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PRÓLOGO

La ciudad de Valencia fue un gran emporio artístico para la pintura del gótico internacional. Entre 1390 y 1440 las prácticas en la pintura de retablos y la iluminación de manuscritos caracterizadas por el dibujo refinado, el cromatismo brillante y la combinación desigual de la estilización y el naturalismo más crudo anidaron en los talleres valencianos y contaron con la adhesión de los principales promotores de encargos. Un buen número de retablos y códices iluminados dispersos en museos, bibliotecas y colecciones de Europa y América acreditan por sí solos el abolengo de esta etapa de la pintura en Valencia y han atraído con razón el interés de los historiadores del arte españoles y extranjeros desde hace mucho. Se ha acumulado así un volumen de artículos, monografías y catálogos de exposiciones desafiante para la capacidad de los investigadores que han venido después, quienes se han visto obligados a revisar con detenimiento la historiografía y ponerla en orden antes de definir un punto de vista propio. No siempre el recorrido por el laberinto de atribuciones, publicaciones de fuentes documentales, precisiones cronológicas y clasificaciones iconográficas ha sido fácil y algunos no han conseguido escapar de él o esperan aún el hilo de Ariadna que les ayude a salir de allí. Fragmentos de esa madeja se encuentran en una gran cantidad de contratos, cartas de pago y otros registros que atesoran los archivos valencianos y forasteros, como se han dado a conocer en los últimos años en número creciente y con criterios modernos de edición a través de la serie Documents de la pintura valenciana medieval i moderna de la que ya han aparecido dos volúmenes en la colección Fonts Històriques Valencianes, editada por la Universitat de València. Noticias frescas llegan también del análisis técnico de las obras propiciado por los trabajos de conservación que emprenden restauradores y de nuevos enfoques que devuelven al ámbito valenciano pinturas antes desarraigadas de adscripción dudosa.

A comienzos del siglo XXI, doscientos años después de que la pintura del gótico internacional empezara a llamar la atención de la historia del arte y del coleccionismo, parecía llegado el momento de detenerse en el intrincado panorama bibliográfico y documental y plantearse nuevas preguntas ante las obras y las noticias escritas que se tenían de ellas. Esta labor se planteó hace años Matilde Miquel Juan y la llevó a cabo en su tesis doctoral Talleres y mercado de pintura en Valencia (1370-1430), que defendió con brillantez en la Universitat de València en octubre de 2006. Por supuesto importaba más que las preguntas estuvieran bien formuladas y fueran pertinentes, que la respuesta alcanzada o pendiente, pero la autora ha sabido dar contestación, siquiera fuera parcial o provisional, a la mayor parte de ellas, sin descuidar la aportación de documentos inéditos o apenas considerados por la historiografía precedente.

El panorama aparecía desde el comienzo interesante, sobre todo si consideramos que estamos hablando de una ciudad comercial pujante en el Mediterráneo, capital de un reino de la Corona de Aragón, en la que un puñado de pintores concentraron la mayor parte de los encargos, se asociaron cuando les convino y observaron alternativamente como competidores y colaboradores a sus colegas de profesión. A su manera, Valencia era entonces una corte ocasional y un mercado de pintura en ebullición que tenía en el retablo su producto estrella. En la práctica el mercado valenciano de pintura estaba poco regulado, pero quedaba mediatizado por la oferta, la demanda y las orientaciones del gusto que marcaban la corte y una elite de promotores artísticos. Los trabajos de Joaquín Yarza han marcado el cuestionario para los investigadores que se ocupan de las artes figurativas en la Corona de Aragón de los siglos XIV y XV, definiendo nuevas categorías como la de artista-empresario y situando a los artífices en su entorno social y cultural. Miguel Falomir, que codirigió esta tesis doctoral, había indicado el camino para explorar la etapa del gótico internacional con sus estudios sobre la pintura valenciana del Renacimiento, pero era preciso emplear otras herramientas y puntos de vista para operar en el contexto del brillante período 1370-1430.

