Читать книгу Актер от чистого сердца. Как раскрыть в себе сценический талант - Майкл Говард - Страница 8

Как понять, что вы актер? С чего начинается желание посвятить себя этому таинственному ремеслу? Описанная выше фантазия была лишь одной из многих, которые помогли мне пережить хаос моего детства. Являются ли детские фантазии исходной точкой актерства? Конечно, это справедливо не для каждого ребенка, но в моем случае было именно так. Ведь фантазирование – это и есть то, что делают актеры: они притворяются, они верят, они правдой лгут – Гарольд Клерман даже назвал так одну из своих книг. Актер должен сделать фантазии драматурга столь же цельными, важными и необходимыми для себя, как это происходило со мной в десятилетнем возрасте.

Я вырос в Верхнем Вест-Сайде, в 20–30-е гг., в период Великой депрессии. Мы сменили не одну меблированную комнату, в которой обычно были только кровать, стол, стул, постельное белье и полотенце. Общая ванная комната находилась в конце коридора. Отец с нами не жил, но иногда появлялся, и тогда они с матерью непременно ссорились. Помню, как они миловались, а потом устраивали друг другу сцены, доходило даже до драки. Приезжала полиция, и в итоге нас выставляли за дверь. Об отце я помню немногое: он носил широкие штаны и двуцветные ботинки и водил красный Nash с откидным верхом. Помимо всех прочих занятий какое-то время работал агентом по недвижимости, а во время нечастых визитов водил меня смотреть кинохронику и покупать одежду в S. Klein’s On the Square, давно уже закрывшемся универмаге на восточной стороне Юнион-сквер, где отоваривались те, кто победнее.

Мы скитались по всему Вест-Сайду, пока мама с тетей не нашли нам постоянное пристанище: две комнаты с кухонькой, на которой я впервые в жизни увидел холодильник. У нас даже были собственная ванная комната и телефон (!), подсоединенный к тому самому коммутатору в коридоре отеля «Андерсон». Моя мама Гертруда и тетя Салли – обе крохотного роста – смогли немного поправить наше материальное положение, получив места секретарей-машинисток. Помню, как мама раскладывала недельное жалованье по конвертам: на одном было написано «на аренду», на другом – «на еду», на третьем – «на трамвай». А на четвертом значилось мое имя, и в него всегда клали 25 центов.

Характер у мамы был боевитый, чувство юмора – завидное, а глаза – лучистые и проницательные. Она была на десять лет моложе сестры. Обладая пытливым умом и несгибаемой верой в лучшее, она никогда не сомневалась, что ее – и меня – ждет светлое будущее. Я бесконечно благодарен маме за то, что мне даже в голову никогда не приходило сомневаться в том, что я – любимый ребенок. Салли была светловолосым голубоглазым воином, и воевала она с моим отцом. Когда мы втроем перебрались на западную половину 80-й улицы, ему там появляться запретили. За услуги больницы Армии спасения, в которой я родился, тоже заплатила Салли – семь долларов, у меня сохранился чек. Она платила большую часть ренты и поэтому занимала спальню, а мы с матерью спали в гостиной. Переодевались по очереди в ванной, которая также служила мне местом чтения и уединения.

У каждой из сестер было по книжной полке. Помню, что на полке Салли стоял том «Саламбо» – роман Гюстава Флобера о древнем Карфагене, который я втайне почитывал, завороженный притягательными иллюстрациями с обнаженными девушками в соблазнительных позах. На маминой полке стояло восемь томов Диккенса, и я взахлеб прочел «Дэвида Копперфильда» и дважды – «Оливера Твиста». Там была и книга Артура Шопенгауэра («Прочти, интересно», – ответила мама, когда в одиннадцать лет я спросил ее о ней). Еще помню книжицу популярного французского психолога Эмиля Куэ, который проповедовал самовнушение: «Страстно мечтаете о чем-то? Громко произнесите это вслух, повторите много раз, и тогда мечта сбудется!» Мама любила цитировать Куэ.

