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Kapitel 3 Woodstock, New York
ОглавлениеIch liege auf einer Decke unter dem klaren Sternenhimmel, höre laute Musik und komme mir vor wie im Paradies. Eine Frau mit langen roten Haaren schmettert ein Lied mit einer Stimme, die wesentlich kräftiger ist als sie selbst. »Wer ist das?«, frage ich den Typen neben mir.
»Ellen McIlwaine«, sagt er, während er mir einen fetten Joint rüberreicht. »Jimi Hendrix spielte früher für sie im Café Wha. Sie und ihre Band, Fire Itself, sind von New York nach Woodstock gezogen. Sie hat die stärkste Stimme hier im Ort und spielt hammermäßig geil Slidegitarre.«
Mehrere Hundert Menschen lümmeln sich auf der Wiese. Einige haben Schlafsäcke dabei und kleine Vorzelte vor ihren VW-Bussen aufgebaut. Aromatische Düfte erfüllen die Luft. Ich hatte schon von den wöchentlich stattfindenden coolen Saturday Soundouts gehört, aber erst jetzt wird mir so richtig klar, warum in Woodstock alle davon schwärmen. Und was ist das Geheimnis, weshalb hier alle an der Ostküste davon so begeistert sind? Es ist die ländliche Umgebung: eine große Wiese neben einer sich dahinschlängelnden Landstraße, zehn Minuten außerhalb der Ortschaft. Beim Soundout herrscht genau die entspannte, zwanglose Atmosphäre, die wir in Miami schaffen wollten. Meiner Meinung nach ist genau das die richtige Art, Musik zu hören: unter freiem Himmel, inmitten sanft hügeliger Weiden und Felder.
Auf den ersten Blick sah Woodstock im Spätsommer 68 immer noch so aus wie damals, als ich klein war: ein malerisches Örtchen inmitten einer üppigen grün-blauen Berglandschaft. Sonya und ich quartierten uns im Millstream Motel ein, dem einzigen Gasthof im Ort, und erkundeten die Gegend. Schon am nächsten Tag präsentierte uns ein Makler eine umgebaute rot getünchte Scheune an der ruhig gelegenen Chestnut Hill Road. Derselbe kleine Fluss, der am Motel vorbeifloss, schlängelte sich auch an unserem neuen Zuhause entlang. Die Umgebung und die Stille, die dort herrschte, waren atemberaubend.
Entlang der Tinker Street, dem pittoresken »Zentrum« von Woodstock, gab es eine Eisenwarenhandlung, mehrere Galerien, Cafés und noch einige andere Geschäfte. Am besten gefiel uns der Juggler, ein Laden, der neben Künstlerbedarf auch Bücher, Gitarrensaiten und Schallplatten verkaufte. Die Inhaber, Jim und Jean Young, waren von Berkeley an die Ostküste gezogen. Sie waren etwa fünfzehn Jahre älter als ich, offene, tolerante Menschen, die Musik liebten und uns unter ihre Fittiche nahmen.
Abends traf man einen Großteil der dreitausend Einwohner von Woodstock zum Feiern und Musikmachen im Café Espresso, im Deanie’s, im Elephant oder im Sled Hill Café. Dem Dylan-Biografen Robert Shelton zufolge handelte es sich bei den Menschen im Ort um eine Mischung aus »Nachfahren von holländischen Siedlern und Abkömmlingen von in mehreren aufeinanderfolgenden Wellen hinzugezogenen Künstlern, Kunsthandwerkern, Tänzern, Musikern, Aussteigern und Revoluzzern, die nach einer grünen Alternative zu Greenwich Village suchten«. In dem Ort lebten schon lange die ansässige Landbevölkerung und die zugezogenen freigeistigen Bohemiens Seite an Seite. Mitte des 18. Jahrhunderts hatten holländische Siedler begonnen, das Land zu bewirtschaften. 1903 ließen sich dann drei Utopisten im Ort nieder: der wohlhabende Engländer Ralph Whitehead, der Schriftsteller Hervey White und der Künstler Bolton Brown. In Woodstock wollten sie ihr Leben gemäß John Ruskins Philosophie führen, die sich gegen die zunehmende Industrialisierung des Alltags wandte. Auf einer Fläche von 1200 Morgen Land gründeten sie im Schutze des Overlook Mountain die Byrdcliffe Arts Colony, die älteste Künstlerkolonie der Arts-and-Crafts-Bewegung. White zog später ins nahe gelegene Glenford, wo er die Maverick Colony ins Leben rief, in der sich in erster Linie alles um die Musik und die darstellenden Künste drehte. 1912 organisierte eine Gruppe der New York City Art Students League ein Sommerprogramm in Woodstock; im Anschluss daran entschlossen sich einige der Teilnehmer, darunter Maler und Bildhauer, in der Gegend zu bleiben.
