Читать книгу Nuestro grupo podría ser tu vida - Michael Azerrad - Страница 7

I AM THE TIDE, THE RISE AND THE FALL,

THE REALITY SOLDIER, THE LAUGH CHILD, THE

ONE OF THE MANY, THE FLAME CHILD21.

THE MINUTEMEN, «THE GLORY OF MAN»

The Minutemen —de San Pedro, California— eran un ejemplo de la idea subversiva de que no tenías que ser una estrella para tener éxito. Su trabajo duro e incansable, su búsqueda inflexible de una visión artística única ha inspirado a incontables grupos.

—No queríamos ser solo un grupo de rock —explica el cantante y bajista Mike Watt—. Queríamos ser nosotros, nuestro grupo.

En el proceso, D. Boon, George Hurley y Watt demostraron que gente normal podía hacer un arte elevado, un concepto que ha influido en el indie rock desde entonces. También ayudaron a crear la idea de que un grupo de punk rock podía ser digno de respeto.

En su música, The Minutemen contaban historias, postulaban teorías, mantenían debates, aireaban quejas y celebraban victorias, y lo hacían de un modo directo e íntimo que halagaba tanto la inteligencia como el alma. El periodista musical Chris Nelson escribió una vez: «Su amistad formó el núcleo vivo de The Minutemen, mientras que la lealtad entre los miembros del grupo y a San Pedro delataba el tema privilegiado de la fraternidad que impregna la discografía del grupo».

Aunque ciertamente eran capaces de realizar riffs bizantinos y recorridos vertiginosos a través del mástil, la brillantez de The Minutemen no reside en su forma de escribir las canciones o en su técnica, sino en la radical aproximación a su medio. Idearon un concepto que incluía el yin de grupos populares/populistas como Creedence Clearwater Revival y Van Halen, y el yang del ala intelectual de la explosión del punk rock inglés. Incorporando valientemente géneros como el funk y el jazz, The Minutemen dieron una lección de originalidad, una cualidad permanentemente en peligro en el punk rock.

Sus canciones eran sacudidas discordantes que apenas superaban la barrera del minuto, pero las ideas y las emociones que esas canciones transmitían eran cualquier cosa menos fugaces. A menudo eran profundas.

Si eres de clase obrera, no formas un grupo para ir trampeando; formas un grupo para hacerte rico. Así pues, los grupos con vocación artística, con sus expectativas comerciales intrínsecamente limitadas, eran, básicamente, el coto privado de las clases pudientes, lo que confiere a The Minutemen una valentía aún mayor —no tenían ninguna esperanza de éxito comercial y, a pesar de ello, consiguieron grabar doce discos en cinco años y, solo en 1984, un sorprendente total de setenta y cinco canciones—.

Abiertamente de clase obrera, demostraron que la conciencia política era una necesidad social e introdujeron un elemento cerebral en la incipiente escena hardcore del sur de California. Eran el grupo que era bueno para ti, como la fibra en la alimentación. El problema era que, en vez de eso, la gente quería una hamburguesa con queso. «Creo que uno de nuestros problemas con la radio es que no escribimos canciones, escribimos ríos», dijo Watts en una ocasión.

San Pedro, California, es una ramificación de clase obrera de Los Ángeles situada a cuarenta y cinco kilómetros de Tinseltown. Anunciándose como «¡Una puerta abierta al mundo!», San Pedro albergó en el pasado una gran base militar y ahora es el principal puerto de cruceros del país y uno de los mayores puertos del Pacífico. Su población de clase obrera y étnica está establecida en pisos situados en la parte baja de la ciudad, debajo de la exótica opulencia de las laberínticas casas de las colinas. A un lado de San Pedro, los acantilados situados en el extremo de la Península de Palos Verdes ofrecen vistas impresionantes del océano, sugiriendo posibilidades infinitas; desde el otro extremo de la ciudad, la vista completa de las altísimas grúas y muelles de descarga de la ciudad, por no hablar de la famosa prisión federal de Terminal Island, revela realidades asfixiantes.

Mike Watt y su familia se mudaron a San Pedro desde Newport News, Virginia, en 1967, cuando él tenía diez años. Su padre era un hombre que había hecho carrera en la marina y había conseguido que le transfirieran a la estación naval de San Pedro. Se trasladaron a una vivienda de la marina, en un pequeño barrio de casas unifamiliares situado delante del cementerio del Green Hills Memorial Park.

Un día, cuando tenía catorce años, Watt fue a buscar a algunos chavales para ir al cercano Peck Park, un oasis arbolado y espacioso que era un destino popular al que acudir después de la escuela. Watt se paseaba por el parque cuando, de la nada, un chico regordete saltó de un árbol y aterrizó con un fuerte estruendo frente a él. El chico lo miró sorprendido y dijo: «No eres esquimal». «No, no soy esquimal», replicó Watt, algo perplejo. Pero ambos se cayeron bien y se pusieron a charlar mientras recorrían el parque.

El chico regordete se presentó como Dennes Boon y pronto empezó a soltar largos monólogos que asombraron a Watt por su ingenio e inteligencia.

—Repetía las mismas frases una y otra vez —dijo Watt—. Tal y como las construía, incluso tenían coletilla. Era increíble. Yo estaba hecho un idiota de los cojones. No supe que eran frases del humorista George Carlin hasta que llegamos a su casa y me puso un disco suyo.

Boon no tenía prácticamente discos de rock & roll —«El padre de D. Boon», explica Watt, «le crió escuchando country»— y jamás había oído hablar de The Who ni de Cream. Watt estaba alucinado. Sin embargo, Boon sí que tenía algunos álbumes de Creedence Clearwater Revival, y ese grupo ejercería una poderosa influencia tanto en Boon como en Watt.

El padre de Boon, un veterano de la marina, trabajaba instalando radios en Buicks. Los Boon vivían en antiguas barracas de la marina de la Segunda Guerra Mundial reconvertidas en viviendas protegidas para, tal y como decía Watt, «gente econo». Las pistolas todavía no formaban parte del paisaje, pero seguía siendo un barrio duro y la madre de Boon no quería que los chicos merodearan por la calle al acabar las clases. Fue ella quien, pocas semanas después de su encuentro, les animó a crear un grupo de rock. Watt no estaba seguro de que pudiera tocar ningún instrumento, pero estaba dispuesto a intentarlo por el bien de su amigo.

No sabían que los bajos eran diferentes de las guitarras, de modo que Watt puso cuatro cuerdas en una guitarra; ni siquiera sabía que había que afinarlo más bajo. De hecho, no tenían la menor idea de cómo afinar.

—Pensábamos que la tensión de las cuerdas era algo meramente personal, en plan: «A mí me gustan las cuerdas flojas» —afirma Watt—. No sabíamos que de ello dependía el tono. Supongo que debía encogérsele el culo a todo aquel que estuviera a menos de dos kilómetros de distancia.

Al final, consiguieron dominar las cuestiones elementales de la técnica musical y empezaron como grupo de versiones de iconos del hard rock como Alice Cooper, Blue Öyster Cult y Black Sabbath.

La música no era su única salida. Boon empezó a pintar cuando era un adolescente y firmaba su obra como «D. Boon», en parte para jugar con el nombre de Daniel Boone, en parte porque «D» era la palabra que utilizaba para referirse a la hierba, pero sobre todo porque sonaba como «E. Bloom», el cantante y guitarrista de Blue Öyster Cult. Pero a pesar de la música y el arte, Boon y Watt eran realmente unos nerds. Boon era un fanático de la historia y ambos eran grandes aficionados de juegos de mesa geopolíticos como el Risk. Watt se graduó prácticamente como el primero de la clase. Boon era bastante corpulento; Watt se parecía a Jerry Lewis y su madre estaba tan preocupada por su falta de coordinación que le daba arcilla para que la amasara con las manos.

Ambos se interesaron por la política cuando eran muy jóvenes. Aunque los intereses de Watt estaban más próximos a la ficción, seguía las exploraciones históricas de Boon.

—D. Boon se ponía a departir sobre la Guerra Civil inglesa o de cualquier tema similar —dijo Watt—, de modo que empecé a leer sobre Cromwell, solo para saber de qué coño me estaba hablando.

Muy pronto, empezaron a comparar hechos del pasado con el presente, especialmente de la manera como los veían sus padres, ambos de clase obrera.

El primer concierto rock al que asistió Watt, de los legendarios T. Rex en el Long Beach Auditorium en 1971, fue muy desalentador.

—Eran etéreos —recuerda Watt—. Eran un tipo de gente diferente de algún modo, como marcianos.

Los músicos rock parecían inabordables, de otro mundo; como Marc Bolan, de T. Rex, a menudo eran hombrecitos británicos mágicos que llevaban atuendos con lentejuelas y hacían cabriolas sobre los escenarios de estadios cavernosos. La lección estaba clara:

—Ser famoso es para otros —explica Watt—. Pensaba que era algo como la marina. Es algo con lo que naces: lo tienen todo preparado para ti, te dicen dónde tienes que vivir, dónde comer…

En San Pedro todo el mundo tocaba en grupos de versiones, sin tan siquiera plantearse escribir sus propias canciones o firmar por algún sello porque, lógicamente, eso eran cosas que hacían los demás. El mejor grupo era el que podía tocar «Black Dog» como el original, y ese era el súmmum de su ambición —cuando lo único que sabes es pintar siguiendo los cánones, no piensas en entrar en el Museo de Arte Moderno—. Así pues, Watt y Boon tocaban alegremente «American Woman» una y otra vez, sin pensar jamás que podrían escribir sus propias canciones o editar sus propios álbumes.

—No pensábamos que pudieras fichar por alguien; no pensábamos que pudieras escribir tu propia canción —dijo Watt, negando con la cabeza—. No lo pensábamos. Simplemente no lo pensábamos.

Boon y Watt tuvieron la mala suerte —o quizá buena— de llegar a la mayoría de edad durante uno de los periodos más abyectos del rock.

—La música de los 70, Journey, Boston, Foreigner, era patética —opina Watt—. Si no fuera por ese tipo de grupos, jamás nos habríamos atrevido a formar un grupo. Pero supongo que necesitas cosas malas para hacer cosas buenas. Es como con la agricultura: si quieres tener una buena cosecha, necesitas mucho estiércol.

Y ambos jóvenes se morían de ganas de descubrir el mundo que había más allá de San Pedro. Aunque técnicamente forma parte de Los Ángeles, San Pedro era muy provinciano; Watt conocía a mucha gente que jamás había salido del estado y a muchos que ni siquiera habían salido de la ciudad. Boon y Watt tampoco eran chicos de mucho mundo. En un arrebato, Watt respondió a un anuncio clasificado en el que se buscaba a un bajista y condujo hasta el Santa Monica Boulevard de Los Ángeles, por aquel entonces una zona popular de ligue entre los homosexuales.