Эти две еврейки умели приспособиться ко всему. Мир бизнеса 20–30-х гг. не был милостив к евреям, приходилось либо скрывать происхождение, либо в любую минуту быть готовым к увольнению, так что мама и Салли выкручивались как могли. Дедушка дома говорил только на идиш, но его дочери были женщинами современными. Я помню, что единственным праздником, который мы отмечали, было Рождество. Помню и рождественские подарки. В детстве я слышал про Йом-Киппур, но почти ничего о нем не знал. И все же по настоянию матери прошел обряд бар-мицвы (проводился он в основном на английском) в синагоге Вест-Энда на 82-й улице. Пожалуй, самым значительным результатом «американизации» матери и тети стало пристрастие к гольфу (Салли даже была членом клубов).

Мама работала, а я прогуливал школу. Терпеть ее не мог, но и сейчас толком не понимаю за что. Мне казалось, что делать там нечего. Благодаря воображению я мог побороть страх и заходил в отель «Андерсон», пустой и тихий в середине дня, поскольку взрослые были на работе (точнее, искали ее). Я в одиночестве проигрывал каждый сценарий, на который только было способно мое воображение. Еще помню, как лазал дома по мебели, подобно цирковому гимнасту: со стула на стол, оттуда на кровать. Главное, не наступить на пол. И, если трюк удавался, отвешивал поклон!

Очень часто ребенка настойчиво пытаются лишить таких детских забав («Иди лучше с друзьями на улице поиграй!») и тем самым разрушают удовольствие от игры фантазии и воображения, а затем уходит и потребность в них. Впрочем, бывают и непослушные дети. Их фантазия слишком богата, а воображение приносит столько удовольствия! Эта первая радость от игры не делает человека актером, но может стать первым кирпичиком в его становлении. Для меня стала.

Через пару лет после памятной «перестрелки» в отеле «Андерсон» меня отправили в лагерь для подростков в Рифтоне, на реке Гудзон. Шло лето 1935 г., мне было двенадцать. Лагерь изменил мою жизнь. Все, что было до него, вспоминается мне в черно-белых и серых тонах. А с этого момента воспоминания начинают обретать краски. Там я впервые влюбился (ей тоже было двенадцать, и она была похожа на актрису Джуди Гарленд). Тогда многое для меня было в новинку, в том числе пение хором, танцы и классическая музыка. К нам даже приезжал с выступлением знаменитый блюзмен Хадди Ледбеттер (Лед Белли)[2]!

Я завел друзей, и мне уже не было так одиноко. Все радости теперь стали общими: если я радовался, то вместе со всеми; если я дурачился, валяли дурака и все остальные; если злился, меня понимали и разделяли мои чувства. А повод позлиться всегда находился! Большинство детей были выходцами из семей рабочих, сочувствующих идеям соцализма, и, думаю, им очень нравилось агитировать меня и переманивать на свою сторону. Я выучил гимны социалистов, такие как «Прошлой ночью мне снился Джо Хилл» (I Dreamed I Saw Joe Hill Last Night). Любовь моя, похожая на Джуди Гарленд, познакомила меня с Моцартом. Это был лагерь левого, либерального направления со скромным бюджетом. Нашим знаменем был социализм.

Еще там был Дэвид Данциг, отвечавший за самодеятельность, но никаких бродвейских мюзиклов в лагере, конечно, не ставили. На территории имелся небольшой сарай с земляным полом. И однажды Дэйв, носивший большие очки с толстыми стеклами и старомодный джинсовый комбинезон-клеш, предложил мне и еще одной девочке поимпровизировать. Я, конечно, такого раньше еще никогда не делал. И даже не знал, что это такое – «импровизация». Помню сценарий, который он предложил: мне нравится девочка, но моя семья собирается переезжать, так что мы больше никогда не увидимся. И вот я назначаю ей встречу в парке, чтобы сообщить плохую новость.