In den 1920er-Jahren kam es in Woodstock zu wilden Festgelagen, bei denen die exzentrischen Gäste selbst gemachte Kostüme trugen. Ein Flugblatt anlässlich des ersten jährlichen Maverick-Festivals im August 1915 versprach »wilden Spaß« und kündete die Tänzerin Lada an, die »wunderbare Musik wie Gedichte erhellt und Sie deren tiefen Glauben spüren lassen wird … Sie werden weinen, so exquisit ist der Anblick … All das vor dem Hintergrund eines wildromantischen, in Mondlicht getauchten Steinbruchtheaters. Das Orchester wird vor Verzückung frohlocken und die Fackeln eifersüchtig im Winde flackern! Erleben Sie am Nachmittag ein Konzert und einen Festumzug begleitet von manch seltsamem Treiben auf der Bühne … Und dann wird da noch sein ein Dorf, nur für einen Tag, das verrückte Künstler mit allerlei prächtigen Bannern schmücken; Selbiges gilt für den mitten im Wald gelegenen Zugang zum Dorf.«
Obwohl bereits seit den 1940er-Jahren Sammler folkloristischer Musik und klassische Komponisten wie Aaron Copland in Woodstock und Umgebung lebten, erwachte das große Interesse der Musikszene an der Gegend erst, nachdem sich Albert Grossman dort in den frühen 60er-Jahren niedergelassen hatte. Mehrere Künstler, die er unter Vertrag hatte, verliebten sich in den Ort, darunter auch Bob Dylan. Als ich nach Woodstock kam, lebte dieser mit seiner Familie bereits sehr zurückgezogen vor den Toren des Ortes. Weniger öffentlichkeitsscheu waren seine Begleitmusiker, die als The Band firmierten und gerade mit Music from Big Pink ihr erstes Album veröffentlicht hatten. Benannt wurde die Platte nach einem Haus im nahe gelegenen West Saugteries, wo ein Teil der Band 1967 gewohnt hatte und wo auch die legendären Basement Tapes mit Dylan entstanden sind. Im Sommer 68 hatten sich die Mitglieder von The Band – Rick Danko, Levon Helm, Garth Hudson, Richard Manuel und Robbie Robertson – in Woodstock niedergelassen, nachdem sie jahrelang auf Tour gewesen waren.
Garth Hudson: Wir hatten uns mit diesem Leben angefreundet, Holz hacken, uns mit dem Hammer auf den Daumen schlagen, das Tonbandgerät oder die Fliegengittertür reparieren und durch den Wald spazieren … Es war entspannend und genügsam. So etwas hatten wir seit unserer Kindheit nicht erlebt.
Im Elephant Café kam es immer wieder zu spontanen Jamsessions mit Leuten wir Paul Butterfield, einem großartigen Bluessänger und Harmonicaspieler, und Tim Hardin, einem brillanten Singer-Songwriter. Rick Danko spielte oft Dame im Café Espresso und Richard Manuel konnte man im Deanie’s bei einem Glas Rotwein antreffen. (Sie alle nahmen ein Jahr später am Woodstock-Festival teil.) Das Café Espresso, das in den frühen 60er-Jahren einer von Dylans Lieblingsorten gewesen war, gehörte einem Franzosen namens Bernard Paturel.
Bernard Paturel: Dieser Ort hat etwas Magisches, eine ganz besondere Ausstrahlung. Es gibt dort etliche Musiker, Künstler und Schriftsteller. Wer Talent hat, spürt diese Schwingungen und erfährt Unterstützung von denen, die hier leben. Es liegt etwas in der Luft. Man kann hier eine Menge Gleichgesinnte treffen.
Levon Helm: Die Menschen hier sind wie die Leute in den Ozark Mountains. Sie sind ebenso heimatverbunden und bodenständig wie bei mir zu Hause (in Arkansas) … Wer hier lebt, kann sich glücklich schätzen.
Im September 68 war Woodstock so etwas wie ein Zufluchtsort, ein »shelter from the storm«, wie Dylan später sang. Es war das Jahr, in dem der Vietnamkrieg eskalierte und Amerika ein gespaltenes Land war, das von Krawallen und politischen Morden erschüttert wurde: Martin Luther King Jr. und Bobby Kennedy wurden ermordet, Rassenunruhen waren allgegenwärtig, Friedensaktivisten wurden brutal zusammengeschlagen und inhaftiert, Studenten wurden verhaftet, weil sie auf ihrem Campus demonstrierten. Im August wurden Antikriegsdemonstrationen beim Parteitag der Demokraten in Chicago von der Polizei mit Schlagstöcken und Tränengas traktiert. Abbie Hoffman, die Yippies, die Black Panther und andere Aktivisten, die später als Chicago Eight bzw. Chicago Seven bekannt wurden, wurden verhaftet und wegen vermeintlicher Vergehen vor Gericht gestellt. Abbie wurde damals ohnehin gefühlt alle zwei Wochen von den Cops einkassiert.
