческую систему, в результате чего художник может подробнейшим образом описать рецепты «разделения и смешения красок» и тут же опрокинуть эти, самим же им созданные, продуманные схемы, правила, нормы и закономерности, утверждая: «Правил в этой области быть не может, лишь опыт и дар могут руководить художником» [90, 396].

Ориентация на нарушение канонов не означала их полного ниспровержения. В культуре барокко существуют три основные зоны, различным образом ориентированные по отношению к ка нону. Для первой характерно полное неприятие хаотических вольничаний «модернистов», для второй – полное отрицание ценности любой новации, в третьей более или менее мирно уживаются элементы старой и новой систем.

Столкновение различных времен и миров внутри одной куль туры приводит к тому, что искусство перестает быть чисто эстетическим феноменом. В культуре эпох перелома существует не сколько возможностей поведения: во власти художника отвернуться от прошлого культуры, отвергнуть настоящее или попытаться их соединить. Здесь не логика искусства диктует поведение художника, а наоборот: художник способен логикой своего поведения моделировать культуру, определять ее развитие. В подобной ситуации деятельность художника обретает отчетливо экзистенциальную окраску. Его миссия становится особенно значительной, и, следовательно, повышается ответственность художника перед историей и культурой.