Мы начали импровизировать. Я сидел на скамье, глядя на девочку. И заговорил так, как еще никогда ни с кем не говорил. Показал себя настоящего, искреннего. Я ничуть не смущался. Сам того не ожидая, стал сочинять истории о том, как, может быть, когда-нибудь мы еще встретимся, приедем друг к другу в гости, даже если будем жить за сотни миль друг от друга. И вот мы попрощались. Кажется, обнялись. Она ушла. А я сидел как громом пораженный. Меня переполняли противоречивые чувства. Я был зол, сердце колотилось, я с трудом дышал. Откуда что взялось? Я еще никогда не испытывал таких серьезных чувств и не понимал, что со мной. Даже сейчас, когда я пишу эти строки, я отчетливо помню то состояние. То, что произошло во время той импровизации, затронуло что-то в глубине моей души – что-то такое, о чем я еще не знал в свои двенадцать лет. Наконец я повернулся к Дэйву Данцигу. Что-то в нем изменилось, он был другим: глаза округлились, рот приоткрылся. На его лице отражались все те же чувства, что испытывал я. Казалось, что Дэйв удивлен, взволнован не меньше моего, хотя он не говорил ни слова. В этой тишине я понял, что он пережил то же, что и я, прожил это вместе со мной. И самым важным было то, что я почувствовал: он понял меня и я сумел изменить его.

Вот так он и был заложен, мой первый камень: им стало осознание собственных возможностей, власти, способности влиять на других, удивлять, даже менять. Теперь фантазии могли не только жить в моей голове, но и действовать на других людей. С Дэйва Данцига началось мое превращение в актера, погружение в мир театра. Потому что в конечном итоге актера неумолимо влекут на сцену и не дают с нее сойти не столько деньги, мечты о славе, желание видеть свое имя на афишах и экране, сколько возможность воздействовать на зрителей и, конечно, ощущение того, что становишься единым целым со множеством людей.

С того лета я стал втайне считать себя актером. Когда я приехал в лагерь во второй раз, мы сняли фильм в Кингстоне, городке к северу от Нью-Йорка. Действие разворачивалось в XIX в., а героями сюжета были рабочие кирпичных заводов. Я играл отрицательного персонажа – штрейкбрехера. Помню, что должен был ударить свою подругу Мюриэль Ньюман битой по голове. Актерство заиграло новыми красками, когда я внезапно обнаружил, что можно получать удовольствие, изображая злодейство – да еще на виду у всех! В последующие годы у меня было немало возможностей расширить свое представление о том, что значит быть актером.

В 1938 г. я посмотрел бродвейскую постановку «Величайшее шоу на Земле» (The Greatest Show on Earth) из ложи, билеты в которую кто-то отдал маме. Удивительнее всего было то, что все персонажи пьесы были животными, хотя, конечно, их роли исполняли актеры. Образы персонажей они создали не с помощью шкур, длинных ушей и хвостов, а только своими телами. Я как зачарованный следил за тем, как они двигались, взаимодействовали, отдыхали и дрались. Они делали все это исключительно при помощи мастерства, искусства актерской игры!

Примерно тогда же кто-то из моих друзей по лагерю (которые к тому времени стали моими лучшими друзьями) предложил арендовать театр и поставить собственную пьесу в Нью-Йорке. Мы получили права на «Треугольную луну» Гертруды Тонконоджи и сняли Master’s Institute Theatre на углу 103-й улицы и Риверсайд-драйв. Все сделали сами. Мюриэль была режиссером, мы все – продюсерами. Постановка выдержала три представления. Сейчас сложно поверить в то, что такой замечательный театр могли сдать кучке детей, но так все и было. Многое я уже подзабыл, например, во сколько нам все это обошлось. Недорого, конечно, денег-то ни у кого из нас не было. Я заработал на свою долю, продавая мороженое в Центральном парке, таскал огромный короб на лямке через плечо. Мороженое не таяло благодаря сухому льду. И еще работал в маленьком магазинчике деликатесов на углу 81-й и Бродвея, теперь на его месте находится знаменитый Zabar’s.

Вот что я помню хорошо, так это то, что в пьесе участвовал парень на год или два старше, и играл он лучше меня. Я выяснил, что он учится в New Theatre League School, и тоже задумался о поступлении туда. К тому же учиться в средней школе Девитта Клинтона и каждый день тратить на дорогу по два часа становилось все сложнее. Я начал прогуливать уроки, да так часто, что с трудом ее окончил. Каждое утро я ехал в школу на метро. Входил в здание. Разворачивался и снова шел к метро. Садился на первый же поезд до центра и отправлялся на Таймс-сквер или в кино (и, каюсь, на бурлеск[3]) на 42-й улице. Платил четвертак и до трех смотрел фильмы, а там уже можно было ехать домой. Мне было всего тринадцать, но никто меня не останавливал, не приставал с расспросами. Фильм «Красавчик Жест» я видел по меньшей мере раз семь. В театрах бурлеска таращился на обнаженных женщин, но дома разучивал диалоги гремевших тогда комиков. Все это (плюс мамина библиотечка) и было моей настоящей школой.