Die Soundouts in Woodstock hingegen standen in starkem Kontrast zum angespannten nationalen Klima. Dort herrschte nicht zuletzt dank der ländlichen Umgebung eine fröhliche, friedfertige Atmosphäre, Kinder liefen umher, Joints wurden rumgereicht und die Leute machten es sich auf ihren Decken bequem, während am Horizont die Sonne unterging. Seit 1967 fanden diese Konzerte jedes Sommerwochenende auf der Peter-Pan-Farm statt, einem Grundstück am Glasco Turnpike zwischen Woodstock und Saugerties. Pan Copeland, die Besitzerin, war eine lebenslustige Frau, der auch das Corner Deli im Ort gehörte. Drei bis vier Acts traten auf einer behelfsmäßigen, nur knapp fünfzehn Zentimeter hohen Bühne auf, die auf einem brachliegenden Kornfeld errichtet worden war. Zu den Künstlern, die dort auftraten, gehörten Lokalgrößen wie Ellen McIlwaine and Fear Itself, Chrysalis, Cat Mother und die Colwell-Winfeld Blues Band. Später kamen auch namhaftere, landesweit bekannte Musiker hinzu, wie Van Morrison und Tim Hardin, die es nach Woodstock verschlagen hatte. Zwischen den einzelnen Sets hörte man Zikaden und Vögel musizieren. Auf der angrenzenden Kuhweide stellten Leute Zelte oder Campingwagen auf. »Wäre es nicht cool, wenn man ein großes Konzert veranstalten würde, wo alle wie hier campen könnten, und das ein ganzes Wochenende lang?«, fragte ich Sonya. Die Soundouts gaben der Idee, die ich schon in Miami gehabt hatte, wieder neue Nahrung. Hier jedoch nahm das Ganze vor meinem geistigen Auge noch größere Dimensionen an.
Während eines Besuchs in New York traf ich Don Keider wieder, der von der Grove in die Metropole gezogen war, um für eine Band namens Mandor Beekman Vibrafon zu spielen. Don und zwei Jungs, die bereits in Dons Jazzquartett in Miami gespielt hatten – der Drummer Abby Rader und der Keyboarder Bob Lenox –, hatten sich mit ein paar Rockern aus Brooklyn zusammengetan und traten mit ihnen unter dem Namen Train auf. DK bat mich, die Band zu managen, und obschon ich noch nie etwas von ihnen gehört hatte, sagte ich: »Klar, das höre ich mir an.« Er brauchte meine Hilfe und ich konnte dabei wieder etwas Neues lernen.
Train waren damals gerade dabei, ihren Sound zu finden; sie befanden sich in der Übergangsphase vom geradlinigen Jazz hin zu einer Art Rockfusion. Ich brachte die Band mit Garland Jeffreys, einem talentierten Sänger und Gitarristen, zusammen. Garland besaß eine Beleuchtungsfirma im East Village namens Intergalactic. Ich hatte ihn kennengelernt, als ich bei ihm die Stroboskoplichter für den Head Shop South kaufte. Garland schrieb ein paar großartige Songs und trat im Village auf, und DK und seinen Jungs gefielen seine poetischen Texte. Als Garland zur Band stieß, nahm ihr Sound allmählich Gestalt an.
Don Keider: Wir wohnten in einem abbruchreifen Gebäude nahe der Eisenbahntrasse an der West Side über einem Süßwarengeschäft. Das war zugleich auch unser Proberaum. Es war total krank! Ich hab keine Ahnung, wie wir das ausgehalten haben. Aber ich setzte großes Vertrauen in Michael, hoffte, dass er uns helfen könnte, irgendwas zu reißen. Immerhin hatte er seinen Geschäftssinn mit unserer Plakatfirma in Miami unter Beweis gestellt. Wir hatten mit ein paar Plakaten begonnen und plötzlich konnten wir sie zu Tausenden drucken lassen. Er verkaufte sie im ganzen Land. Damit hatten wir eine schöne Stange Geld verdient.
Ich fuhr mit dem Trailways-Bus von Woostock nach Port Authority, um mit Train zu arbeiten. Während einer dieser Fahrten überlegte ich mir, wie toll es wäre, wenn es ein Studio in Woodstock gäbe, sodass Musiker ihre Aufnahmen auch auf dem Land machen könnten. Der Ort brauchte so etwas wie das Criteria in Miami, das oft von Atlantic Records genutzt wurde. Immerhin hielten sich mehr und mehr namhafte Musiker dort auf, von Van Morrison über Jimi Hendrix bis zu Janis Joplin. Auch Fred Neil war von der Grove dorthin gezogen.
Ich begann mich umzusehen und entdeckte ein verfallenes viktorianisches Haus mit ein paar Nebengebäuden auf einem abgelegenen Waldgrundstück kurz vor der Ortsgrenze. Früher beherbergte es einmal das Tapooz Country Inn, ein von Armeniern geführtes Familienhotel, zu dem auch einige Ferienhäuser gehörten, ein Tanzsaal, ein Swimmingpool in Form eines Konzertflügels und ein Gartenpavillon. Alexander Tapooz, ein schillernder Teppichhändler, bot die Gebäude und das dazugehörige dreißig Morgen große Grundstück für 50 000 Dollar zum Kauf an. Das an einer kleinen zerfurchten, baumgesäumten Seitenstraße der Yerry Hill Road gelegene Anwesen war ziemlich baufällig, aber ich konnte mir vorstellen, mit ein bisschen finanzieller Unterstützung den Tanzsaal in ein modernes Studio zu verwandeln, ein Refugium für Musiker, die sich während der Arbeit gerne zurückziehen wollen.