—Allí hay centenares de tipos haciendo autoestop —explica Watt—. Y yo pensé: «¿Adónde van todos esos tipos?». Y todos eran unas locas, ya ves. ¡No lo sabía! Pensé: «¿Por qué no pilláis un autobús? Parece que todos van al mismo sitio». Así de desconectado estaba en San Pedro. Simplemente, no lo sabía.

Pero Boon y Watt empezaron a descubrir un atisbo del mundo exterior gracias a revistas pioneras de rock como Creem y Crawdaddy.

—Los periodistas ejercieron un gran efecto en nosotros —cuenta Watts—. Era todo un mundo de ideas.

Gracias a las revistas musicales descubrieron la oleada original de grupos punk rock, como los Ramones y The Clash.

—Vimos fotos de esos tipos durante meses, incluso antes de oír sus discos —recuerda Watt—. Llevaban esos peinados modernos y todo eso. Y flipamos cuando finalmente escuchamos la música. Pensábamos que habría sintetizadores y mierda moderna. Pero no era moderno. ¡Resultó ser música de guitarras como The Who! Eso es lo que nos dejó alucinados. Cuando oímos eso, dijimos: «¡Podemos hacerlo!».

Animados por la explosión punk, escribieron su primera canción: «Storming Tarragona». Bautizada con el nombre de la zona deprimida en la que vivía Boon, la canción hablaba de derrocar las viviendas de protección oficial y de construir casas de verdad para que la gente viviera en ellas. Resultó que Boon y Watt tenían una vena populista poderosa.

—D. Boon pensaba que nuestros padres no habían recibido un trato justo —explica Watts—, y creo que, desde entonces, estuvo siempre despotricando sobre eso.

Boon y Watt empezaron a frecuentar los clubs punks de Hollywood en el invierno de 1977-1978, cuando tenían diecinueve años. Al principio, Boon pensó que los grupos eran «patéticos», pues rompían las cuerdas y desafinaban.

—Sí, eran patéticos —admite Watt—, pero eso no fue lo más importante que vi; vi que, eh, esos tipos realmente daban conciertos. ¡Y algunos de ellos grababan discos! ¡En San Pedro la gente no hacía esas cosas!

A diferencia del arena rock en el que se habían criado, el punk no concedía ninguna importancia a los valores de la técnica o la producción. Boon y Watt encajaron bien con los parias que estaban formando grupos de punk rock.

—Ya ves, yo y D. Boon éramos tipos que se suponía que no debían estar en grupos —explica Watt—. Parecíamos tarados, de modo que si teníamos que ser tarados, que así fuera. Y entonces ir a Hollywood y ver a otros tipos así te hacía sentir menos solo.

El padre de George Hurley trabajaba en los muelles de San Pedro como maquinista. Boon y Watt conocían a Hurley del instituto, pero solo de vista.

—Era un tipo guay —recuerda Watt. Hurley había sido surfista e incluso había estado en Hawái—. Vivía en la playa y se alimentaba de cocos.

Entonces, tras casi ahogarse en las olas gigantescas de Hawái, Hurley, de diecinueve años, volvió a San Pedro y cambió las tablas de surf por la batería. También tenía un local para ensayar —un cobertizo situado en la parte posterior de su casa—, algo que Boon y Watt no pudieron obviar. El cobertizo era el lugar de muchas fiestas bañadas en alcohol; Watt recuerda que la hierba que había fuera se volvió inusitadamente verde porque muchos tipos meaban en ella. Era un lugar perfecto para ensayar; la madre de Hurley pocas veces estaba en casa, porque se había vuelto a casar con un hombre de la ciudad vecina y se pasaba gran parte del tiempo allí. La casa había caído en semejante anarquía que había una pegatina en la puerta que decía: «Equipo Olímpico de Cachimba de Estados Unidos».

Armándose de valor, Boon y Watt pidieron a Hurley que se uniera a su grupo de rock, The Reactionaries.

—Georgie no tenía miedo. De hecho, le gustaba todo eso del punk —cuenta Watt—. Para un chico de San Pedro, eso era una oportunidad en un millón. Y que a Georgie, un tipo popular, le gustara el punk era increíble. Todo el mundo sabía que yo y D. Boon éramos dos freaks; cuando llegó el punk, era lógico que un par de capullos como nosotros se interesasen por él. Pero Georgie se tragó unas cuantas hostias.

Aunque esas hostias solo eran verbales («insultos como maricones y comemierdas», afirma Watt), ya que el talento pugilístico de Hurley era legendario.

Boon, Watt y Martin Tamburovich, cantante de The Reactionaires, habían asistido a un concierto de punk local cuando conocieron a un tipo alto, de mirada intensa, que repartía flyers de un bolo en San Pedro de su grupo, Black Flag. Era Greg Ginn, que invitó a The Reactionaries a tocar en el concierto. El concierto —el primero de The Reactionaries y el segundo de Black Flag— casi terminó en un altercado cuando los chicos empezaron a destrozar el centro juvenil donde se celebraba.

The Reactionaries solo duraron siete meses —Boon y Watt decidieron que tener un líder tradicional era demasiado «propio de un grupo de rock & roll y demasiado burgués», y a principios de 1980 crearon un nuevo grupo llamado The Minutemen. Boon escogió «The Minutemen» entre una larga lista de nombres que Watt había escrito. El nombre gustó a Boon no solo por la legendaria milicia de la Guerra de Independencia de Estados Unidos, sino porque también lo había utilizado un grupo reaccionario de derechas de los 60.

—Enviaron notas a [la activista de izquierdas] Angela Davis en las que la amenazaban con ponerle una bomba, aunque nunca lo hicieron —explica Watt—. Una cita de Mao decía que todos los reaccionarios son tigres de papel, unos impostores. Y él pensaba que The Minutemen (los de los 60) eran unos grandes impostores.

Contrariamente a lo que cuenta la leyenda, el grupo no adoptó ese nombre por la brevedad de sus canciones.

Empezaron a escribir canciones a principios de los 80 en el diminuto apartamento que Boon tenía en San Pedro. Resultó que Joe Baiza, que posteriormente sería miembro de Saccharine Trust, otro grupo de SST, vivía justo en el piso de abajo.

—Él y su compañero de piso vivían como hámsters gigantes —explica Watt—. Cogían un montón de periódicos y los extendían en el suelo. Su apartamento era una gigantesca jaula para hámsters, tío.

Baiza estaba alucinado con lo que hacían allí arriba —les oía tocar y zapatear, aunque jamás duraba más de treinta o cuarenta segundos—.

—No sabía qué coño tramábamos allí arriba —comenta Watt, riendo.

La enorme brevedad de sus nuevas canciones procedía de Wire, un grupo de art punk británico cuyo álbum de debut, el clásico Pink Flag, contenía veintiuna canciones en tan solo treinta y cinco minutos. Ese planteamiento también compensaba las carencias musicales de The Minutemen.

—Con los ritmos cortos, podías tocar más rápido; no tenías que constuir ritmos complejos. —explica Watt—. Intentábamos encontrar nuestro sonido. No estábamos cómodos diciendo: aquí está nuestro groove. Así que nos limitamos a decir, hagámoslo al revés y dejémoslo ahí, en el punto más álgido.

El otro ingrediente básico del sonido de The Minutemen era The Pop Group. Las guitarras cáusticas del grupo post-punk inglés y los ritmos de baile elementales eran la base de explícitas arengas sobre los prejuicios raciales, la represión y la codicia de las grandes empresas —uno de los álbumes se titulaba For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? [¿Cuánto tiempo más vamos a tolerar el asesinato en masa?]—. La iconoclasia de Wire y de The Pop Group dio a Watt y Boon una lección poderosa:

Una serie de retratos tomados en 1980 frente a las oficinas de SST en Torrance, California, después de un ensayo. De izquierda a derecha: D. Boon, Mike Watt y George Hurley. Foto: Martin Lyon.

—No necesitabas estribillos, no necesitabas solos de guitarra, no necesitabas nada —afirma Watt.

Las letras, básicamente, eran denuncias de Watt y Boon y que ellos llamaban spiels. «Solo decimos lo que decimos», explicó D. Boon en una ocasión en Flipside. Empezaron a introducir más jerga propia en su vocabulario. Boozh era la abreviatura de burgués —un tabú—. Mersh significaba comercial. Econo quería decir económico, eficiente; para The Minutemen se convirtió en un estilo de vida.

Desgraciadamente, Hurley se había unido a otro grupo tras la disolución de The Reactionaries, de modo que ficharon a Frank Tonche, un soldador local, y dieron su primer concierto en marzo de 1980, como teloneros de Black Flag en Los Ángeles. En su segundo concierto, en mayo, Greg Ginn preguntó si les gustaría grabar para su nuevo sello, SST. Pero entonces, Tonche, en palabras de Watt, «se asustó con el punk rock» —en realidad, se largó del escenario en el segundo concierto del grupo después de que los punks le escupieran—. Hurley pronto estaba de nuevo con Boon y Watt.

El 20 de julio de 1980 grabaron un EP de siete canciones llamado Paranoid Time. Era la segunda referencia de SST, con un duración total de seis minutos y cuarenta y un segundos. A pesar de la batería ágil y escurridiza, la guitarra aguda y el bajo vibrante, no tenían nada que ver con el hardcore punk, mientras que los ritmos relativamente acelerados y los tempos ultrarrápidos, sí. La conciencia política de izquierdas del grupo ya era más que evidente. En ese momento, el miedo a una catástrofe nuclear estaba volviendo con fuerza: el halcón de Reagan ocuparía el cargo seis meses más tarde, y costaba quitarse de la cabeza que su dedo tembloroso podía apretar El Botón en cualquier momento. Boon define el momento en «Paranoid Chant» cuando grita «I try to talk to girls and I keep thinking of World War III!22».

En noviembre de 1980, fecha de su primer concierto en un club —el Starwood de Los Ángeles—, se habían convertido en un grupo diferente. Habían perdido el derecho de uso del cobertizo de Hurley y se habían trasladado al local de ensayo de Black Flag en la cercana Torrance. Compartir espacio con Black Flag afectó profunda e inesperadamente su música. «Cuando tocas con un grupo como ese, no quieres sonar como ellos», explicó Watt a Flipside. «Si ellos tocaban ese heavy metal tan rápido, entonces nosotros no íbamos a hacer lo mismo. Así que nos dedicamos a otro rollo.»