В шестнадцать я тоже поступил в New Theatre League School и учился с самим Джоном О’Шонесси, актером и замечательным режиссером. От него я впервые услышал о Станиславском и прочел «Жизнь в искусстве». Большинство студентов было старше меня, все преподаватели работали в театрах. С нами же училась Тоби Коул, которая впоследствии прославилась как редактор и историк театра и автор книги «Актеры о театре» (Actors on Acting); здесь преподавали драматург Бен Ирвин и режиссер Лем Уорд.

Спустя год Лем пригласил меня на роль в моем первом настоящем спектакле – и с первым настоящим жалованьем! То была антивоенная антифашистская пьеса под названием «Время Ч» (Zero Hour), в которой я играл юношу, желавшего отправиться в Канаду, чтобы вступить в канадские ВВС и воевать с нацистами. Спектакль поставили на Лафайет-стрит, 430 в маленьком театре-студии, принадлежащем Хелен Тамарис, знаменитой американской танцовщице и хореографу. Пацифистский спектакль закрылся на следующий день после того, как Гитлер напал на Советский Союз 22 июня 1941 г.

В это же время мама, понимавшая, насколько важен для меня театр, пришла к тому же выводу, что и все родители: начинающему актеру нужна «настоящая» профессия, запасной аэродром. А для этого нужно было окончить школу. Желая помочь мне, мама поднаскребла денег и отправила меня к психотерапевту. Я много месяцев ходил к нему дважды в неделю и в результате услышал: «Ты прав. Ты – прирожденный актер, и диплом тебе не понадобится. И не надо его получать для кого-то. Получи его, чтобы доказать самому себе, что тебе это по силам. Потом съезжай от матери, найди работу, держись друзей».

Мама такого подвоха не ожидала. Она напечатала психотерапевту убористое гневное письмо на двух страницах, обвиняя честного человека в страшном вероломстве. Но я действительно окончил школу и тем же летом съехал. Утром того дня, когда я покидал дом, прежде чем уйти на работу, всхлипывающая мама горячо обняла меня и что-то вложила в руку. Я-то думал, что деньги. Поблагодарил ее, закрыл за собой дверь и разжал ладонь. Там был презерватив.

Я переехал в квартирку в районе Гринвич-Виллидж на Манхэттене. В комнате были туалет и маленькая раковина (принимать душ я ходил к товарищу), электрическая плитка и камин – самая ценная вещь в моем новом доме. Мы все собирались вокруг него. Такого больше ни у кого не было. Мы разжигали в нем огонь и пили. Разжигали огонь и пели. Разжигали огонь и любили. На углу дома стоял газетный киоск, где пачка сигарет стоила 17 центов. Торговец распечатывал одну и продавал нам по центу за штуку – все мы курили, а денег не было ни у кого.

Нас было пятеро, актеров и певцов, ищущих себя, ищущих друзей, ищущих славы. Одна парочка, Пол и Черис Бейн, поженилась, и впервые у меня перед глазами появился пример счастливого брака. Дольф Грин, мой лучший друг с двенадцати лет, поступил на программу по актерскому мастерству Нью-Йоркского университета. Вылитый Орсон Уэллс, Дольф был молод, хорош собой и сразу стал первым парнем на курсе. Пол родился в Канаде, был на несколько лет старше нас, отлично пел и вращался в среде отчаянных молодых музыкантов начала 40-х. Черис была артистичнее и, наверное, талантливее нас всех. В ней ощущались внутренняя свобода, требовательность и неиссякаемая сила. Это она познакомила нас с творчеством Элеоноры Дузе. Бетти Сандерс, ставшая моей самой близкой подругой, пела народные песни. Черис и Бетти учились на той же программе, что и Дольф, так мы и познакомились. Хотя мы с Дольфом были младше, нас приняли в компанию и помогали нам взрослеть. Вскоре Дольф и Черис перешли из Нью-Йоркского университета в прославленную Neighborhood Playhouse School of the Theatre.