Ende Oktober, als ich wieder einmal in New York war, um mit Train zu arbeiten, erzählte mir Abby Rader von einem Typen, den er kannte und der bei einer Plattenfirma arbeitete. »Er ist ein hohes Tier bei Capitol Records«, sagte Abby. »Der Knabe heißt Artie Kornfeld und kommt – wie du – aus Bensonhurst.« Wir standen gerade auf dem Bürgersteig und ich sah eine Telefonzelle. »Hast du mal ein bisschen Kleingeld?«, fragte ich. Und so rief ich gleich bei Capitol an und ließ mich mit Arties Abteilung verbinden.
Artie Kornfeld: Ich war stellvertretender Direktor der A&R-Abteilung bei Capitol. Ich hatte als Musiker und Songwriter angefangen und mit Leuten wie (Gerry) Goffin, (Carole) King, (Neil) Sedaka und Leiber und Stoller im Brill Building gearbeitet. Dann ging ich zu Mercury, wo ich ein paar große Hits für die Cowsills schrieb und produzierte. Ich war erst vierundzwanzig, als ich zu Capitol kam. Eines Tages sagte mir meine Sekretärin: »Da ist ein Typ namens Michael Lang, der dich sprechen will.« »Wer ist Michael Lang?«, fragte ich. Und sie antwortete: »Er meinte, ich solle Ihnen sagen, dass er aus der ›Neighborhood‹ kommt.« Da war mir sofort klar, er meint Bensonhurst. Also sagte ich: »Okay, lassen Sie ihn rein.«
Michael war mein zweiter Hippie. Ich hatte Debbie Harry – die später mit Blondie berühmt wurde – und ihre Band Wind in the Willows unter Vertrag genommen. Das waren die ersten Hippies, die ich kennengelernt hatte. Michael und ich funkten von Anfang an auf einer Wellenlänge. Wir sprachen über Bensonhurst und zogen uns eine Tüte rein; das Zeug war besser als alles, was ich je zuvor geraucht hatte. Ich fühlte mich Michael sehr verbunden, weil wir uns geistig so nahestanden. Und dabei waren wir beide total durchgeknallt.
Als ich Artie zum ersten Mal in seinem Büro besuchte – einem Raum mit unglaublich vielen goldenen Schallplatten an der Wand –, hatte ich eigentlich erwartet, jemanden anzutreffen, der wesentlich biederer war. Stattdessen saß er da, die Beine über Kreuz auf den Schreibtisch gelegt, und wirkte fast schon wie die spießige Idealvorstellung eines coolen Typen. Aber er war unheimlich nett und gastfreundlich. Sein Vater war Polizist und er war ganz klar von der »Neighborhood« geprägt – wir verstanden uns auf Anhieb. Und dann sprachen wir noch über gemeinsame Bekannte aus Bensonhurst, und es war uns beiden von Beginn an klar, dass wir gut miteinander konnten.
Es dauerte nicht lange, bis ich mich erneut mit Artie traf, wobei ich diesmal die Band im Schlepptau hatte. Train hatten noch nicht alle ihre Songs ausgearbeitet. Sie waren ziemlich chaotisch. Eines ihrer großen inspirierenden Vorbilder war Coltrane, sie improvisierten und jammten viel mit ihren Keyboards. Vor allem Bob Lenox war ein sehr faszinierender Jazzmusiker. Obschon es eine Weile dauerte, bis ihr Zusammenspiel absolut reibungslos klappte, gab es zwischendurch immer wieder perfekte Momente – und da waren sie einfach großartig.
Artie Kornfeld: Train waren grauenhaft. Aber ich mochte Michael, daher bewilligte ich ihnen ein Budget von 10 000 Dollar. Ich sagte, sie sollten in eines der Capitol-Studios kommen und ein paar Demos machen, und dann würden wir sehen, ob wir sie unter Vertrag nehmen.
Obschon Trains bizarrer Sound und ihre politischen Texte nicht Arties Ding waren, vertraute er mir. Ich dachte, ihre Songs könnten gut ins Programm der neuen FM-Radiosender passen, die härtere Rocksongs bevorzugten, nicht wie die AM-Sender mit ihren seichteren Popliedchen aus der Welt, aus der Artie kam. Train waren natürlich hellauf begeistert davon, wie sich die Dinge entwickelten.
Don Keider: Michael hatte mit dem Capitol-Deal wahnsinnig gute Arbeit für uns geleistet. Kurze Zeit später kamen wir eines Abends alle Mann in unsere Unterkunft zurück, um zu proben – und standen vor dem Nichts. Jemand war eingebrochen und hatte alles mitgenommen, eine B-3, mein Vibrafon, zwei Drumsets, die Gitarren und die Verstärker, sogar all unsere persönlichen Sachen und unsere Klamotten waren weg. Die ganze Wohnung war ratzekahl leer geräumt. Zum Glück hatten wir gerade das Geld von Capitol bekommen, und Artie und Michael waren einverstanden, dass wir uns damit alles kauften, was wir benötigten. Daraufhin legte ich mir ein Spitzendrumset und ein neues Vibrafon zu. Wir ersetzten auch alle anderen Sachen und von Capitol erhielten wir ein erstklassiges Soundsystem.