Muchas cuestiones atañen a los artesanos-artistas que fueron los pintores de la Valencia de 1400 y a los clientes e instituciones para los que trabajaron. De dónde venían, cómo aprendían su oficio, en qué condiciones lo practicaban en los talleres y los criterios con que se estipulaba su remuneración son algunas de las más importantes. La manera de elegir a los pintores y carpinteros que realizaban los retablos, las aspiraciones de quienes los encargaban y su voluntad de invertir en este singular producto artístico por razones de piedad, prestigio y emulación son el otro campo fundamental de esta investigación. Pintores y clientes se encontraban en un mercado dinámico y plural, competitivo y abierto a la innovación por cuanto falto de una sólida tradición anterior, en un momento en que la marcha de la pintura europea se aceleraba y se inflamaba con el fasto de las cortes y la movilidad de los artistas mientras la rueda de la fortuna no cesaba de girar: la riqueza se redistribuía en medio de clamorosas desigualdades que los privilegios de grupos e individuos acentúan con ahínco. La diversificación de las devociones en función de intereses particulares, familiares o de grupo se manifiesta a través del encargo de objetos artísticos de intención piadosa, a caballo entre lo público y lo privado.

El retablo se caracteriza por ser un producto costoso, complejo, tipificado pero a la vez flexible frente a la innovación, y sobre todo apto para la personalización a través del encargo. Su versatilidad para incorporar técnicas pictóricas, escultóricas y formas arquitectónicas no es la menos importante de sus características y es que en verdad la pintura sobre tabla no era todavía un género artístico. La pintura de retablos conoce así un crecimiento inusitado en las ciudades de la Corona de Aragón, reuniendo el quehacer de varios oficios artísticos y el interés de muchos promotores: nobles, prelados, magnates, comerciantes, cofradías, corporaciones de oficio y albaceas de difuntos recurren a los pintores para expresar sus inquietudes religiosas no menos que su afán de magnificencia. Es posible que para algunos de ellos la pintura sobre tabla fuera también un remedo de objetos suntuarios, con cualidades que no podían costearse, como las que tenían las joyas, los metales preciosos, los tapices, las sedas y otros productos exquisitos de las manufacturas urbanas. Precisar tales intenciones sin recurrir a explicaciones mecánicas requiere basarse en datos documentales, índices cuantitativos y cualitativos y un conocimiento particular de los clientes en su relación con los pintores, que no eran tampoco meros intérpretes pasivos de la voluntad de otros: para ellos cada obra era una oportunidad de descollar en medio de una oferta quizá reñida, seguramente diversificada. En 1472, por ejemplo, el encargo al pintor Joan Reixach de un retablo de la iglesia de San Antonio abad de Valencia se realizaba «a fique nostre Senyor Déu en sia lloat e la dita església del bonaventural monsenyor Sant Antoni ne sia ornada, e així que al dit mestre Johan Reixach ne sia atribuïda molta honor, e al dit venerable comanador consolació». Los retablos eran apreciados por sí mismos como piezas integradas por tablas, entrecalles, pináculos, arquillos, un tabernáculo y figuras marginales, aunque nosotros estemos acostumbrados a fijarnos en los fragmentos de aquellos conjuntos. Las variaciones en la disposición de estos elementos son múltiples y casi siempre significativas a la hora de valorar la obra en cuestión y por ello el método comparativo puede resultar esclarecedor, como demuestra el presente libro.

La trayectoria de la autora avala la calidad de este trabajo. Formada en las aulas de la Universitat de València con Premio Extraordinario de la licenciatura en Historia del Arte, Matilde Miquel ha desarrollado su actividad investigadora como becaria del Programa Formación del Personal Investigador de la Conselleria de Cultura de la Comunidad Valenciana en el Departamento de Historia del Arte de la misma Universidad, en el Museo del Prado, el Warburg Institute de Londres, la Institució Milà i Fontanals del CSIC y el Kunsthistorisches Institut de Florencia; ha frecuentado los principales archivos valencianos y de otros centros de la Corona de Aragón y ha merecido el Premio Senyera de Investigaciones Históricas del Ayuntamiento de Valencia en 2007. Quien suscribe estas líneas ha tenido la fortuna de conocerla como alumna desde el primer curso de su licenciatura y desde entonces no ha dejado de apreciar a la estudiante brillante, a la investigadora en formación y últimamente a la colega perspicaz e industriosa que puede renovar y ampliar el conocimiento de la disciplina con sus aportaciones. Debo reconocer que ésta es la mayor satisfacción para un docente, porque da sentido a nuestra labor y augura la proyección en el tiempo de una nueva generación de estudiosos del arte gótico en tierras valencianas con plena autonomía intelectual. Cabe agradecer a Publicacions de la Universitat de València que respaldara el proyecto de publicación de un libro a partir de la tesis doctoral de la autora así como su orientación en el proceso editorial para que el resultado fuera el apetecido, si no mejor.

Amadeo Serra Desfilis