Летом 1941 г. нашу пятерку взяли на работу в летний театр «Борщ Секьют» (Borscht Circuit) в курортном местечке «Домик на Жемчужном озере» (Perl Lake Lodge), находившемся в горах Катскилл. Каждый вечер мы давали новое представление. Программы в начале каждой недели придумывали сами. Сочинить некоторые из них было проще простого: концертные вечера целиком состояли из репертуара нашей музыкальной троицы, эстрадные – отчасти из тех же песен, отчасти из сценок, которые мы либо придумывали сами, либо находили в сборнике. А вот театральные вечера обдумывались всю неделю. На них мы показывали одноактные пьесы: иногда это были отрывки из пьес, а иногда наши собственные импровизации. На эстрадных вечерах тоже никто без дела не сидел. Я, например, показывал связку из двух пантомим: в одной изображал игру в пинбол, а в другой – превращение доктора Джекила в мистера Хайда.

То лето изменило нашу жизнь. Мы созрели для серьезных отношений, всячески оберегали друг друга и окунулись в самую гущу актерской жизни – день за днем познавали и муки творчества, и борьбу, и успех, и поражения.

Вернувшись осенью в город, Дольф и Черис выбили мне стипендию в той же театральной школе, где учились сами. Так я попал на курс к Сэнфорду Мейснеру, актеру и преподавателю, который был одним из основателей театра «Груп». Учиться у Мейснера, Марты Грэхем, Луиса Хорста, Дэвида Прессмана, Джейн Дадли и других талантливых преподавателей было непросто, но учеба быстро приносила плоды, и с течением времени я все больше и больше ценил ее. А трудно приходилось, потому что я еще никогда толком не учился и не признавал мужской авторитет. Кроме того, Мейснер был вспыльчив. Он злился и расстраивался (и был прав), когда кто-то (вроде меня) считал, что может добиться успеха, прогуливая вводные занятия.

Я учился в Neighborhood Playhouse, когда в 1941 г. после налета на Перл-Харбор Америка вступила в войну. Я записался добровольцем, но занятия в театральной школе не бросил, поскольку военную школу войск связи посещал по вечерам. А вот зарабатывать на оплату аренды, еду и прочие расходы на последнем году обучения уже не мог. Положение казалось безвыходным.

Тогда на помощь пришла моя подруга и однокурсница Мэри Джеймс. До поступления в театральную школу она окончила колледж, и родители подарили ей фургон. Но Мэри решила, что в Нью-Йорке он ей ни к чему, и продала машину, отдав часть вырученных денег мне. Ты спасла меня, Мэри!

Не успели мы с Дольфом выпуститься, как нас призвали. Решив, что пехотинцев из нас не выйдет, и надеясь служить вместе, мы записались в парашютно-десантные войска. Форма у них была – блеск! Ботинки, шелковый шарф, роскошный комбинезон. Как в кино! Но с Дольфом мы до окончания войны не увиделись. Его определили в 17-ю воздушно-десантную дивизию, а меня – в 101-ю.

Для прохождения вводного курса и парашютной подготовки меня отправили в Форт-Беннинг в штате Джорджия, где нас несколько недель муштровали и чуть ли не до потери сознания заставляли упражняться, в том числе в укладке парашюта, обеспечении связи и ведении боя. В последнюю неделю мы выполнили по пять прыжков в дневное и ночное время. Едва ли можно забыть предвкушение, страх и радость от завершения курса! Взволнованные сдачей экзаменов на звание пилота, мы закатили пивную вечеринку. Кто-то шепнул капитану, что я актер. Он меня подозвал и сказал:

– Слушай, Говард, мы сегодня гуляем. У нас есть барабанщик, есть певец, покажи и ты что-нибудь.

Я попробовал отказаться:

– Сэр, я актер, а не комик. Мне сценарий нужен.

Отказ принят не был.

– Да брось! Уважь парней! Все свои, сделай, как умеешь.

Загнанный в угол, я вспомнил свои пантомимы в летнем театре. Они имели успех.