Artie ließ Train in den Capitol-Studios Demos einspielen, damit die Plattenfirma anhand dieser Aufnahmen entscheiden konnte, ob sie die Band unter Vertrag nehmen wollte. Inzwischen traten die Jungs fleißig in der ganzen Stadt auf, darunter auch in Bill Grahams Fillmore East, das im März an der Second Avenue eröffnet worden war, und im Electric Circus am St. Mark’s Place. Teilweise wurden sie für Jazzabende zusammen mit illustren Musikern wie etwa John Cage, Cecil Taylor, Charlie Mingus, Ornette Coleman, Don Cherry und Jack DeJohnette gebucht. Capitol entschied sich dennoch letztlich gegen eine Zusammenarbeit mit Train, allerdings erhielt die Band später einen Vertrag bei Vanguard, wo 1970 ihr erstes und einziges Album Costumed Cuties herauskam.
Ich verbrachte seit meinem Engagement für Train mehr und mehr Zeit in New York mit Artie und seiner Frau Linda. Meist hing ich in ihrer Wohnung an der Fifty-sixth Street in der Nähe des Sutton Place ab. Wir spielten Billard, rauchten Gras und quatschten bis in die frühen Morgenstunden. Es war, als würde ich Artie schon mein ganzes Leben lang kennen. Er und Linda waren Seelenverwandte. Sie wohnten mit ihrer kleinen Tochter Jamie in einem der neueren, todschicken Hochhäuser. Irgendwann lieh Artie mir seinen Firmenwagen, einen Buick, um mir das Pendeln zwischen Woodstock und New York zu erleichtern. Sonya mochte die Stadt nicht, daher kam ich immer alleine her und fuhr jeden Abend zurück. Später, als mich die Planung und die Vorbereitungen für das Festival völlig in Beschlag nahmen, lebten Sonya und ich uns immer mehr auseinander.
Artie Kornfeld: Michael, Linda und ich wurden so was wie Butch Cassidy, Etta Place und Sundance Kid. Er war der erste Hippie, den ich zum Freund hatte. Wir zündeten uns einen Joint an und schauten von der sechsunddreißigsten Etage auf die Stadt hinab. Wir blieben bis drei oder vier Uhr morgens wach und spielten Billard. Er nannte mich Krombine und ich nannte in Clang. Eines Abends sagte er: »Artie, du machst das schon seit Jahren – und du bist abgestumpft.« »Ich bin abgestumpft? Was meinst du damit?«, fragte ich ihn, und er sagte: »Na ja, du nimmst Musiker unter Vertrag, gehst ins Studio und machst all diese Sachen, aber du gehst gar nicht mehr in die Clubs wie früher. Du hörst dir neue Acts überhaupt nicht mehr an, wenn du nicht musst.«
Ich erzählte Artie von den Soundouts in Woodstock und von meinem Festival in Miami. Wochenlang redeten wir darüber, unsere eigene Version der Soundouts als Sommerkonzertreihe auf die Bühne zu bringen, bis eines Tages, im Verlauf unserer nächtlichen Gespräche, die Woodstock-Idee aufkam. »Lass uns was richtig Großes machen! Wir laden einfach alle ein und gehen aufs Land, wo die Leute draußen campen können.« Arties Begeisterung für die Idee trug dazu bei, dass wir die ganze Sache immer weiter ausspannen. Außerdem dachten wir mit großer Ernsthaftigkeit darüber nach, ein Studio auf dem Tapooz-Grundstück an der Yerry Hill Road einzurichten. Auch für diesen Plan waren wir Feuer und Flamme. Und so entschlossen wir uns, beide Projekte zu verfolgen.
Mein Freund Jim Young, der Inhaber des Jugglers, hatte ein bisschen Ahnung vom Immobiliengeschäft, und so machten wir uns ab Dezember auf die Suche nach möglichen Austragungsorten für das Festival. Ich zahlte ihm einen geringen Vorschuss und wir sahen uns verschiedene Grundstücke im Ulster County an, darunter unter anderem ein siebzig Morgen großes Feld an der Route 212, östlich von Woodstock, auf dem sich heute ein Golfklub befindet, sowie eine ziemlich coole Midget-Cars- und Kartbahnstrecke in Krumville. Doch bei näherem Hinsehen erwiesen sich beide Areale als zu klein und zu unzugänglich für ein Festival.