En aquellos días estaba especialmente de moda apropiarse de estilos de baile afroamericanos como el funk y el disco, a la manera de los Talking Heads. Y así fue como The Minutemen desafiaron el metalismo de Black Flag. Tal y como Watt explica:

—A ellos les dio por Dio, Black Sabbath y ese tipo de música. ¡Pero nosotros ya habíamos pasado por ahí! Crecimos imitando esos discos. Ellos, no.

Boon estudió Arte en la universidad y lo dejó porque no quería acabar utilizando su arte con fines comerciales. Watt estudió electrónica y nunca se dedicó a ello para ganarse la vida porque los puestos de trabajo para un ingeniero electrónico se encontraban en el sector de defensa. El punk rock era una bendición por su ética. Quizá incluso un premio.

—A veces tienes que exteriorizar tus sueños, porque las circunstancias te pueden ahogar —explica Watt—. Y en lugar de cabrearte y envidiar lo que tienen los demás, ¿por qué no recurrir a tu vena artística y crear un pequeño lugar de trabajo, un pequeño feudo? Mientras no oprimas a alguien o algo con ello, pienso que, en cierto modo, es sano.

Watt se sentía corrompido por la experiencia de aprender versiones y envidiaba a los punks más jóvenes por su pureza. The Minutemen gastaron mucha energía artística intentando desaprender los arquetipos asfixiantes que les habían impuesto durante los 70; a favor de ellos, cabe decir que celebraron este proceso y los emocionantes descubrimientos que realizaron a lo largo del camino.

Ginn les dio trabajos de poca categoría como radio operadores aficionados de SST; posteriormente, trabajaron para el propio sello. Por ejemplo, el trabajo de Watt era el de enlace con las tiendas de discos, a quienes daba la tabarra para que compraran y vendieran los discos de SST. No quedaba bien que los artistas del sello hiciesen ese trabajo, de modo que Watt adoptó el nombre de Spaceman, y su energía incansable y enorme labia se adecuaron perfectamente al puesto.

Paranoid Time vendió trescientas copias, de modo que Ginn les invitó a hacer otro disco. Ese otoño grabaron Punch Line —dieciocho canciones en quince minutos—. Aparentemente, la música era esquelética, pero con la guitarra discordante de Boon, los acordes del bajo de Watt y la percusión enérgica de Hurley conseguían algo más que la suma de las partes. Aunque la música era excéntricamente funky, como un Captain Beefheart cargado de cafeína tocando canciones de James Brown, sus canciones clamaban contra la injusticia, el materialismo, la ignorancia y la guerra; la letra la podría haber escrito un joven idealista en prácticas en el semanario The Nation. Y eso mientras muchos jóvenes iluminados escuchaban a grupos ingleses oscuros como Echo & The Bunnymen y The Cure.

Punch Line atrajo mucho más la atención de los críticos, especialmente de Craig Lee del L.A. Times. La radio universitaria empezaba a descubrir el grupo y Rodney Bingenheimer lo ponía en su influyente programa Rodney on the ROQ. Pronto tocaron fuera de la ciudad. Solían salir de gira con Black Flag y otros compadres de SST como Hüsker Dü o los Meat Puppets. A menudo, tomaban prestada la furgoneta de Black Flag, a la que habían bautizado como «the Prayer» [la plegaria].

—La puerta ni siquiera se abría del todo —explica Watt—. Tenía un enorme agujero de tiempos inmemoriales, así que el conductor llevaba una bufanda y gafas de sol para protegerse del vendaval que le daba de lleno en la cara. El salpicadero no funcionaba, el embrague estaba completamente quemado, olía mal, era horrible, una pesadilla. Una vez, el conversor catalítico se embozó y el humo empezó a entrar en la furgoneta —éramos nosotros y Saccharine [Trust]; en total, en la furgoneta, éramos diez—, y esos tipos empezaron a agujerear el salpicadero con destornilladores para que entrara un poco de aire.

También empezaron a descubrir otras duras realidades de las giras.

—D. Boon tenía que cagar veinte minutos después de comer… quiero decir, clavados —explica Watt—. Estábamos en la autovía y gritaba: «¡Para en la cuneta!». Y luego hacía ¡pffft! Allí mismo, tanto le daba. D. Boon no tenía la menor vergüenza. Comía mucha Spirulina y mierdas de esas. Y siempre acababa viniéndole la canalera. Me dijo que tenía una teoría para saber si serías artista cuando eras un niño. Consistía en la relación que establecías con tu mierda: o bien eras de los que la acumulaba, o bien de los que la esparcía. Me decía: «Tío, lo he dejado todo hecho una mierda». Y yo le contestaba: «¡Como siempre!».

En 1982 habían conseguido forjar un modesto grupo local de seguidores y algunas noches entre semana eran cabezas de cartel en pequeños clubs de Los Ángeles. El mejor local de hardcore de Los Ángeles era el Whiskey, pero The Minutemen no podían tocar en el Whiskey porque habían vetado a todos los grupos de SST por su reputación de violentos. (Finalmente, el grupo Fear consiguió que contrataran a The Minutemen en el club —«Ya sabes, Fear, un grupo nada violento», dice Watt con sorna—. Justo después, esa misma noche, volvieron rápidamente a San Pedro para lo que ellos creían que sería un concierto triunfal en su ciudad natal, solo para ver cómo el público les echaba del escenario lanzándoles huevos y humo de extintores.)

Por aquel entonces, el grupo era algo formidable en directo, cuando no peculiar.

—Simplemente, era uno de los grupos más raros que jamás hayas podido ver —dice Spot, todavía maravillado—. Eran tres tipos de aspecto bobalicón tocando canciones cortísimas de una forma totalmente rudimentaria. Al principio, no estabas seguro de si las estaban tocando bien. Porque no es que tuvieran unos cuantos versos y estribillos y solos; estaban haciendo cosas completamente alejadas de la estructura convencional. Además, con ese aspecto que tenían… D. Boon subía al escenario y empezaba a temblar. Te peguntabas si acaso no tendría algún tipo de enfermedad nerviosa congénita. El único del grupo que parecía tener algo que ver con el punk rock era D. Boon. La primera vez que le vi, llevaba una cresta. Era un tipo grandote que llevaba un mono de mecánico y parecía una pelota de fútbol americano con cresta. Cuando le veías la primera vez, pensabas: «¡Oh! ¿Qué coño es esto?». Pero tras cuatro o cinco canciones, te decías: «¡Esto es genial! ¡Es buenísimo! ¿Cómo no se me había ocurrido?».

El sentido de altruismo indie del grupo era tan fuerte que donaban canciones a prácticamente cualquiera de la infinidad de fanzines alternativos que habían empezado a surgir a principios de los 80. Finalmente, tuvo que intervenir Joe Carducci de SST, que le dijo a Watt que pensaba que se estaban aprovechando de ellos. Pero como SST no podía ocuparse de toda la prodigiosa producción del grupo, Carducci editó el EP Bean-Spill, un recopilatorio de rarezas, en su sello Thermidor; SST editó una colección parecida, The Politics of Time, al cabo de un par de años.

D. Boon y Mike Watt en acción en el Whisky a Go Go de Hollywood, California, alrededor de 1982. © 1981, Glen E. Friedman, de la imagen reproducida con permiso de Burning Flags Press, originalmente incluida en My Rules.

The Minutemen empezaron a despuntar con What Makes a Man Start Fires?, producido por Spot y grabado en julio de 1982. La interpretación del grupo es fresca y profundamente original, y establecía con firmeza lo que una vez Watt llamó los «recursos» del grupo: «cancioncillas, guitarra preciosista, bajo melódico y mucho tambor». La guitarra hormigueante de Boon abría espacio sónico para el bajo de Watt, y este aprovechaba la oportunidad para dibujar figuras melódicas rápidas o acordes densos con un tañido juguetón pero firme; Hurley sacaba riffs de funk modificados totalmente originales que parecían salir en todas las direcciones de golpe y, aun así, propulsaban la música con una tremenda precipitación.

Los ritmos irregulares del grupo emulaban a sus ídolos Captain Beefheart en un nivel muy profundo. «El rock & roll es una fijación sobre el latido materno: bom-bom-bom», dijo Beefheart en una ocasión. «No quiero hipnotizar, hago una música no hipnótica para romper el estado catatónico.» Si algo se puede decir de la América de los 80 es que estaba en estado catatónico, y la música de The Minutemen —repleta de parones y arranques angulosos, letras desafiantes y canciones de cierra los ojos y te las perderás— era una metáfora del tipo de alerta necesario para luchar contra la mediocridad imperante. Las canciones cortas no solo reflejan un estado de insatisfacción y no complacencia; lo estimulan. El propio nombre del grupo sugiere vigilancia.

«La música puede inspirar a la gente a levantarse y decir: “Alguien miente”. Eso es lo que me gustaría hacer con mi música», contó Watt a Rolling Stone en 1985. «Que te haga pensar en lo que se espera de ti, de tus amigos. En lo que espera tu jefe de ti. Desafía esas expectativas. Y tus propias expectativas. Tío, deberías cuestionarte tus ideas sobre el mundo todos los días.»

La letra integra lo personal y lo político, y afirma que ambos son inseparables. Y para Boon y Watt, que debatían cuestiones políticas incisivamente, ambas esferas eran realmente inseparables.

—Las cosas en las que pensábamos y las cosas sobre las que cantábamos eran las mismas —dice Watt—. Simplemente, se convertían en parte de tus canciones. Decidimos cantar sobre lo que conocíamos.

Gran parte de lo que conocían era la opresión del obrero. «They own the land / We work the land / We fight their wars / They think we’re whores23», escupe Boon en el frenético sprint punk que es «The Only Minority». En «Fake Contest», escrita por Watt, Boon anuncia, «Industry, industry / We’re tools for the industry24».

El álbum propició la primera gira importante del grupo, como teloneros de Black Flag en Europa y América durante el invierno de 1983.

—Éramos diez en una furgoneta, con el equipo en el remolque —re-cuerda Watt—. Realmente era como estar en un barco negrero. Era hilarante. Al menos nos permitía ir de gira y llegar a otras ciudades. Fue alucinante.

Los punks europeos resultaron ser mucho más desagradables que sus homólogos americanos. En Austria, arrojaron a The Minutemen preservativos usados, vasos de orina, bolsas de mierda, bolsas de vómito e incluso un asiento de váter.

—En cierto modo, fue divertido —comenta Watt—. No nos lo podíamos creer.

