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CAPÍTULO 4

sentido de pertenencia

PdM ¿Supone alguna diferencia encontrarse en la misma ciudad en la que fue creada una obra? Es una pregunta que cabe plantearse en Florencia, pero también en París, Roma o Brujas. Esta mañana, en el Bargello, y a pesar de que muchas de las esculturas que estábamos viendo se encontraban antes en otros emplazamientos de la ciudad, en cierto modo las mirábamos con ojos florentinos. Tras unos días en Florencia, se adquiere un sentido de pertenencia, se acaba imbuido de su aura y su sabor. Eso ocurre con más fuerza aún cuando la asociación entre el arte y la ciudad, la densidad y visibilidad de los monumentos, es especialmente elevada. Por eso me he referido a Roma y a Brujas.

MG A veces, durante la Bienal de Venecia, me he escapado para visitar la iglesia de San Giobbe, del siglo XV. No va casi nadie, está en un extremo del canal de Cannaregio, en un barrio poco frecuentado. Pero es un sitio llamativo, porque una vez dentro puede verse el marco original, bellamente tallado, del retablo de Giovanni Bellini. El cuadro en sí es una de las obras más conocidas del renacimiento temprano en Venecia. Formó parte durante mucho tiempo de la colección de la Galería de la Academia de la ciudad, que visitan a diario miles de turistas. Es normal sentir que la han arrancado de su contexto natural.

PdM Eso es bien cierto, pero también existen otros factores, y no puede darse por sentado que todo traslado sea gratuito; a veces intervienen motivos de conservación y preservación, que tienen que ver con la humedad del edificio, las velas encendidas o la seguridad ante los robos, y que impiden ser excesivamente categóricos. Ya hemos cruzado el Rubicón, y aquí el público tiene una mentalidad más secularizada, valora las obras por sus cualidades artísticas, y no tanto como objetos de culto, incluso en el caso de que se encuentren dentro de una iglesia. Son muchos los que entran en un templo, digamos en Venecia, como lo harían en un museo, y por eso es más probable que el primer folleto que te encuentres sea una guía artística, y no un misal o un himnario.

MG ¿Si tuvieses un mando dictatorial sobre todos los museos del mundo, habría alguna pieza que cambiarías de sitio?

PdM Hay muchos ejemplos, si nos centramos solo en los que están cerca. No alteraría radicalmente las vicisitudes de la historia para ponerme a desmantelar colecciones y trasladar los objetos a grandes distancias. Han tenido muchas vidas, y cada uno de sus momentos tuvo un significado o un propósito. En cualquier caso, tu pregunta era puramente hipotética, así que mi respuesta solo puede ser fantástica; hay demasiados asuntos políticos, legales e incluso prácticos involucrados. Pero, siguiendo el juego, empezaría por Venecia y Milán, de donde cogería varias obras de la Accademia y la Brera para llevarlas a su emplazamiento original, no muy lejos. Así no les negaría a los visitantes el acceso a las obras, y además adquirirían un sentido más apropiado de sus funciones y contexto originales. Con todo, lo que hay que entender es que, en esta época de los museos, hemos desarrollado una «mirada» museística (pobre sinónimo de la palabra francesa regard), por la que consideramos las pinturas religiosas (que es de lo que se trata en esta hipótesis) como parte de una narrativa histórica y cronológica, una historia del estilo, que enfatiza el papel del artista, del creador. El retablo que devolviésemos a su iglesia recobraría su contexto arquitectónico, hasta cierto punto, pero no tanto el religioso, ya que la intensidad de la fe ha decaído, y el valor de la pintura como explicación de la Escritura para una congregación, en su mayoría analfabeta, se ha perdido.

MG Aún así, ¿le prestas más atención a una obra solo porque has viajado expresamente para verla?

PdM Sin duda, y aquí volvemos al tema del tiempo. Lo que hemos venido a ver es ese cuadro o ese objeto, por él hemos realizado un esfuerzo especial, y por lo tanto le dedicaremos más tiempo.

MG La Asunción de Tiziano es un ejemplo magnífico, porque la composición del cuadro recuerda a la curvatura superior de los arcos góticos, y eso es algo que solo puede percibirse plenamente en el altar mayor de la iglesia del Frari en Venecia, para la que se pintó. Parece que siempre ha estado aquí, pero no es así, desde luego.

PdM Claro, y además durante un siglo ni siquiera estuvo en el Frari; lo llevaron a la academia a principios del siglo xix para adelantarse a los franceses y que no se lo llevasen al Louvre, pero después vino el Congreso de Viena, tras la derrota de Napoleón, y el cuadro acabó en la capital austriaca tras la ocupación de Venecia por parte de ese país. Cuando la ciudad pasó a formar parte de la Italia unificada, en 1866, se devolvió, no al Frari, sino a la Accademia. Después de la Primera Guerra Mundial, la colocaron tras el altar principal del Frari. Las obras de arte pueden tener muchos hogares, muchas vidas.