Kurz nach Silvester entdeckten wir die Winston-Farm nahe Saugerties. Dieser Standort war perfekt – ein sanft abfallendes Gelände von mehr als siebenhundert Morgen direkt neben dem New York State Thruway. Es gehörte einem Mr. Schaller, dem Hauptinhaber der Großmetzgerei Schaller & Weber, die für ihre deutschen Wurstwaren bekannt war. Schaller nutzte die Fläche lediglich zum Jagen und für gelegentliche Wochenendausflüge. Nach mehreren Gesprächen mit seinem Verwalter gewannen wir den Eindruck, dass er an einer Vermietung des Geländes interessiert sein könnte. Ich erzählte Artie von dieser Entdeckung, der es nach eigener Prüfung auch für den idealen Standort hielt. Nun benötigten wir noch einen Investor. Artie streckte seine Fühler bei einigen hohen Tieren in der Plattenindustrie aus.
Ich hatte kurz zuvor Miles Lourie, einen auf die Unterhaltungsbranche spezialisierten Anwalt, kennengelernt und ihm von unseren Plänen erzählt. Er war auf jeden Fall angetan von unseren Ideen bezüglich des Festivals und des Studios. Lourie kannte zwei junge Risikokapitalanleger namens John Roberts und Joel Rosenman, die gerade ein neues Studio in Manhattan finanzierten und möglicherweise auch an der Finanzierung eines Studios in Woodstock interessiert wären. Lourie arrangierte für uns ein Treffen mit ihnen an einem Nachmittag Anfang Februar. Roberts und Rosenman waren ungefähr so alt wie wir und teilten sich eine Wohnung an der Upper East Side, die zugleich als ihr Büro fungierte. Dort trafen wir uns.
Uns war gleich klar, dass wir aus ganz unterschiedlichen Welten kamen. John Roberts war mit einem Treuhandfonds im Rücken aufgewachsen. Mit einundzwanzig hatte er ein Millionenvermögen von seiner Mutter geerbt, das aus einem Pharmaunternehmen stammte, und dieses Vermögen vermehrte sich stetig. Joel war der Spross eines Kieferorthopäden aus Long Island und hatte gerade sein Jurastudium in Yale abgeschlossen. Zusammen hatten die beiden ein Unternehmen namens Challenge International Ltd. gegründet, dessen erstes Projekt, Media Sound, gerade in der Fifty-seventh Street entstand. Mit seiner offenen und entspannten Art nahm John mich sofort für sich ein. Er war ein zugewandter, bodenständiger Kerl, dem jegliche Arglist völlig fremd zu sein schien. Joel entsprach schon eher meiner Vorstellung von einem typischen Anzugträger. Er war ganz und gar nicht so zugänglich wie John, strengte sich aber unheimlich an, charmant rüberzukommen. Ich war mir nicht ganz sicher, was ich von ihm halten sollte. Aber ebenso wie John hatte er einen guten Humor und ein offenes Lachen, was mich beruhigte.
In ihrem Buch Young Men with Unlimited Capital von 1979 erinnerten sich Joel und John an unser erstes gemeinsames Treffen:
Kornfeld hat lange braune Haare und trägt eine bestickte Lederweste über einem T-Shirt … Lang wiederum scheint nicht so recht in irgendeine Schublade zu passen. Ein enormer Kranz dunkler Locken umrahmt sein Gesicht, dessen Ausdruck zwischen böse, übermütig, entrückt, verschmitzt und unschuldig wechselt. Unter dieser beunruhigend wandlungsfähigen Miene trägt er ein ausgefranstes Arbeitshemd, einen indianischen Ledergürtel, ausgeblichene Levi’s und ausgelatschte, dreckige Cowboystiefel.
Es bleibt nicht viel Zeit, sich zu wundern. Während er sich und Lang vorstellt, greift Kornfeld erst Johns, dann Joels Hand, nimmt sie zwischen seine beiden und setzt ein Lächeln auf, das brüderliches Mitgefühl zum Ausdruck bringt, ganz so, als teilten sie alle ein schmerzvolles Geheimnis oder begäben sich in Kürze auf eine gefährliche Mission hinter feindlichen Linien. Lang wirkt frohgemut, fügsam und ergeben, als empfange er irgendwelche unsichtbaren Schwingungen.
Ich sprach nicht viel. Mein Vater sagte mir einmal: »Wer spricht, lernt nichts.« Artie manövrierte uns meisterhaft durch das Meeting und stellte mit viel Begeisterung unser Konzept für das Studio in Woodstock vor. Wir hatten nicht vorgehabt, im Detail über das Festival zu sprechen, aber Artie erwähnte es in einem Nebensatz. Ab und an warfen John und Joel mir einen Blick zu und ich lächelte sie an, während Artie mit seinen Ausführungen fortfuhr. Für die Idee, auf dem Land ein Studio einzurichten, schienen sich unsere künftigen Partner allerdings weniger zu interessieren.