Sin embargo, no se lo tomaron como algo personal porque pensaban que cualquiera que lanzara una bolsa de vómito al grupo seguramente prestaba poca atención a la música.

—Lo de los escupitajos era realmente asqueroso porque, cuando tocas un instrumento, no te puedes poner las manos delante de la boca mientras cantas —explica Watt—, de modo que te acababas zampando todos esos jodidos lapos. Era realmente repugnante.

Incluso sus propios compañeros de gira se volvieron contra ellos. Los de Black Flag disfrutaban especialmente provocando a Boon y Watt para que se enzarzaran en una de sus épicas discusiones. Cuando uno de ellos afirmaba algo, cualquier tipo de afirmación, alguien de Black Flag decía invariablemente al otro: «¿Vas a dejar que se salga con la suya? ¿O es que le tienes miedo? ¡Está claro quién es el que lleva los pantalones en el grupo!». Y con eso bastaba para que Boon y Watt se pelearan como perro y gato.

Pero, al final, eran cosas como lo del asiento de váter las que realmente afectaban a The Minutemen.

—Cuando lo recuerdo, me pregunto de qué iba toda esa mierda —explica Watt—, pero era un pequeño precio que había que pagar para salir allí y tocar; de verdad que lo era.

E diferencia de la mayoría de grupos de SST, The Minutemen solo hicieron una gira con Black Flag antes de establecerse por su cuenta.

—Tienes que hacer algo más que ser simplemente telonero de un gran grupo —asegura Watt—. Nos gustaban mucho, aunque ningún hombre es un héroe para su lacayo.

The Minutemen iban incesantemente de gira por su cuenta y se convirtieron en legendarios tanto por sus implacables itinerarios como por el económico modus operandi de sus conciertos. Solían dormir en casa de alguien, cargaban su propio equipo y aprendieron a ocuparse del mantenimiento de su furgoneta. Todo se hacía «econo»; a pesar de una paga mísera, las giras de The Minutemen siempre daban beneficios.

Montar y desmontar su equipo de forma rápida y eficiente se ajustaba a la mentalidad militar de Watt, pero como él dice:

—También era una cuestión de respeto. Querías dar la impresión de que sabías lo que hacías. Porque la gente siempre te tiraba mierda como si fueras un capullo. Era una forma de ganarse el respeto, sobre todo si topabas con un grupo comercial que tenía técnicos y todo eso. Entonces sí que montábamos todo un numerito.

En ocasiones, The Minutemen recibían críticas por ser sus propios técnicos de gira.

—Pero yo jamás pensé que uno tenía que hacerle la pelota a esos que iban de figuras —explica Watt, aludiendo a la prototípica estrella del rock mimada—. ¿Qué importa si nadie te ve haciendo de puto héroe o estrella? Jamás me gustó eso.

También había otro buen motivo para ocuparse de su propio equipo. Con su corpachón de más de cien quilos y actitud despreocupada respecto a la higiene personal, D. Boon no parecía un músico de rock, especialmente en esos días de licra y pelo hortera. Los de seguridad a menudo intentaban sacarlo del escenario antes de que el grupo empezara a tocar.

—Pensaban que era algún matón que se había subido allí para armar jaleo —cuenta Watt.

También solía ocurrir que Watt subía al escenario y, de repente, algún gorila con una camiseta negra le tiraba del brazo. Ese es, en parte, el motivo por el que el grupo permanecía en el escenario una vez habían colocado su propio equipo, un trabajo que hicieron toda su vida.

—Simplemente, no veíamos que nuestra música tuviera una aceptación masiva —afirma Watt—. Pero eso no nos apocaba, al contrario, seguía siendo importante. Pero si íbamos a hacerlo, teníamos que estar seguros de no mear fuera de tiesto. Lograr la aceptación de la clase burguesa hubiera sido una carga excesiva. Nos dijimos que haríamos lo justo para que se nos escuchara y, por encima de todo, poder tocar algunas canciones y expresar algunas ideas.

Pero en ese momento, en la codiciosa y materialista era Reagan, sacar el máximo partido de recursos escasos era una actitud decididamente rebelde. Para The Minutemen, «jamming econo» significaba presupuestos de grabación mínimos, canciones cortas y ser sus propios técnicos. Las sobregrabaciones se limitaban a líneas de guitarra ocasionales, el tiempo en el estudio estaba reservado para el turno de noche y evitaban hacer múltiples tomas, grababan con cintas usadas y tocaban las canciones en el orden que debían aparecer en el álbum para no gastar dinero editando las canciones en el orden adecuado.

En el mejor sentido de la palabra, The Minutemen eran conservadores, un concepto privilegiado del pensamiento norteamericano que se remonta, como mínimo, a Thoreau.

—Econo es un concepto antiguo —afirma Watt—. Los punks lo recuperaron; esa idea de escasez y de solo utilizar aquello de lo que dispones. Y quizá eso permite que salga a la luz más de uno mismo, porque hay menos cosas sobre las que apoyarse: lo único que tienes es a ti mismo, de modo que debes sacarle partido.

Watt reconoce que el enfoque econo del grupo se basaba no solo en el limitado atractivo comercial de su música o carga ideológica, sino que también tenía raíces en sus antecedentes humildes —procedentes de la clase obrera, no se sentían cómodos con las extravagancias—. Y jamás habían conocido a nadie que se ganara la vida con el arte.

—Es raro pensar que la gente vive así, de modo que siempre estás pensando qué pasará si todo se va a la mierda —dice Watt—. Tienes que ser econo para que, cuando lleguen los momentos duros, puedas capearlos.

Los miembros del grupo conservaban sus trabajos de día: Watt trabajaba como asistente legal, Hurley era maquinista como su padre y Boon tenía una diplomatura en Magisterio.

Y respaldaban todo eso con un directo alucinante. En los momentos álgidos —que eran gran parte del repertorio—, Boon tenía la cara como un tomate; lucía una sonrisa de oreja a oreja y no paraba de saltar; un hombre grande y pesado saltando por el escenario como un conejito. El espectáculo era mitad confrontación y mitad celebración, e incitaba a reír por su intensidad; en ciertos aspectos era serio, en otros, no.

—Lo daba todo, como esos tipos en el súper que lo dan todo cuando reponen los estantes o algo por el estilo —recuerda Watt—. Querías animarle. Yo quería animarle. La forma en la que actuaba era intensa.

Al principio, aquello era precisamente lo que Watt —muy tímido sobre el escenario— necesitaba.

—Estaba petrificado —explica Watt—, pero D. Boon era el tipo de persona que te animaba a salir a la palestra.

La intensa convicción de Boon le permitió obtener para él y para The Minutemen el respeto y el cariño del resto de grupos de SST y, finalmente, de la comunidad indie en general.

—Era un tipo que te daba la mitad de lo que tuviera —recuerda Henry Rollins—. Era simplemente un tipo grande, corpulento, alegre y con un gran corazón. Caía bien a todo el mundo.

—No tenía nada de estrella del rock —dice Watt—, no había nada de impostura en él.

Sin embargo, Black Flag, Meat Puppets, Descendents y Hüsker Dü vendían más que The Minutemen. El efecto de The Minutemen recordaba a la vieja metáfora de tirar una piedra en un estanque y ver cómo las ondas se van extendiendo. Aunque la onda The Minutemen jamás se acercó a la orilla, sí que creó unos primeros anillos influyentes, donde estaban los auténticos sofisticados y los músicos. The Minutemen fueron un grupo de grupos.

El hardcore atraía a un público muy joven, de modo que, en vez de bares, los conciertos se celebraban en Elk Lodges25 y salas de reunión de veteranos de guerra e, incluso, en salas de bingo.

—Había adolescentes en esos conciertos; chavales con monopatín —cuen-ta Watts—. Tenían mucho vigor y energía. No eran como tú, pero, bueno, así eran las cosas.

Los chicos del hardcore no estaban tan marcados por la lacra del arena rock comercial y eran mucho más nihilistas, irreverentes y agresivos que Boon, Watt y Hurley.

—Iban deprisa —afirma Watt—. Querías ir deprisa con ellos.

Consecuentemente, The Minutemen aceleraron un punto más el tempo. Su velocidad guardaba cierta relación con el hardcore, pero excepto en eso, las comparaciones no se sostenían. Mientras los grupos hardcore con orientación política se apoyaban en letras poco profundas y propagandísticas contra Reagan —la bomba de neutrones era un tema especialmente recurrente—, The Minutemen exhibían una respuesta documentada, apasionada y poética a la ola de conservadurismo que había asolado el país. Y mientras los grupos hardcore apostaban por estructuras tradicionales de canciones y melodías vocales para cantar a coro, la música de The Minutemen era locuaz y retorcida, llena de pausas y saltos desconcertantes. Y además, tenía ciertas influencias del funk y del jazz pasadas de moda.

—Tenía una intensidad parecida al hardcore —explica Watt—, pero, si preguntas a los chavales del hardcore, te dirán que no nos consideraban hard-core. No sabían qué coño éramos.

Los sonidos funk, jazz y Captain Beefheart les granjearon no pocas críticas de la comunidad doctrinal del hardcore.

—Querían una canción muy rápida, deprisa —explica Watt—. Muchos de esos tipos eran adolescentes. Para ellos, era un fenómeno marcadamente social, no era musical. Nosotros éramos punk en un sentido musical; ellos lo eran en un sentido social. Éramos punk contra el rock & roll y demás categorías restrictivas; era natural que quisiéramos hacer una música un poco diferente porque, para nosotros, eso era lo que precisamente nos convertía en un grupo punk.

Así pues, The Minutemen desafiaban tanto a los punks como a la burguesía.

—Uno de los motivos por los que tocábamos todos esos estilos diferentes de música eran ellos, para ver hasta qué punto se tomaban en serio «No Rules» y «Anarchy» —explica Watt—. Ofrecíamos toda esa música suave, folk, jazz, etc., no solo para evitar encasillarnos en un único estilo, sino también para mostrarles que: «Lo veis, no querías ninguna norma… Esto es lo que queríais. No queríais que os dijeran qué debíais escuchar».

Aunque Watt no creía que la mayoría del joven público hardcore captara su mensaje político, sí que esperaba que captaran otro más profundo.

—Confiamos en agitar a los jóvenes porque el punk rock no tiene por qué ser hardcore ni ningún estilo de música concreto ni tampoco debe consistir en cantar siempre las mismas letras —explica—. Puede significar libertad y volverte loco y ser personal con tu arte.