MG Viajan desde los lugares de culto —iglesias, mezquitas, templos— hasta los museos, y a veces vuelven. Debo confesar que me gustaría en parte, al menos al cincuenta por ciento, ver el retablo de Bellini de nuevo en San Giobbe.

PdM A mí también. Paul Valéry, ya en 1923, se quejaba en Le problème des musées de que hemos despojado al objeto de su madre, la arquitectura. Las muestras e instalaciones intentan reconstruirla, pero hay demasiados altares a los que les falta un nivel de significado, precisamente porque no se idearon como unas tablas sueltas o como algo independiente. El cuadro, el marco y lo que le rodea son parte integral de la composición. Hay numerosos ejemplos en los que la perspectiva y la luz, las baldosas y la disposición de las figuras, todo está diseñado para interactuar con la arquitectura circundante.

Tiziano. Assunta (La Asunción de la Virgen María), 1516-18, iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia. Foto Scala, Florencia.

Esto mismo ocurre con los tres cuadros de Caravaggio de la capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi, en Roma. Al crear las fuentes de luz de esos tres lienzos, Caravaggio tuvo en cuenta la forma en la que la luz real penetra en ese espacio.

Sin embargo, con respecto al traslado de un retablo de vuelta a su iglesia, no todo tiene que ver con la reintegración espacial, porque el elemento temporal se ha perdido para siempre. No somos italianos del siglo xv o del xvi, y no podemos siquiera imaginar lo que significaba vivir en el norte de Italia en esa época.

Se ha subrayado muchas veces que existe un modus vivendi cultural con respecto a los museos: en otras palabras, un enfoque total que los diferencia de otros lugares, y que estimula esa mirada museística de la que hablaba. Esa visión está tan presente en nuestros tiempos que la arrastramos incluso hasta los espacios que no son museos, como las iglesias. Tomemos como ejemplo a los miles de visitantes que entran en el Frari para ver la gran Assunta de Tiziano y su retablo de Pesaro. Esas personas no van allí a recibir la Comunión, sino a observar las obras maestras del siglo xvi.

MG Lo cierto es que me gustaría ver de nuevo el retablo de Bellini en San Giobbe, pero es porque siento que ese es el mejor lugar para apreciarlo y comprenderlo realmente como una obra de arte. Pienso en él desde un punto de vista estético y, por lo tanto, en la iglesia como en una enorme exposición museística.

PdM No podría estar más de acuerdo, y creo que has dado en el clavo. Hay una fotografía de Thomas Struth de la iglesia de San Zacarías, en Venecia, con un retablo de Bellini, y frente a él personas que lo contemplan, desde luego no para rezar, sino para admirar su presencia arquitectónica intencional.

MG Las obras de las que hablamos son lo que en el arte contemporáneo se denominan obras para un lugar [site specific], y que se cumple en algunas de las mejores series: las de Miguel Ángel de la capilla Sixtina, las de Rafael de las Estancias Vaticanas, las de Mantegna en la Camera degli Sposi de Mantua…

PdM Esa clase de composiciones no pueden reproducirse. Tal vez los jóvenes sean capaces de recrear su atmósfera con unos programas tridimensionales informáticos nuevos e increíbles, pero no hay nada que pueda sustituir a la experiencia, a la mera sensación física de hallarse rodeado y envuelto por el espacio real.

MG Y eso, excepto en el caso de unas pocas obras relativamente recientes, jamás ocurre en un museo.

PdM Sí, hasta el siglo XIX no empezaron a crearse objetos pensando en los museos, cuya presencia allí es hoy, por lo tanto, casi correcta. Entre las pioneras se encuentran algunas como la Balsa de la Medusa, de Théodore Géricault. Es un cuadro enorme, que se exhibió en el salón oficial con la idea de que fuese adquirido por el estado para, posiblemente, colgarlo en el Louvre. Así que su contexto real son, esta vez sí, los grandes salones del museo parisino.

En adelante, y hasta hoy, ha habido artistas creando para los museos, confiando en que sus obras acabasen allí, y realizando instalaciones. Pero en su mayor parte las instituciones muestran obras que no se crearon con ese fin. Así que, por el momento, los contenidos proceden de un contexto completamente distinto o, con frecuencia, de contextos múltiples.

MG Muchos especialistas, sobre todo arqueólogos, dirían que, en la medida de lo posible, los objetos deben mostrarse en su lugar de fabricación o emplazamiento originales, y si no en las cercanías.

PdM Que también es distinto, casi siempre, del «lugar del hallazgo», del sitio arqueológico, esencial para recabar información, especialmente si nos referimos al material prehistórico, del que no hay textos. El lugar del hallazgo es en realidad el último momento en la vida de un objeto, uno de sus muchos contextos. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los tesoros enterrados, que a causa de las guerras o las migraciones suelen encontrarse lejos de donde fueron creados.