Joel Rosenman: Was sie uns präsentierten, war eine im Grunde genommen uninteressante Geschichte über die Notwendigkeit eines Aufnahmestudios in Woodstock. Sie schindeten Eindruck mit den Namen der Superstars, die in Woodstock lebten, aber es gelang ihnen nicht, handfeste Argumente dafür zu liefern, warum es sich lohnen sollte, so ein großes Studio für diese Stars dort zu errichten. Obschon das Media-Sound-Studio noch nicht fertig war, wussten wir bereits durch Gespräche mit Experten, wie man so ein Studio profitabel führt und dass man dazu mehr benötigt als ein paar Alben einer Handvoll Superstars – ganz gleich wie berühmt sie sind. Denn auch wenn sie mehrere Millionen Alben verkaufen, die Mieteinnahmen für das Studio erhöhen sich dadurch nicht und sie bleiben deshalb auch nicht länger dort.
Was Joels Experten offenbar nicht wussten, war, dass sich für ein Studio, in dem erfolgreiche Alben aufgenommen werden, auch bald schon weniger namhafte Musiker interessieren, die sich wünschen werden, ebenfalls dort zu arbeiten, in der Hoffnung, dass etwas vom Glanz und Erfolg ihrer Vorgänger auf sie abfärbt. Genau das ließ sich gut am Beispiel des Bearsville-Studios beobachten. Albert Grossman eröffnete es Ende 1970 nur knapp eine Meile vom Tapooz-Grundstück entfernt und in den folgenden dreißig Jahren war es eines der am meisten gebuchten unabhängigen Studios in den USA. Hier mieteten sich Künstler wie die Rolling Stones, Foreigner, Bonnie Raitt, R.E.M., Patti Smith, Jeff Buckley, Van Morrison, The Band, Dave Matthews, Phish und viele andere ein.
Aber damals, bei unserem Treffen im Februar 1969, waren John und Joel vor allem an unseren Festivalplänen interessiert – wenngleich ich den Eindruck hatte, dass John der Idee mit dem Studio gar nicht so ablehnend gegenüberstand. Sie fragten, wie groß das Festival werden und wo es stattfinden sollte, und erkundigten sich nach den Ticketpreisen und dem Budget. Wir erklärten ihnen, dass wir nicht darauf vorbereitet seien, so detailliert über das Festival zu sprechen. Abgesehen davon schienen uns John und Joel auch nicht die richtigen Partner dafür zu sein, das Studioprojekt passte viel besser zu ihnen. Sie waren intelligent und hatten gute Leute an der Hand, die mit der Konzeption und Einrichtung eines Studios Erfahrung hatten. Artie und ich konnten für die richtige Ästhetik und das passende Flair sorgen. »Über die Finanzierung des Festivals sprechen wir gerade eigentlich schon mit jemand anderem, und die Sache läuft auch ganz gut an«, sagte Artie. »Aber okay, wir können gerne noch mal vorbeikommen und über das Budget sprechen.«
Für das Festival hatten Artie und ich ursprünglich eine Partnerschaft geplant mit Alan Livingston, dem Mann, der Artie zu Capitol Records gebracht hatte, und mit Larry Uttal, dem Boss von Bell Records. Ein paar Tage nach unserem Treffen mit John und Joel meldete sich Larry dann auch bei Artie, um sein Interesse an einer Beteiligung an dem Festival zu bekunden. Wir waren sehr glücklich darüber und Artie rief John und Joel an, um ihnen die neue Situation zu schildern. »Die Sache mit dem Festival ist unter Dach und Fach«, erklärte er ihnen, »aber wir würden mit euch gerne weiterhin über unsere Studiopläne sprechen.«
John und Joel waren sehr enttäuscht. Das Wenige, was wir ihnen erzählt hatten, hatte ausgereicht, ihnen die Idee schmackhaft zu machen. Ich denke, sie betrachteten das Ganze als unkonventionelle, aber lukrative Anlagemöglichkeit – die zudem ganz amüsant werden könnte. »Jedes Mal, wenn wir ein Projekt finden, das uns gefällt, kommt irgendeine große Firma daher und schnappt sie uns vor der Nase weg«, jammerte Joel. Artie und ich besprachen die Sache noch einmal und kamen überein, uns erneut mit ihnen zu treffen, bevor wir eine endgültige Entscheidung treffen. Wir mochten die beiden und uns gefiel der Gedanke, mit jemandem in unserem Alter zusammenzuarbeiten. Falls sie bereit waren, beide Projekte mit uns umzusetzen, wollten wir das Ganze mit ihnen durchziehen.
