Читать книгу Актер от чистого сердца. Как раскрыть в себе сценический талант - Майкл Говард - Страница 18

То, что пользовалось популярностью и срывало аплодисменты на Бродвее в 1914-м, на что зрители толпами валили в США и Европе, сегодня бы раскритиковали и подняли на смех. Тогда успехом пользовались легкие мелодрамы, с Героями, Злодеями, Детишками-ангелочками и непременно со счастливым концом. Понятно, что зрители хотели видеть приятную глазу, приукрашенную жизнь, торжество добродетели, победу над злом, а не окружавшую их серую действительность и тяготы. Им нужна была сказка. Сентиментальные слезы, а не шокирующая правда жизни, ожидающая их за стенами театра. Здесь, в Нью-Йорке, театр сознательно не замечал того, что происходило в реальном мире, хотя он находился буквально в двух шагах: в квартале к западу от Бродвея начинался криминальный район, известный как «Адская кухня».

И сама игра была столь же надуманной. По всему миру распространился метод Дельсарта, предписывающий выражать любую эмоцию через определенный набор жестов. Так изображали и разбитое сердце, и праведный гнев. Были также и хорошие актеры, которые отличались изобретательностью и нестандартным подходом в изображении тех или иных поступков. У них получалось как-то по-особенному падать на колени или вытаскивать меч из ножен, и публика награждала их овациями. Такие моменты (их называли «Points») отмечались критиками, о приемах-находках писали. Что же касается Дельсарта, какой бы вклад он ни внес в исследования физического выражения внутреннего состояния, его метод превращал обычный спектакль в кукольный. Злую шутку с ним сыграл тот факт, что метод распространился повсеместно, его плохо преподавали и безбожно искажали: к сожалению, такое часто случается.

Любой театр – это продукт общества, в котором он существует. Меняется общество – меняется и театр. Общество хочет закрыть на что-то глаза – театр делает то же самое. Но бывают и исключения. Они были всегда, заставляя видеть реальный мир, смеяться над ним, постигать и менять его. Эти исключительные личности помогали осознать, кто мы такие и кем хотим быть. К их числу можно отнести Шоу, Ибсена, Чехова, Стриндберга, а из актеров – Дузе, Чаплина, Сальвини, Еву Ле Гальенн, Джона Бэрримора и Джона Бута. В актерской профессии споры, которые вызывают изменения, нарушают планы, провоцируют «кулачные бои» и в течение столетий воодушевляют на написание научных трудов, имеют в своей основе – как ни удивительно – сам процесс актерской работы: должен ли актер в своей работе просто изображать, мастерски иллюстрировать, используя воображение, идеальную картину личности, переживающей эмоциональные травмы? Или же актер должен пытаться «проживать» ситуацию и отношения (пропускать через себя) и это принесет, учитывая мастерство актера, требуемые и глубоко осознанные (прочувствованные) результаты? Нужно отметить, что экспериментирование («проживание» образа) не означает буквального воссоздания того, что написано; скорее это понимание и усвоение той «большой правды», которая создает образ.

Спор этот начался не одну сотню лет назад, еще до того, как Джеймс Квин, крупнейший классический актер XVIII в., разглядев в игре новичка Дэвида Гаррика стремление к натурализму, произнес замечательную фразу: «Если этот молодой человек прав, то все мы были неправы». Слова Квина оказались верными: они были неправы. До конца столетия споры продолжались между Джоном Филипом Кемблом, великолепным представителем направления «изображения» эмоций, с одной стороны, и его сестрой, Сарой Сиддонс, наиболее почитаемой актрисой своего времени, представительницей направления «экспериментаторов», «проживающих» эмоции, – с другой. В первой половине XIX в. ее последователем стал Эдмунд Кин, который пошел еще дальше: он так вживался в роль, что некоторые зрители пугались и падали в обморок, когда он изображал вспышки ярости.

В конце XIX в. Константин Станиславский, наблюдая, как семена метода Дельсарта «прорастают» в игре даже лучших актеров русской школы, задался вопросом, как работают «исключения» – великие актеры, проживающие роль, погружающиеся в нее, а не просто изображающие персонажа, – и начал изучать их работы. Чтобы понять принципы, а потом и вывести систему, которую бы могли использовать все актеры, он досконально исследовал технику великих современников – Дузе, Сальвини и многих других посещавших Москву актеров[6]. В центре системы Станиславского, которую он дорабатывал всю жизнь, лежало изучение движения и использования эмоционального опыта для решения поставленной задачи, рождение действия «здесь и сейчас», физическое и эмоциональное проживание, развитие воображаемого мира, предложенного актеру драматургом. Правда переживаний, а не их формальное изображение.

Как я уже говорил, со временем стили игры меняются под воздействием общества. Постоянно претерпевают изменения и требования к актерам. Потребовалось двадцать лет, чтобы система Станиславского добралась до Америки, вызвав колоссальные изменения. Развивается она и по сей день. Постепенное изменение американского театра началось только после Первой мировой войны, революции в России и, наконец, гастролей МХАТа в 1922 г. Первой ласточкой стал American Laboratory Theatre, основанный Ричардом Болеславским в 1923 г. в Нью-Йорке. Однако система Станиславского, дополненная Болеславским, широко не преподавалась и тогда еще не получила всеобщего признания в американских театральных кругах.

В 1929 г. началась Великая депрессия, и представления американцев о самих себе и собственных достижениях разбились в пух и прах. Им на смену пришла новая суровая реальность: стачки и конфликты, нехватка рабочих мест, еды и денег. Театральные деятели – особенно драматурги – не могли не отреагировать на этот новый мир, жестокий, грязный, богатый на страдания и трагедии. Актерам пришлось учиться работать по-новому, открывать для себя новую действительность и подстраиваться под нее. Несколько членов труппы American Laboratory Theatre, в том числе Ли Страсберг и Гарольд Клерман, основали театр «Груп», поставив себе задачу не только отражать этот новый мир, но и, изучая и использвуя систему Станиславского, оценивать и менять его.

Один из участников труппы, Клиффорд Одетс, начал без прикрас описывать в своих пьесах окружающую действительность. Уже состоявшиеся актеры Гарольд Клерман и Ли Страсберг, так же как и Стелла Адлер, Сэнфорд Мейснер, Бобби Льюис и Моррис Карновски, тоже внесли свою немалую лепту. Как актеры, наставники и режиссеры они оказали огромное влияние на последующие поколения театральных актеров.