Cuadriga de bronce de la fachada oeste de San Marcos, Venecia, c. 1930. Foto akg-images.

Es el caso del tesoro de Vettersfelde, por citar un ejemplo que conozco bien después de haber negociado su préstamo, hace mucho, para una muestra de objetos escitas. La identificación no se logró examinando el lugar en el que se habían encontrado por azar, cerca de Berlín, sino porque esos objetos de la Escitia del siglo V a. C., en la región del Mar Negro, guardaban similitud con otros de la misma cultura, especialmente los que se conservan en el Hermitage. En el caso de los túmulos funerarios, por supuesto, el último contexto sí que suele ser el más importante.

Otro ejemplo de contexto, cargado de significado, es el de los caballos de San Marcos, y sus variados y dramáticos peregrinajes, de un puesto triunfal a otro, hasta el momento en el que pasaron a ser un simple recuerdo. Estos animales, atribuidos generalmente a los romanos del siglo II, fueron llevados a Constantinopla por orden del emperador Constantino unos 200 años después de su fabricación. Durante ocho siglos se mostraron, triunfales, en la capital del Imperio Bizantino, en lo alto del Hipódromo.

En 1204, durante la Cuarta Cruzada, el dogo Enrico Dandolo capturó la ciudad tras un asedio sangriento y destructivo, en el que se fundieron un número dolorosamente alto de bronces de la Antigüedad para fabricar cañones y monedas, y de los que esos caballos fueron unos de los pocos que, por algún motivo, se salvaron. Los llevaron a Venecia y se colocaron primero, no en la fachada de la basílica de San Marcos, sino frente al Arsenal, también con la intención de fundirlos. Un embajador florentino, al verlos, maniobró para que no se destruyesen, y para que se colocasen en Venecia como celebración de la victoria contra Bizancio, que representaba el triunfo del cristianismo occidental sobre el oriental.

Las esculturas abandonarían su atalaya de San Marcos en dos ocasiones. La primera fue en otra marcha triunfal, en 1797, cuando Napoleón se los llevó a París como botín de guerra, tras su primera campaña italiana y la victoria en el Véneto. Entonces se montaron en el arco de triunfo del Carrousel, junto al palacio de las Tullerías.

Los caballos solo descansaron en lo alto del arco hasta el Congreso de Viena de 1815; después de esa cita se devolvieron a Venecia, y fueron instalados de nuevo en la fachada de San Marcos. Mientras tanto, en París, el escultor François-Joseph Bosio, que había sido el escultor oficial de Napoleón, recibió el encargo de replicarlos, y terminó de hacerlo en 1828.

Paradójicamente, los que dejaron de considerarse claros símbolos de conquista fueron los originales, después de que los desalojasen una segunda y definitiva vez de San Marcos, en los 80. Acabaron en un interior por meras razones de conservación, ya que el brillo y la pátina del bronce se estaban deteriorando rápidamente al aire libre, y entonces asumieron una nueva función, primordialmente como esculturas romanas. En la fachada se colocaron unas copias.

Aunque la decisión fue la correcta, el resultado es, visualmente, una desgracia. Parecen unos caballos gigantescos de chocolate envueltos en papel de plata. Con el simulacro se ha desvanecido cualquier noción de triunfo.

Antes de que los descolgaran con poca ceremonia para guardarlos en el interior, asumieron una vida más, otra identidad, al protagonizar una exposición en el Metropolitano, al otro lado del océano, donde el contexto histórico artístico y el romanticismo de Venecia sustituyeron a la idea de triunfo o de conquista.

MG Déjame que te pregunte algo. Sé que te has opuesto muchas veces a la restitución. ¿Por qué, entonces, no te preocupa el hecho de que los caballos de San Marcos fuesen devueltos de París a Venecia? ¿No significaba eso borrar una parte de su historia?

PdM En ese caso, el factor crucial fue el tiempo. La década y media que pasaron los caballos en París no fue suficiente para que se empaparan de la cultura francesa, si se lo compara con los ocho siglos que permanecieron sobre la puerta principal de San Marcos, el orgullo de los venecianos.

Por otro lado, resulta interesante que Bosio, aunque enriqueció el motivo de la cuadriga al añadir un carruaje con la figura de la Paz, acabó creando esculturas tan vinculadas con su modelo veneciano que, en mi opinión, jamás asumieron una identidad propia como obras de un escultor neoclásico francés. Echa un vistazo a lo alto del arco de triunfo del Carrousel y te acordarás de los caballos de San Marcos. El significado de la cuadriga de Bosio no puede desentrelazarse de la historia de su antiguo modelo ecuestre.