Da wir immer noch in der Anfangsphase der Planung steckten, hatte ich mir noch keine konkreten Gedanken über die endgültige Größenordnung des Festivals gemacht. Ich legte einfach die Zahlen des Miami-Festivals zugrunde und rechnete das Ganze auf dieser Basis hoch. Dabei kam ich auf Gesamtkosten von 500 000 Dollar. Dann erstellte ich einen groben Finanzplan, demzufolge wir ein Investitionsbudget von 250 000 Dollar benötigten. Den Rest glaubte ich mit den Einnahmen aus dem Ticketvorverkauf bestreiten zu können. Ich kalkulierte 100 000 Dollar für die Anzahlungen an die Musiker ein und 150 000 Dollar für die Honorare von Personen, die bereits im Vorfeld der Veranstaltung tätig wurden, sowie für Versicherungen, Bürokosten, Mietzahlungen etc. Ich hoffte, das Winston-Farm-Gelände für 5 000 Dollar mieten zu können, aber das war eine Zahl, die noch in den Sternen stand. In unserer Modellrechnung gingen wir von hunderttausend Zuschauern bei einem zweitätigen Festival aus und legten Ticketpreise von 5–6 Dollar pro Tag zugrunde. Auf diese Weise konnten wir unseren Traum leben und gleichzeitig Profit machen. (Diese Rechnung ging natürlich nicht mehr auf, als wir unser Konzept konkretisierten und aus dem Festival ein dreitägiges Event mit geschätzten zweihunderttausend Zuschauern pro Tag machten.) Nach einigen weiteren Meetings erklärte sich John einverstanden, sowohl das Festival als auch das Studio zu finanzieren. Wir wurden Partner, und weil das Zentrum für beide Projekte Woodstock war, nannten wir unser Unternehmen Woostock Ventures.
Es wurde ein Vertrag aufgesetzt zwischen
Rosenman und Roberts, Alleininhaber und Geschäftsführer von Challenge, einem Unternehmen, das in neue Geschäftsprojekte investiert, und Lang, der Rosenman und Roberts zwei neue Geschäftsprojekte vorgestellt hat, eines, das die Organisation eines Musikfestivals in Saugerties, New York, zum Gegenstand hat, sowie eines, dessen Gegenstand die Schaffung eines Musikstudios in Woodstock, New York, ist.
Der Vertrag garantierte ein Investment von 200 000 Dollar sowie eine zehnprozentige Beteiligung am Gewinn in Bezug auf das Festival sowie ein Investment von 275 000 Dollar plus zehn Prozent Gewinnbeteiligung für den Aufbau des Studios. Das zu diesem Zweck gegründete Unternehmen gab zweihundert Anteile aus. Da John die Investition mit seinem Geld tätigte, erhielt er sechzig Anteile und Joel vierzig. Artie und ich erhielten je fünfzig Anteile an der Firma. Ich musste eine Lebensversicherung auf meinen Namen abschließen und Woodstock Ventures als Begünstigten einsetzen. Darüber war es an mir, weitere Gelder zu akquirieren, falls die festgeschriebenen Investitionssummen zur Durchführung des Festivals oder für den Bau des Studios nicht ausreichen sollten. Weil ich bei der Festivalkalkulation das Winston-Farm-Gelände ausgewählt hatte, das ich mit Jim Young entdeckt hatte, wurde vertraglich fixiert, dass der Veranstaltungsort in Upstate New York zu liegen habe und dass ich persönlich zur Verantwortung gezogen würde, für den Fall, dass es zu Verlusten oder zusätzlichen Ausgaben aufseiten von Woodstock Ventures oder Challenge käme, sofern ich keine Genehmigung für die Veranstaltung beibringen könne oder der Veranstaltungsort verlegt werden müsse. Bis zum Festival erhielt ich ein Gehalt von 400 Dollar pro Woche.
Weil er einen zweijährigen Exklusivvertrag bei Capitol unterzeichnet hatte, konnte Artie vorerst nicht in den Partnerschaftsvertrag einsteigen. Daher einigten wir uns darauf, dass ich seine Anteile übernahm, bis er nicht mehr an Capitol gebunden war. Unterzeichnet wurde der Vertrag am 28. Februar 1969.
Da Artie und ich fest umrissene Aufgaben und auch das Know-how zur Durchführung des Festivals hatten, fürchtete Joel, dass John ihn als Partner nicht mehr benötigte.
Joel Rosenman: Ich erinnere mich daran, gesagt zu haben: »Du bist auf einem guten Weg, Jock. Du hast ein gutes Projekt und gute Partner an Land gezogen. Mich brauchst du jetzt nicht mehr. Du hast Michael und Artie.«
John nahm mich beiseite und bat mich, einen Job für Joel zu finden. Ich war beeindruckt, dass er sich so um seinen Partner kümmerte, und mehr als glücklich über Joels Mitarbeit. Wir hatten wahrlich genug zu tun. Nachdem der Vertrag unterschrieben war, teilten wir die Zuständigkeitsbereiche ein. Artie kümmerte sich um PR und Werbung. John und Joel oblagen die unternehmerische Verwaltung und der Ticketverkauf. Und ich war für den praktischen Teil der Produktion verantwortlich, zu meinen Aufgaben gehörte es, die Acts zu buchen, mich um die Ausgestaltung des Festivalgeländes und den späteren Aufbau zu kümmern sowie ein Produktionsteam zusammenzustellen. Was das Studio betraf, dachte ich als Erstes an Sam Goldstein, aber dann fiel mir ein, dass er auch eine große Hilfe bei der Konkretisierung der Festivalpläne sein könnte.
Höchste Priorität hatte für uns zunächst das Festivalgelände. Das mussten wir uns als Erstes sichern und innerhalb der nächsten sechs Monate für das Event herrichten. Ein Kinderspiel, dachten wir, und stürzten uns sofort in die Arbeit.