La escena hardcore era el único lugar donde The Minutemen podían prosperar. La escena Paisley Underground de Los Ángeles estaba en sus albores, pero no solo se caracterizaba por su indisimulado arribismo, sino que sus rígidos ejercicios de estilo propios de los 60 eran precisamente el tipo de ortodoxia que The Minutemen aborrecían. Los valores manifiestamente políticos y de producción barata que el grupo defendía hacían que tampoco pudieran triunfar en la escena del rock progresivo.

—Ponte en nuestra piel y piensa qué podías hacer si no era ser un grupo punk —se pregunta Watt—. No había nada más. Ninguna otra escena era así. La habríamos explorado si hubiera existido.

The Minutemen pensaban que el «hazlo tú mismo» era intrínseco de la ética punk. Y, sin embargo, los grupos punk clave —Ramones, Television, Sex Pistols, The Clash, Wire, etc.— habían estado en grandes sellos y pocas cosas hacían ellos mismos más allá de la música. Así pues, ¿por qué The Minutemen equiparaban el «hazlo tú mismo» con el punk?

—Porque era nuestra versión del punk —se limita a decir Watt. Para The Minutemen, el punk era un concepto fluido, eran cosas como ver un anuncio en Creem de un disco de Richard Hell y The Voidoids en un diminuto sello indie de Nueva York, Ork Records, y llamar al número que aparecía en el listín.

—Llamé —explica Watt—. Dije: «¿Está Hell?», y él me respondió: «Sí, soy yo». Y me asusté y colgué. Para mí, el punk era eso.

Y se estaba forjando una red de música underground; las tiendas de discos que apostaban por sellos independientes empezaban a aparecer en grandes ciudades y ciudades universitarias, la radio universitaria prestaba atención a la música, los fanzines florecían y se estaba creando una auténtica ruta de locales.

—La escena era como un gran barco —explica Watt, utilizando una de sus analogías favoritas—. Es realmente extraño lo que la mantenía unida. No había comandante; no había sonido que seguir. Tenías que tocar rápido. Creo que ese era el único requisito. Rápido y fuerte. Más allá de eso, podías hacer prácticamente todo lo que quisieras.

La primera entrevista del grupo apareció en el número 32 de Flipside justo antes del lanzamiento del EP Bean-Spill. Considerados «el arma secreta mejor guardada de Los Ángeles», según un entusiasta Al Flipside, la revista acabó por sacarlos en portada.

Watt aprovechó la entrevista para impartir la proverbial sabiduría de The Minutemen: «No tenemos ningún líder en el grupo —sin líder, no hay rezagados—»; «La política es un arma si vas realmente al grano»; «La música puede unir a la gente de muchas formas —socialmente, con información—, mucha gente saca todo lo que sabe de canciones y grupos.»

Cuando le preguntaron sin más rodeos si eran un grupo de punk rock, Watt recordó sus días como grupo de versiones. «Entonces, llegó Johnny Rotten», explica, «y fue como una revelación, empezamos a escribir nuestras propias canciones. Así pues, ¡somos un grupo de punk rock porque eso nos proporciona la chispa necesaria para escribir nuestras propias putas canciones!». (Sin embargo, poco después, su veneración por Rotten se acabó cuando The Minutemen hicieron de teloneros de Public Image, Ltd. «Estábamos tocando el segundo tema y el muy cabrón se puso a darle golpecitos al reloj junto al escenario», cuenta Watt. «Y pensamos: “¡Anda ya, tío! Como si nos lo estuviéramos tomando con calma”.» Reveladoramente, en la hoja interior de Ballot Result, de 1987, dan las gracias a «John Rotten o a la idea que teníamos de él».)

Watt pensaba que The Minutemen era un grupo punk por defecto.

—¿Dónde se celebraban los conciertos? —se interroga—. ¿Dónde se sacaban los discos? Todo eso ocurría en la escena punk.

Pero, ¿acaso no eran punk por sus ideas?

—Bien, la escena es donde descubrimos muchas de las ideas —replica—. Ahora bien, no éramos como muchos grupos punk, sino que éramos un grupo punk porque estábamos en la escena punk. No sé de qué otra forma llamarlo. No me avergüenzo de ello. Quiero decir que era realmente estúpida en algunas partes y en algunas partes estaba realmente bien, era muy enriquecedora. Teníamos que hacer realidad nuestro sueño. Y en aquellos días el punk podía hacer eso por The Minutemen.

Con líneas inspiradoras como «I like sweat but I dream light-years26», The Minutemen creían que su música era por, para y sobre los trabajadores.

—Lo primero es dar confianza a los trabajadores —dijo Watt—. Eso es lo que tratamos de hacer con nuestras canciones. No se trata de mostrarles «el modo», sino de decir: «Míranos, somos trabajadores que escribimos canciones y tocamos en un grupo». No es lo único que hacemos en la vida, pero al menos hacemos algo: ofrecer confianza. Puedes oír una canción que ha escrito el tipo que trabaja a tu lado en la fábrica.

La idea del trabajador caló hondo. Entre 1982 y 1984, Boon publicó un fanzine llamado The Prole que duró seis números. Boon escribía artículos y dibujaba viñetas de contenido político; Watt escribía críticas de discos. Y en noches especiales, Boon contrataba grupos underground locales para tocar en el Star Theatre de San Pedro, con capacidad para trescientas personas, cambiando su nombre por el de Union Theatre. Los conciertos comenzaban temprano para que los trabajadores pudieran llegar a casa a una hora razonable.

—D. Boon creía que los trabajadores debían tener cultura en su vida, es decir, música y arte, para no tener que adaptarse a la mentira del estilo de vida del rock & roll —explica Watt—. Ves, eso es punk. Partir de un paradigma establecido y entonces ir y decir: «Voy a cambiar eso con mi arte».

La filosofía política de Boon, tal y como se perfila en una entrevista de esa época, era simple.

—Siempre se resume en: «No matarás». Y no soy religioso, puedes preguntárselo a él —dijo Boon señalando a Watt—. Creo que matar a gente es una cosa que está mal.

—No eres religioso en el sentido de que no crees en Dios —añadió Watt.

—No creo en Dios —corroboró Boon—. Creo en el Hombre.

—Creemos en la gente normal —afirmó Watt—. El problema es que el sistema los convierte a todos en gilipollas.

—Y quiero intentar que espabilen —dijo Boon—. Por eso escribo esas canciones, ¿me explico?

Pero Hurley era el único tipo del grupo cuyo padre era miembro activo de un sindicato. Watt y Boon discutían continuamente sobre ese problema, y el entrevistador de un fanzine consiguió grabar en una cinta un intercambio de opiniones típicamente contencioso:

BOON [con orgullo]: Soy un tipo de lo más normal, un tipo que ha sido conserje, encargado de restaurante…

WATT [impaciente]: Pero un tipo normal no escribe canciones. No… escribe… canciones.

BOON: Bueno, pues este lo ha hecho.

WATT: Tú no eres un tipo normal.

BOON: Este lo ha hecho.

WATT: Tú eres un tipo especial.

BOON: Que forme parte de un grupo de rock confirma que soy un tipo corriente.

WATT: No, no, me refiero a las canciones. D. Boon, eres especial y tienes que aceptarlo. Tienes que aceptarlo, eres especial.

BOON [exasperado]: ¡De acuerdo! ¡Desde que tenía cinco años, la gente no paraba de decirme que sabía dibujar! ¡Dejadle dibujar!

WATT [triunfal]: Eso es. Por eso estoy en el grupo con él, porque es espe-cial.

Además de The Prole y el Union Theatre, el grupo había creado su propio sello, New Alliance, en otoño de 1980. Sus primeros discos fueron varios recopilatorios, discos de grupos underground locales y el EP de The Minutemen de 1981 Joy. El recopilatorio Mighty Feeble incluía a Mr. Epp and The Calculations, un grupo new wave de Seattle, en el que tocaba Mark Arm, futuro cantante de Mudhoney.

Cuando le preguntaron qué había inspirado el sello, Boon había respondido simplemente: «Black Flag».

—Ser un grupo de punk también quería decir poder crear un sello propio —explica Watt—. Jamás pensamos que el sello crecería; solo queríamos tenerlo de modo que si veías a un grupo que te gustaba pudieras sacar su disco.

New Alliance pronto empezó a ser rentable y todos los beneficios iban directamente al sello.

Uno de los primeros discos de New Alliance fue Land Speed Record, de Hüsker Dü, un potente trío de Mineápolis cuya música hacía honores al título del álbum. Ambos tríos conectaron enseguida.

—Estaban en la misma longitud de onda que nosotros, absolutamente —afirma Watt—. Se trataba de lo mismo: hacer un grupo, intentar conseguir tu propio sonido y, entonces, tocar en todos los sitios posibles y continuar haciendo discos tan rápido como podías.

Acabaron haciendo un par de breves giras juntos, y The Minutemen, por su parte, editaron el EP Tour Spiel con Reflex, el sello de los Hüskers.

Otros de los primeros lanzamientos de New Alliance fue Milo Goes to College, de The Descendents. De nuevo, hubo afinidad inmediata.

—Billy y Frank eran pescadores, Tony era cartero y Milo iba a la facultad —explica Watt—. Eran muy prácticos, trabajadores, buena gente; lo mismo, el mismo paradigma. Cualquiera que estuviera en esa escena con los Flag era un poco así. No había demasiados grupos burgueses. Todo el mundo iba con su furgoneta y tenía los pies en el suelo.

Los temas de The Minutemen —imperialismo, explotación de mano de obra barata y el horror del campo de batalla— eran «totalmente Creedence», confiesa Watt. «Para The Minutemen, Creedence era un grupo político.» El hit de 1969 de Creedence Clearwater Revival «Bad Moon Rising» era una condena alegórica de la Guerra de Vietnam, como también lo era «Who’ll Stop the Rain», mientras que «Fortunate Son» era una crítica todavía más acerba que denunciaba la desigualdad de clases en el reclutamiento. La influencia populista de CCR en The Minutemen también era sartorial; Creedence llevaban camisas a cuadros de franela, que se convirtieron en el sello distintivo de Watt. Unos pocos años más tarde, ese estilo recibiría el nombre de «grunge».

Otra de las primeras influencias políticas del grupo fue Bob Dylan. «Seguramente, Bob Dylan fue la única persona cuyas letras escuchaba en los 70», contó Watt a Flipside. «Mi padre era marinero y siempre estaba fuera, y Dylan me parecía como un segundo padre.» Posteriormente, Boon y Watt tomaron ideas esenciales de la KPFK, una emisora de radio perteneciente al grupo izquierdista de emisoras Pacifica que tenía como invitados a todo tipo de personajes, desde Noam Chomsky hasta Richard Meltzer, crítico de rock pionero y letrista de Blue Öyster Cult.

Pero su pensamiento político también estaba profundamente influido por la ética igualitaria del punk rock, en la cual encontraron una metáfora muy poderosa del mundo en general. Las ideas sobre la redistribución del poder artístico eran una analogía poderosa del poder político.

—Cuando hablas de la gente que está privada de derechos fundamentales y luego miras a los tipos que no pueden entrar a formar parte de un grupo… Quiero decir, es bastante parecido —explica Watt—. Lo bueno de tener voz en tu trabajo, de tener voz en tu economía, es la misma idea que tener voz en tu música. El jam econo que aplicábamos en la música también lo aplicábamos en el día a día. No eran cosas diferentes. No teníamos un discurso político y un discurso como grupo. Eran lo mismo.

Así que, en lugar de pasarse toda la vida como peones de la burocracia que más beneficiaba a los que estaban arriba, Boon, Watt y Hurley encontraron la forma de ser sus propios jefes.

—Se trataba de poder tomar decisiones sobre tu propio grupo, al menos así éramos responsables de algo —explica Watt—. En el resto de facetas de nuestras vidas, éramos hombres insignificantes, pero en esto podíamos ser nosotros mismos.

Aun así, The Minutemen se dieron cuenta de que no había modo alguno de que pudieran reorientar la conciencia política de su limitado público. Lo mejor que podían esperar era el diálogo; pensar las cosas era mejor que la apatía y la ignorancia.

—Lo único que podíamos hacer encima del escenario era provocar una pequeña crisis, un pequeño alboroto en tu cabeza —afirma Watt—. Y quizá así sean capaces de articular sus propias ideas respecto a algo. Quizá descubrirán que son más de derechas tras oírnos, no lo sé. A D. Boon le gustaba eso, intentaba interpelarlos, ver de qué iban.

Grabado en enero y mayo de 1983, Buzz or Howl under the Influence of Heat tiene algunas canciones rock realmente pegadizas, como «The Product», una canción de marineros a todo volumen de Boon, y «Cut», de Watt, en la que la guitarra de Boon, graznando como un pollo, acentúa un poderoso ritmo fuerte y sólido. El título del EP es un collage de dos líneas de artículos de Scientific American, lo que refleja la naturaleza dual del propio disco: todas las canciones salvo tres se grabaron en una grabadora modesta de dos pistas por la increíble cantidad de cincuenta dólares; el resto se grabaron gratis. La portada iba a ser una foto de Scientific American de tres ranas, pero las impresiones en color costaban mil dólares, de modo que Joe Baiza de Saccharine Trust y compañero de sello en STT hizo un dibujo a tinta de Boon y Watt enfrascados en una de sus épicas discusiones mientras, en un segundo término, el infierno escupe objetos como relojes, zapatos y calculadoras.

En noviembre de 1983 ya tenían un albúm listo para grabar, pero entonces apareció Hüsker Dü y grabó el álbum doble Zen Arcade en tres días. The Minutemen se lo tomaron como un reto y escribieron furiosamente y grabaron doce canciones más en un mes.

—¿Ves qué sana era la competencia, la comunidad de todo aquello? —se pregunta Watt—. Eso sucedió cuando todo aquello era un movimiento. Y no una escena. Era algo sano, próspero.

Zen Arcade había sido un álbum con un concepto ambicioso.

—No teníamos un concepto que uniera todo el álbum como ellos habían hecho —reconoce Watt—. No sonábamos como ellos. Pero al intentar estirarlo como ellos, sacamos algo que no tenía nada que ver con nada de lo que haríamos después. Es el mejor disco en el que jamás he intervenido.

El elemento unificador de The Minutemen fue, sencillamente, sus coches —el álbum empezaba con el ruido de un motor arrancando y acababa con «Three Car Jam», que consiste en unos treinta segundos en los que los tres miembros de The Minutemen revolucionaban caóticamente el motor de sus coches.

El álbum doble de cuarenta y cinco canciones Double Nickels on the Dime se erige en uno de los grandes hitos de la época indie —una caja de bombones inspiradísima de política de izquierdas, con estampas autobiográficas conmovedoras y tañidos retorcidos dignos de Captain Beefheart—. El álbum costó un total de mil cien dólares; lo mezclaron todo con una grabadora de ocho pistas en una noche con el productor e ingeniero Ethan James. El álbum vendió quince mil copias en su primer año y a día de hoy continúa siendo el más vendido del grupo.

Watt afirma que el título es una puya al rockero mainstream Sammy Hagar, quien había proclamado hacía poco su audaz rebeldía con el hit del Top 40 «Can’t Drive 55» [Soy incapaz de conducir a 90 km/h].

—¡Menudo salvaje! ¡Conduces por encima del límite de velocidad! —dice Watt, aguantándose la risa—. Pero ¿qué me dices de tus canciones, colega? Nos burlábamos de él. El título significa 55 millas por hora clavados en el cuentakilómetros, como si fuéramos los superconservadores. Nadie sabía de qué coño estábamos hablando. Se lo explicábamos a la gente y nos decían: «No lo pillo, ¿dónde está la gracia?». Y no se lo podíamos decir porque estaba relacionado con nuestro punto de vista sobre el rock & roll, nuestro punto de vista sobre la escena musical.

Watt sabía exactamente qué necesitaba para la foto de portada. Condujo hasta Harbor Freeway en su Volkswagen del 1963 con su colega y vecino del piso de arriba, Dirk Vandenebrg, que iba detrás con una cámara. Tuvieron que pasar cuatro veces antes de que pudieran conseguir una imagen con los ojos sonrientes de Watt en el retrovisor, el cartel de la Ruta 10 a San Pedro en el parabrisas y el velocímetro exactamente a 55.

Watt también dice que Double Nickels es una parodia del álbum de Pink Floyd Ummagumma (1969) en el que cada miembro del grupo tiene su propia cara del disco. Cada miembro de The Minutemen programó una cara del álbum, y los temas descartados fueron a la cuarta cara, titulada «chaff» [de relleno].

Watt y Boon se morían de ganas de deshacerse de toda la música mala de su pasado, como el jazz fusión que soportaron en el instituto (aunque quedaron rastros de jazz fusión en los ritmos y acordes jazzísticos retorcidos de The Minutemen). De modo que expulsaron esos fantasmas con ideas procedentes de la música folk, especialmente de la naturaleza realista y autobiográfica de la misma.

Quizá la expresión definitiva de esa idea fue la extrañamente conmovedora «Take 5, D». Boon creía que la letra original de Watt era «demasiado psicodélica», y Watt estuvo de acuerdo. «Buscaré algo más realista», le prometió Watt, y encontró una nueva manera de enfocarlo: una nota real de la casera de un amigo que empieza así: «Hope we can rely on you not to use shower / You’re not keeping tub caulked…27». No se puede escribir algo más real que esto.

Ligeramente basada en el riff de «Here She Comes Now», de la Velvet Underground, «History Lesson (Part II)» es dulcemente nostálgica, además de estar interpretada con el fervor comedido de un juramento de lealtad: «Me and Mike Watt played for years / but punk rock changed our lives / we learned punk rock in Hollywood / drove up from Pedro / we were fuckin’ corndogs / we’d go drink and pogo28». La canción también incluye la línea inmortal: «Our band could be your life29», un grito de guerra que ha resonado en los círculos underground desde entonces. Esa línea lo resumía mejor que cualquier otra cosa —el concepto de The Minutemen de liberación musical, su compromiso político e incluso su frugalidad eran metáforas de todo un estilo de vida—. El punk rock era una idea, no un estilo musical.

Muchos punks pensaban que The Minutemen se burlaban de ellos y de su escena (y en ocasiones era cierto). Pero tal y como dejaba claro «History Lesson (Part II)», solo eran tres tipos que se habían criado juntos y hacían la música que consideraban buena.

—Escribí esa canción para intentar humanizarnos —explica Watt—. La gente pensaba que éramos extraterrestres, pero solo éramos dos tipos corrientes de San Pedro: ¡Nuestro grupo podría ser tu vida! Tú podrías ser nosotros y nosotros podríamos ser tú. No somos tan diferentes de vosotros, muchachos.

El álbum también incluía una canción llamada «Untitled Song for Latin America». Boon se había convertido en miembro del CISPES (Comité de Solidaridad con el Pueblo de El Salvador), un grupo activista dedicado a ayudar a los rebeldes marxistas a derrocar el gobierno marioneta represivo que había instaurado Estados Unidos. Por aquel entonces, no era una causa que estuviera demasiado de moda —los rockeros en su mayoría estaban concentrados en acabar con el apartheid en Sudáfrica—.

Aunque Watt escribió más canciones, Boon fue quien escribió los «éxitos» del grupo.

—Boon sabía escribir canciones que hablaban a la gente —afirma Watt—. Y esas son las palabras por las que la gente siempre nos recordará. D. Boon no tenía el vocabulario más amplio del mundo, pero sabía juntar cosas para las que era necesario tener mucho valor.

Boon escribió «This Ain’t No Picnic», que rápidamente se convirtió en una de las canciones más populares del grupo, mientras trabajaba en una tienda de piezas de repuesto y un supervisor no le dejaba poner música jazz y soul en la radio, a la que se refería como «mierda de negros». («Creo que también le pillaron comiendo», confiesa Watt.) Boon no podía dejar el trabajo porque necesitaba el dinero, y su amargura y frustración alimentaron un clásico de The Minutemen.

Mientras Watt prefería un planteamiento lírico complejo, Boon tendía hacia los eslóganes, que funcionaban mejor en el contexto del rock; muchos de sus seguidores no sabían que «This Ain’t No Picnic» es una canción sobre el racismo, aunque cantaban el estribillo de memoria. Pero esos planteamientos dispares eran una fuente constante de fricciones entre ambos jóvenes, lo que provocaba que a menudo Watt abroncara a Boon por ser demasiado simplista.

—¿Ya sabes que Nixon destruyó el movimiento hippie? —preguntó Watt a Boon durante una entrevista para un fanzine—. Él puso fin a la guerra. Porque de eso se trataba: «¡Acabad con la guerra, acabad con la guerra!». Así que él pone fin a la guerra y todo se viene abajo. Era todo tan simplista, jamás tuvieron objetivo alguno: era solo un rockero diciendo «Hay que salir de Vietnam».

Pero, más tarde, cuando Boon se fue a por un refresco, Watt confesó al entrevistador:

—Tengo miedo de verdad: tiene muchas cosas importantes que decir y no querría que se limitara a decir gilipolleces, no sé si me entiendes…

Gilipolleces o no, «This Ain’t No Picnic» fue el primer vídeo del grupo. Producido por cuatrocientos cuarenta dólares, fue nominado para un premio de la MTV, que había empezado a emitir videoclips de sellos independientes de bajo presupuesto. The Minutemen perdieron ante Kajagoogoo, un vanidoso grupo inglés de pop.

La mayor parte de los grupos indie de la época no hacían videoclips.

—Nosotros sí —afirma Watt—. Esa era la idea, que la gente supiera de nuestros conciertos. Donde más control teníamos era en los conciertos. Así pues, la idea era que la gente fuera a vernos. Habíamos dividido todo en dos categorías: estaban los flyers y estaba el concierto. O estás tocando, que supone una hora de tu vida, o trabajas para que la gente vaya al concierto. Las entrevistas eran flyers, los videoclips eran flyers, incluso los discos eran flyers. No íbamos de gira para promocionar los discos, sino que hacíamos discos para promocionar las giras porque era con los conciertos con lo que podías ganar dinero.

Excepto grupos gigantescos como The Rolling Stones y Pink Floyd, los grupos de grandes sellos generalmente perdían dinero con las giras de promoción de sus discos. Pero en el indie rock, lo contrario es cierto, siempre y cuando el grupo sea capaz de reducir los gastos.

—Esa es la realidad, ¿por qué negarla? —afirma Watt—. No teníamos que satisfacer ningún paradigma del rock. Si servía para que la gente fuera al concierto, lo haríamos. Si no servía, era basura, un adorno, lentejuelas, algo accesorio, un lastre.

Después de Double Nickels, el grupo comenzó a salir de gira sin descanso. En la gira de 1984, por ejemplo, dieron cincuenta y siete conciertos en sesenta y tres días.

El locuaz Watt solía ser el que llevaba la voz cantante en las entrevistas; Boon generalmente se limitaba a improvisar con la guitarra e intervenía solo cuando pensaba que debía, generalmente para discutir con Watt o denunciar el fascismo. Hurley, un hombre parco en palabras, pocas veces estaba presente. Poco cultivado, Hurley era reacio a intentar traducir sus ideas en palabras, aunque seguía siendo un chaval de San Pedro, con muchas cosas en común con Boon y Watt.

—Le gustaba mucho la exploración artística, ampliar sus límites, expresarse —explica Watt.

Con Watt y Boon como amigos de infancia, Hurley se debía de sentir como el rarito y el excluido; como él había estado surfeando mientras Boon y Watt estudiaban a Bismarck y a Napoleón, no podía participar en su toma y daca político. Pero, además de ser un batería potente y muy innovador, tenía algunas intuiciones políticas muy valiosas, aunque no eran políticas en el sentido habitual del término.

—Georgie sabía analizar las cosas —cuenta Watt—. Era un tipo al que querías tener al lado si las cosas se ponían feas. Para mí, eso es ser una persona muy política: saber ver dónde se concentra el poder. George es muy consciente de ello. Sabía cómo ocuparse de las cosas, vigilar tu mierda, salvarte el culo. Para mí, eso es, en cierto sentido, política. Lo puedes hacer a nivel nacional, pero también lo puedes hacer con tu furgoneta y con tu equipo.

Pero el núcleo intelectual del grupo lo formaban Boon y Watt, y ambos se retaban constantemente. En una entrevista de 1985 con un fanzine desconocido de Mineápolis, ambos estuvieron discutiendo sin parar, no de forma hostil, pero como si estuvieran compitiendo, poniendo a prueba las convicciones del otro.

WATT: Escuchas las canciones de Boon y suenan como si cantara lo mismo en cada puta canción.

BOON: Será porque tengo algo que decir.

WATT: Supongo. En realidad, no creo que tengas nada que decir. Algún otro tío lo habrá dicho antes.

BOON: Pues bien, hay que seguir diciéndolo hasta que se consiga.

Antes habían discutido —profusamente— sobre si había un solo de guitarra en «Boiling» de Punch Line (no lo había). Entonces Watt echó en cara a Boon que redujera los conflictos en El Salvador y Nicaragua a un eslogan simplista que entonces era popular entre los sectores de izquierda: «Estados Unidos. Salid de Centroamérica», que Boon a menudo escribía en un panel que colocaba sobre el escenario.

WATT: No entiendo lo de «Sacad a Estados Unidos de Centroamérica», como si fuera tan sencillo. Eso es ser simplista con respecto a algo que es muy complejo, la gente que se muere, que intenta decidir su propio destino.

BOON: ¿Es que no ves por qué se muere allí la gente?

WATT: La gente utiliza ese eslogan con el único fin de impulsar su carrera en el mundo del rock.

BOON: ¿Es que no ves por qué se muere allí la gente?

WATT: Hay muchas, muchas razones.

ENTREVISTADOR: ¿Porque nuestro gobierno envía ayuda?

BOON: No, por culpa del imperialismo. Allí siempre ha existido.

WATT: Ese es uno de los motivos. Pero no es el único, hay muchos motivos.

BOON: ¿Como cuáles?

WATT: Como el racismo.

BOON: ¿Hay racismo contra los poderes imperialistas?

WATT: No, pero hubo racismo. Cuando los españoles fueron allí.

ENTREVISTADOR: Sí…

WATT: Fueron racistas con los indios.

BOON: ¡Pero eso no es cierto! No fueron demasiado racistas con los indios.

WATT: Gilipolleces.

BOON: Fueron los blancos quienes fueron muy…

WATT: De hecho, las poblaciones indígenas de Guatemala están siendo asesinadas por gente con apellidos españoles.

BOON: Por la gente en el poder.

WATT: Racismo.

BOON: Pero no fueron los españoles. Los españoles se casaron con las mujeres y tuvieron hijos. Mataron a los guerreros indios y se casaron con las mujeres.

WATT: Eso no es racismo, ¿eh?

BOON: Pues bien, los ingleses lo hicieron mucho mejor. Solo mataron a todo aquel que se les puso por delante.

Este tipo de discusión se repetía una y otra vez.

—The Minutemen competían continuamente, no se guardaban nada —explica Joe Carducci, riendo—. Tenían dos puntos de vista diferentes, pero generalmente discutían sobre la Guerra Civil.

Las discusiones entre Boon y Watt a veces se encendían tanto que alarmaban a la gente que les rodeaba. La mayoría de veces no pasaban del nivel verbal, pero a veces era inevitable que estallaran tensiones, sobre todo en el espacio abarrotado y asfixiante que era la furgoneta de las giras.

—¿Sabes cómo lo arreglábamos? —explica Watt—. Parábamos la furgoneta en medio de la carretera y empezábamos a pelearnos, a forcejear y a rodar por el suelo.

A veces, las peleas alcanzaban a otros, como cuando Boon encargó unas pegatinas que decían «Salid de Centroamérica» y, mientras las repartía durante un concierto en el Tulane College, unos musculitos a los que no les gustó aquello empezaron a buscar pelea.

—Les habían robado el partido de baloncesto y estaban todos cabreados y con ganas de pelearse con nosotros —explica Watt—. Pero estábamos preparados: «¡Venga, cabrones!».Y se armó la gorda.

El álbum doble puso a The Minutemen en el mapa. Pero ¿y ahora qué? Joe Carducci se había percatado de que a la radio universitaria le había gustado Buzz or Howl, tanto por su accesibilidad como por su brevedad, pues permitía que los oyentes siguieran todo el disco muy fácilmente y acabaran conociendo cinco o seis canciones en lugar de cuarenta y cinco. De modo que sugirió hacer otro EP, pero con valores de producción más convencionales y canciones con una duración estándar que les permitieran conseguir más tiempo en antena y ventas.

—Y entonces el instinto que tuvo Watt para salvar el culo fue ridiculizarlo con el título de «Project: Mersh30» —afirma Carducci.

Carducci propuso que, como él sabía exactamente qué quería, él se encargaría de la producción con la ayuda de Mike Lardie y Ethan James dando ciertos «consejos técnicos». The Minutemen estuvieron de acuerdo y grabaron el álbum en febrero de 1985.

La factura del estudio ascendió a dos mil cuatrocientos dólares, una fortuna teniendo en cuenta el historial de The Minutemen, sobre todo para un álbum de solo seis canciones. Las pistas incluyen floridos pasajes de trompeta en tres canciones, unos valores de producción relativamente logrados e incluso fundidos.

A esas alturas, The Minutemen podían permitirse semejante iniciativa tanto económica como profesionalmente: habían acumulado tanto respeto e integridad que cualquiera que conociera mínimamente al grupo veía Project: Mersh como el experimento que era.

—Queríamos ver si el disco dejaba flipada a la gente, a los críticos, a nuestros seguidores, a la gente de la radio, sí, porque te encasillan y ahí te quedas con la etiqueta para siempre —dijo Watt—. Pensamos que podíamos medirnos con cualquier grupo y no quedarnos relegados a una parecela, de modo que les demostramos que podíamos hacerlo. ¿Queréis estribillos y fundidos? Pues aquí los tenéis.

Además, era su décimo disco. Había llegado el momento de generar un poco de confusión.

También era parte del esfuerzo continuo del grupo por salvar la brecha entre artista y público. Al fin y al cabo, sus raíces estaban en el rock proletario, no en composiciones líricas inextricables.

—Intentábamos demostrar a la gente que «no somos cosmonautas del Planeta Jazz, somos como vosotros» —dijo Watt.

Pero no solo estaban decididos a desmitificarse, también querían desmitificar el negocio musical convencional. Imitando la forma «mersh» [comercial] a sabiendas de que, a pesar de ello, iban a vender pocos discos, estaban criticando abiertamente las argucias del negocio musical, demostrando que cualquier grupo podía sonar así si tenía suficiente dinero, pero que eso no significaba que fueran buenos. Y, lógicamente, hacer todo lo posible por fracasar tenía el fuerte encanto del perdedor.

Y aunque la música era más artificiosa, las letras seguían siendo 100% The Minutemen. La guitarra en «The Cheerleaders» podría recordar a «Foxy Lady» de Hendrix, pero Boon canta líneas como: «Can you count the lives they take / Do you have to see the body bags before you make a stand?31». «Tour Spiel» era otra parte del chiste.

The Minutemen posando con orgullo frente a su infatigable camioneta en Chicago, 1985. Foto: Gail Butensky.

—Queríamos ser como un «grupo de rock» y escribir una «canción de carretera» —cuenta Watt, riendo por lo absurdo de todo ello—. Eso era algo con lo que soñaría un tipo en una sala de juntas, no un tipo en una furgoneta. ¡Pero la realidad de SST era que el tipo de la sala de juntas era el tipo de la furgoneta!

Si se trataba de demostrar que hacer un sonido comercial no significaba tener éxito comercial, Project: Mersh fue un éxito enorme: solo vendió la mitad de lo que vendió Double Nickels.

En algún momento de 1984, habían concedido un entrevista en Georgia con, en palabras de Watt, «un tipo de pelo largo» que hacía su propio fanzine. Posteriormente, supieron que el tipo de pelo largo era Michael Stipe, el cantante de un nuevo y excitante grupo llamado R.E.M. Es curioso que en 1985 The Minutemen no hubiesen oído a R.E.M.

—Éramos como avestruces —reconoce Watt—. Yo solo conocía los grupos con los que tocaba.

La entrevista con Stipe debió ir bastante bien, porque R.E.M. invitó a The Minutemen a su gira por Estados Unidos en diciembre del año siguiente en locales con capacidad para dos y tres mil personas.

—Y ni siquiera sabíamos quiénes eran R.E.M. —afirma Watt—. Fuimos a comprar su disco: era música folk, era como un grupo vocal. Resultaron ser unos tipos con una sólida formación musical. Habían trabajado en tiendas de discos.

Pero la gira no fue coser y cantar para The Minutemen.

—Todos los técnicos nos odiaban, no nos querían en la gira, la compañía discográfica (I.R.S.) no nos ponía en los carteles —explica Watt—. Los únicos cuatro tipos a los que gustábamos eran los del grupo.

Según Watt, los técnicos de R.E.M. les quisieron echar de la gira tras el primer concierto. (Quizá les disgustaba el hecho de que Watt a menudo se disfrazara de Fidel Castro, una indumentaria que había provocado que le cachearan concienzudamente en el aeropuerto de Newark ese mismo año.)

—No sabían de qué íbamos —dice Watt—. Nos daban media hora y tocábamos cuarenta canciones. No sabían qué cojones estaba pasando. Además, la música estaba hecha para clubs pequeños, de modo que… ¡el eco duraba más que las canciones!

La gira también dio la oportunidad a The Minutemen de reafirmar su planteamiento econo, porque R.E.M. ya había descubierto uno de los inconvenientes de pasar del estatus de grupo de culto a la incipiente fama: tenían que lidiar con equipos de gira profesionales.

—Esos tipos eran unos gilipollas —recuerda Watt—. Ponían una línea de cinta americana en el suelo del escenario que decía «Línea de los pardillos» y no nos permitían cruzarla. Nos cambiaban de habitación y nos puteaban constantemente.

Después de que el grupo tocara todo un repertorio de canciones de Creedence en el Fox Theatre de Atlanta, el director de producción de la gira exigió que le consultasen primero todas las versiones que iban a tocar.

Sin duda, fue una gira dura. En Florida, Watt sufrió una intoxicación alimentaria y padeció diarrea crónica durante días. «No servía de nada cambiarme de pantalones continuamente», escribió Watt en la antología de relatos de giras Hell on Wheels, «de modo que me até una camisa alrededor de la cintura y unos trapos alrededor de los bajos de los pantalones y dije “a la mierda”. Tres días después, tenía los pantalones llenos hasta las rodillas. Por suerte, mi estado mejoró».

En el último concierto de la gira, R.E.M. lanzó perritos de maíz en broma a The Minutemen durante «History Lesson». Durante los bises, The Minutemen se unieron a R.E.M. para tocar una versión de «See No Evil», de Television, con Watt tocando una de las guitarras Rickenbacker de Peter Buck, Hurley aporreando un tambor y Boon a la guitarra. Fue un número muy pertinente: Television había sido uno de los grupos pioneros del indie punk que había inspirado a Boon y Watt; el grupo de Nueva York había hecho lo mismo con R.E.M. Esa jam también simbolizaba la entrega de la antorcha por parte de los pioneros del hardcore de la escena indie a aquello que Watt llama el «college rock», una tendencia musical menos desesperada para todo un nuevo grupo de chavales.

Watt había estado haciendo correr el rumor de que tras Project: Mersh iban a sacar un álbum muy duro con el título provisional de «No Mysteries». Lo grabaron entre finales de agosto y principios de septiembre de 1985 en Radio Tokyo de Los Ángeles («¡ahora 16 pistas a 25 dólares la hora!», apuntan orgullosamente las notas del interior) con Ethan James.

Pero, entretanto, Boon, como muchos miembros de los grupos originales de SST, se había enamorado de los incomparables Meat Puppets y su psicodelia desenfadada, una especie de versión actualizada de Neil Young. Boon quería imitar su estilo distendido, pero eso chocaba frontalmente con la rigurosa ética de trabajo de Watt. Y en el álbum resultante, ahora titulado 3-Way Tie (for Last), Boon salió victorioso. (Boon incluso canta en el álbum una versión ligera de «Lost» de Meat Puppets, mientras que en las notas dan las gracias a Meat Puppets por «su más que evidente inspiración».)

Incluso peor, el cargado calendario de giras de The Minutemen no les había permitido escribir y preparar adecuadamente el nuevo material. Aunque 3-Way Tie era mucho más apacible que nada de lo que The Minutemen habían hecho antes, estaba sobreproducido y le faltaban horas de ensayo.

—Me llevé una gran sorpresa cuando salió 3-Way Tie —dice Carducci—. Parecía que allí no había nada. No habían trabajado demasiado en el disco.

Y cinco de las dieciséis canciones eran versiones. Además de la canción de Meat Puppets, había una versión de «The Red and The Black» de Blue Öyster Cult (en el que había un duelo de bajos entre Watt y…Watt) seguida de una versión reverente de «Have You Ever Seen the Rain?» de Creedence; «Ack Ack Ack», de The Urinals, uno de los grupos punk pioneros de Los Ángeles, y «Bermuda», de Roky Erickson, también pasaron por el tamiz de The Minutemen.

Habían grabado el álbum durante un período de bajón de Boon.

—Estaba muy vago y no se implicaba tanto en la música como debería porque se había desfasado un poquito demasiado —explica Spot—. Así que creo que Watt tuvo que tomar las riendas. Y creo que, de algún modo, consiguió tirar de D. Vi un concierto en la época en que D. se había convertido en una especie de fiestero desbocado y me asusté porque no veía claro que pudiera llegar al final del concierto. Había ganado peso y bebía mucho, y era evidente que le costaba mucho cantar: le faltaba el aire. Eso me preocupaba mucho… Y mucha otra gente también lo había notado. Y creo que mucha gente se lo llevó a un lado y le dijo: «D., te estás perdiendo. Estás empezando a hacerte daño. No te hagas eso». Y él se rebotaba y volvía a ser el de siempre.

La música de 3-Way Tie es más ecléctica que nunca: hay interludios psicodélicos raros, momentos exquisitos de guitarra española, de rap & roll visionario, una pieza de spoken word, ritmos latinos, una canción que es, literalmente, una llamada telefónica y una gran canción rock simple y llana («Courage»). La política está clara; los homenajes, abundantes; la química del grupo, evidente.

Pero 3-Way Tie padece de personalidad disociada. Las canciones de Boon son marcadamente políticas: «The Price of Paradise», además de mostrar algunos de los mejores momentos del Boon cantante, es una crítica mordaz a la Guerra de Vietnam y las espeluznantes similitudes con el modo en el que Estados Unidos estaba interviniendo en los conflictos armados en Latinoamérica. En «The Big Stick», clama: «This is what I’m singing about / The race war that America supports32» sobre el vivaz swing acústico de la canción. Pero las letras de las canciones de Watt, escritas por su novia, Kira Roessler, de Black Flag, evitaban en gran parte la política en beneficio de reinos más abstractos.

Todo el proyecto es un poco indolente y está poco desarrollado.

—Pero ¿sabes qué? —dice Watt—. Era todo una gran tocada de narices para poder volver con más fuerza.

Empezaban a ganar suficiente dinero como para dejar sus trabajos diurnos, lo que significaba que se podían centrar en su música más que nunca.

—Creo que estábamos dando forma a un nuevo estilo —explica Watt—. El siguiente álbum iba a ser más arriesgado.

Lamentablemente, jamás tuvieron la oportunidad de hacerlo.

A finales de diciembre, pocos días después de volver de la gira con R.E.M., The Minutemen estaban a punto de vivir un gran triunfo personal. Su héroe, Richard Meltzer, iba a grabar con ellos y le había dado diez letras a Watt para que escribiera la música. Watt fue a casa de Boon para hablar del disco y encontró a su amigo sentado en un puf, rojo como un tomate por la fiebre. Boon dijo que esa noche tenía previsto ir a Arizona a visitar a los padres de su novia y pasar las fiestas allí. Watt le dijo que estaba demasiado enfermo para ir. Boon le dijo que no se preocupara, porque su novia conduciría la furgoneta y él se tumbaría en la parte de atrás.

Aquella misma noche, tras un concierto en Hollywood, Watt acompañaba a casa a un amigo en coche cuando pasó por una calle llamada Willoughby.

—Era realmente extraño: hay un episodio de Dimensión desconocida cuya frase clave es «¡Próxima parada, Willoughby!». Y el tipo baja del tren y muere; Willoughby no es ninguna ciudad real. Creo que es una funeraria. Pues bien, cuando pasé por la calle Willoughby, sentí un enorme escalofrío.

El teléfono de Watt sonó a primera hora de la mañana siguiente, el 23 de diciembre de 1985. Era el padre de D. Boon. La novia había estado conduciendo la furgoneta del grupo, con su hermana en el asiento del copiloto y un Boon febril durmiendo en la parte de atrás. Cerca de las cuatro de la madrugada, la novia de Boon se había dormido al volante. La furgoneta había chocado y volcado: Boon había salido despedido por la puerta de atrás y se había roto el cuello. Había muerto en el acto. Eso ocurría más o menos a la misma hora en que Watt había pasado por la calle Willoughby, en California, y había sentido ese escalofrío. Años después todavía se preguntaba si no habría presentido la muerte de D. Boon.

Lo único que Watt podía pensar era, ¿cómo? Recordó una imagen de infancia de su amigo, fuerte como un buey, jugando a fútbol americano en Peck Park. D. Boon no era rápido, pero eran necesarios dos o tres hombres para placarle.

—Sencillamente, parecía inmortal —dice Watt, meneando la cabeza en un gesto de incredulidad—. Simplemente, murió. Eso fue lo peor, eso fue lo peor. Se había acabado Boon. