Читать книгу El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque - Martha Ospina Espitia - Страница 20

La población afro asentada en los pueblos costeros de Puerto Escondido (Córdoba), María la Baja (Bolívar), Necoclí (Antioquia) y San Basilio de Palenque (Bolívar) ha constituido la esfera de indagación del bullerengue como configurador de subjetividades en ámbitos de violencia.⁹ El bullerengue, considerado uno de los bailes folclóricos colombianos con mayor presencia africana manifiesta en la raza de la población que mayormente lo practica, en la persistencia de sus movimientos, su canto y su música, así como en el performance de su ejecución cotidiana, se define como

un sentir, un lamento, un sentimiento que se canta a través de una tonada […] son cantos campesinos que constituyen la manera en que las poblaciones del campo expresan sus vivencias, son narraciones orales portadoras de historias locales y regionales, costumbres y valores […] es el canto básico y primario que acompañado del tambor, nos conecta con los antepasados […] constituye una práctica memoriosa de duelo y resistencia, que, en los cuerpos y las voces de las mujeres, potencia las experiencias de resistencia al interior de una comunidad política […] Hombres y mujeres afrocolombianos [que] han sido víctimas de una invisibilidad histórica [y de una violencia explícita]. (Bayuelo 2014)¹⁰

El número de agrupaciones que acude a cada festival se ha ido incrementando al punto de mantenerse un promedio de veinte por festival, cada una conformada por un amplio grupo de participantes que fluctúan entre tamboleros, bailaores y cantaoras provenientes de diferentes poblaciones negras de tradición afro. Es la ocasión del año en que la familia bullerenguera se reúne y, en el tiempo transcurrido entre festival y festival, la mayoría continúa su práctica danzaria y musical alrededor de las celebraciones de sus municipios, las fiestas familiares, los ensayos de los grupos musicales-danzarios y en los ámbitos de enseñanza formal e informal.

Por otro lado, el bullerengue ha sido escenificado por diferentes agrupaciones danzarias, tanto folclóricas como de danza contemporánea, y su devenir social, artístico y cultural ha sido objeto de investigación y laboratorio creativo. Es común encontrar hoy mimetizados entre los participantes de los festivales un nuevo tipo de turistas: los investigadores, quienes, provenientes de diferentes lugares del país y de fuera de él, experiencian la fiesta, aprehenden el baile o la música, corean los cantos, beben y bailan al tiempo que preguntan, graban y entrevistan a los especialistas. En dichos festivales se mueven gestores, productores y trabajadores de la cultura, quienes organizan una apretada agenda de ensayos, presentaciones ante el público y ante el jurado, desfiles de todo tipo como parte del reinado, talleres formativos y actividades académicas.

Con estas últimas se busca relievar los resultados de algunas de las investigaciones realizadas por diferentes especialistas y se debate acerca del devenir del respectivo festival frente a su meta de mantener la tradición bullerenguera y conservar la tradición africana heredada de los ancestros. En otros momentos, se debate acerca de la idoneidad de los jurados y de lo acertado de sus decisiones. La familia bullerenguera reunida discute alrededor de las formas corporales, las formas musicales, el rango de creatividad que puede admitirse y sobre los elementos que alteran, deforman o traicionan el sentido que los define en su búsqueda de identidad y reconocimiento.

En el transcurso de los festivales se observan intercalados dos momentos completamente diferentes en su dinámica. Por una parte está el momento oficial del concurso o reinado, en el que se presentan los grupos uniformados con trajes propios de la Colonia, usados por los negros esclavizados. Durante este momento, el grupo interpreta los tres bailes cantados correspondientes a las formas del bullerengue —tal y como se han definido desde la existencia de los festivales—: el sentao, la chalupa y el fandango. Durante la presentación en público se toca, canta y baila conservando el formato de rueda, pero en un semicírculo abierto al público. A pesar de la alegría y el bullicio compartidos con el público, es una presentación muy formal y estandarizada. Los grupos se observan entre sí, pues mientras unos están en tarima, otros, abajo de esta, fungen como público, hablan, bailan, cantan y beben. Aquí se inaugura el segundo momento, aquel en el que, aprovechando todos los tiempos que la organización deja, se reúnen como viejos conocidos o familia que, fragmentada por la región, se encuentra periódicamente a actualizar las historias de la vida y el acontecer cotidiano. Se reanudan conversaciones, amistades, complicidades y amores; se compite en el dominio del tambor, en la improvisación del canto y del baile (siempre se baila en la rueda); se mezclan los expertos de todas las regiones y edades y terminan vinculándose investigadores, músicos de otros lugares, turistas y demás personas atrapadas por la fuerza del ritual de encuentro en el que cada uno tiene su momento para improvisar bailando al centro en pareja, coreando y haciendo palmas. La noche suele ser la cómplice del encuentro; la rueda se mantiene hasta el amanecer. El ron secuaz anima e inspira: para algunos, la fiesta dura cuatro días sin parar y es suficiente para anhelar el reencuentro desde el momento de la despedida.

El bullerengue conserva diferencias interpretativas poco visibles a los ojos del visitante, incluso mantiene contrastes en su función social entre pueblos cercanos como en San Basilio de Palenque, donde se realiza en el ritual funebrio del lumbalú. Allí las mujeres son las protagonistas y los juegos de los más jóvenes se combinan con los movimientos eróticos de la danza en un ancestral enlace entre la vida y la muerte. Los movimientos son semejantes, pero el gesto se trueca en muecas de dolor por la separación del ser querido. Se vela al difunto nueve noches y se le entierra danzando y cantando su ausencia.

Los investigadores y folcloristas de diferentes épocas y lugares discuten acerca de cuál es la forma “verdadera”, la no falseada, aquella que conserva el sentido original ancestral y que evoca su auténtico enlace con lo sagrado. Los coreógrafos generan y recrean diversas propuestas inspiradas en lo observado y escuchado en el momento de experienciación del bullerengue y, en medio del acontecer de la danza, parecen filtrarse las formas corporales y los prototipos de belleza femenina importados de los reinados modernos. Se concursa por quién es el mejor, el-que-sí-sabe, se tejen múltiples historias sobre el origen y devenir del bullerengue, se rivaliza defendiendo la propia verdad.

En medio del encuentro se declara la competencia por ganar el concurso o el reinado, por alcanzar el temporal reconocimiento o el dinero producto del premio al mejor. Muchos de los cultores reclaman que sin el respaldo económico del Estado no podrán continuar interpretando su música, cantando, danzando o participando en los festivales. También se percibe la precariedad económica, la falta de empleo y de recursos, la manipulación y el desgreño local en la administración de los dineros para promover la cultura. La pobreza y el abandono están a la orden de cada día de festival. La comunidad bullerenguera se reúne en las calles, en las plazas, en escenarios improvisados; los cultores duermen hacinados en los pisos de los salones de los colegios o en otros lugares, comparten la escasez de agua de los sanitarios que se les proporcionan y comen lo que los exiguos recursos locales les ofrecen.

Sin embargo, todo parece pasar a segundo plano y es opacado por la pasión de la vivencia del canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta, surge poderosa la voz de las cantadoras convocando al encuentro; voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras. Cantos que narran la cotidianidad del sufrimiento y alientan a compartir la vida generando comunidades que vibran en sintonía emocional. Voces testimoniales que parecen sanar las huellas del dolor enquistadas en el cuerpo, al contar con sencillez y franqueza el diario acontecer, el sufrimiento vivido en territorios de violencia y exclusión. El coro hace eco reafirmando el sentimiento que hace vibrar el cuerpo; el baile resulta una inevitable réplica a la narración que resuena en los cuerpos emocionados.

Una y otra vez se repite el performance rotando lugares y actores día a día, año a año, festival a festival. La rueda de bullerengue convoca a propios y ajenos reiterando cantos, sonidos y movimientos, absorbiendo al espectador hasta hacerlo desaparecer convirtiéndolo en parte de la obra. Incluso los más racionales terminan involucrados y afectados por la experiencia, eliminando diferencias de todo tipo. Se adhieren a la repetición ceremonial dejando que cause-enellos, que los discursos cantados hagan eco en su corporeidad, que los tambores causen los vibrantes movimientos del cuerpo. La alegría se apodera de cada individuo que participa de la rueda bullerenguera exacerbando la conciencia del propio sentir y agenciando su expresión creativa en el gesto, los movimientos, las improvisaciones de los tambores y de las letras del canto acunadas por la repetición de los coros y de las palmas.

En suma, el bullerengue es un baile-cantado interpretado por comunidades afrocolombianas y mestizas asentadas en regiones de conflicto armado en Colombia. Su estudio constituye un punto de mira que nos permite asomarnos al complejo ámbito de la práctica danzaria¹¹ en cada uno de sus usos, contextos y escenarios y favorecer el ejercicio de indagar por la construcción de subjetividades al contener diferentes ámbitos de ejecución de una danza —desde la práctica ritual viva hasta las formas académicas de su puesta en escena—. La práctica danzaria es una forma experiencial central en la corpooralidad de los individuos de ascendencia afro, por lo que resulta relevante ocuparse de su papel en la configuración de su existencia. Ejercicio dable a partir de este baile cantado, pues aún se realiza en el ámbito cotidiano de los pueblos costeros, al tiempo que es referente de festivales, concursos, reinados del folclore y de obras contemporáneas del arte danzario, mostrando los variados matices de esta experiencia corporal expresiva y creativa en el devenir cotidiano de la danza folclórica y tradicional en el contexto contemporáneo del país.

Este baile-cantado se ha investigado desde perspectivas antropológicas, históricas, musicológicas y folclorísticas, de manera que es probable encontrar descripciones y análisis de su práctica desde diferentes perspectivas. Sin embargo, su estudio como práctica que configura subjetividades colectivas, en que la experiencia de sí mismo y el intercambio sensible constituyen el lugar de indagación, no ha sido particularmente ilustrado, por lo que se justifica generar un aporte investigativo que se centre en la búsqueda interdisciplinar de comprensión de los dispositivos de configuración de tales subjetividades desde y del bullerengue. Con este estudio se busca poner en tensión el bullerengue en cuanto práctica viva y formativa, en cuanto práctica folclórica y artística y en cuanto práctica política que distribuye y fomenta improntas subjetivas. Esta valoración de las realidades y experiencias sociales que soportan esta práctica danzaria constituirá el punto de partida para indagar el bullerengue como una experiencia donde se configuran subjetividades colectivas desde la interfluencia sensible.