Капитан вывел меня на сцену и поставил перед парой сотен выпускников. В зале было шумно – пива выпили уже немало. Я (ну не дурак ли!) подумал, что пантомима сейчас будет как раз кстати. Я нервничал. Начал показывать пинбольную пантомиму. Вскоре шум в зале стал громче, потом еще громче, и стало ясно, что я провалился. Кто-то крикнул:

– Отправьте его в подразделение «восемь»!

По восьмому коду из армии увольняли психически неуравновешенных. Зрителям шутка понравилась, они ее подхватили и стали скандировать:

– Во-семь! Во-семь!

Это вызвало взрыв смеха. Публика решила, что это намного забавнее моего выступления. Я остановился и прокричал:

– Ладно, ваша взяла. Пойду сдаваться! Пока, парни, увидимся!

И уже было сбежал, когда капитан – авторитет у него был ого-го какой! – сгреб меня и снова вытолкнул на сцену. Потом повернулся к солдатам и рявкнул:

– Молчать, щенки! Говард, продолжай!

Отступать было некуда. Пришлось начать пантомиму про Джекила и Хайда, наливать зелье, пить его. Публика была немилосердна, они уже прямо издевались надо мной. Не помню уже, что они кричали. Я словно оглох, пот катился градом. Продолжил игру, потом остановился, взглянул на толпу и ушел. Молча прошел мимо выступавшего за мной барабанщика, мимо капитана – скорее на улицу!

На языке артистов варьете то, что произошло со мной в тот вечер, называется «поймать птичку». Зрители настроены против выступающего и предпочитают потешаться над ним, а не смотреть представление. Его освистывают, и ничего с этим не поделать. Комики знают, что можно справиться с одним крикуном и даже с двумя, но не с целым враждебным залом. Не знаю, сколько времени я брел по освещенной луной проселочной дороге в Джорджии. Семьдесят лет прошло, а воспоминания о том вечере свежи до сих пор.

Я привожу эту историю, чтобы показать, чего больше всего боятся актеры. Мы стараемся не думать о том, что публика может быть враждебной по отношению к нам, но подсознательно никогда об этом не забываем. Выйти на сцену – иногда все равно что ринуться в бой, на это тоже нужно определенное мужество. Особенно это касается драматических актеров, когда для раскрытия образа требуется глубокое погружение в себя. Посредственности, которые берегут себя и не раскрываются в роли, рискуют меньше. Но для актера, стремящегося открыть зрителю сокровенные уголки своей души, боязнь «поймать птичку» отчасти объясняет то сложное и противоречивое состояние, известное как «боязнь сцены». Профессия актера неотделима от волнения перед выходом, попыток унять сердцебиение, безотчетного страха перед провалом. Опытные артисты привыкают любить это состояние – всегда головокружительное, а иногда и наводящее ужас. Со временем каждый находит свой способ борьбы с этим двойственным чувством. Тем не менее от неожиданного приступа страха никто не застрахован; он может застать актера врасплох и лишить его возможности играть.

Впрочем, это неважно. Игра – по-своему прекрасная зависимость. Непрерывное изучение ремесла и самого себя, развитие чувства сопереживания, понимания того, что чувствуют и как мыслят другие, способность примерить на себя чужую маску – вот та награда, которую актерское искусство сулит человеку, не побоявшемуся ступить на эту тропу.

И нет ничего важнее возможности, нет большего удовольствия, чем играть с единомышленниками. Не ждите, пока вас кто-то найдет. Ищите сами, собирайте вместе людей, которые разделяют ваши творческие устремления, которые понимают вас, чьим талантом и работой вы восхищаетесь, которые восхищаются вами, уважают и поддерживают вас. Найдите свою труппу актеров – и учителей, которые верят в то, что театр – это искусство. Актеру нужна творческая среда. Талант – это якорь, который не поднять в одиночку. Можно работать и с незнакомыми людьми (бывают моменты, разумеется, когда нам и приходится так делать), но, если ваши партнеры по сцене остаются чужими, если, кроме сценария, их ничего не связывает, в работе теряется что-то неуловимое, но невероятно важное. Теряет и сам актер – теряет внутреннее удовлетворение (буквально физически ощутимое) от слаженной работы с партнерами. Мир театра, как и кино, и телевидения, в основе своей – дело общее.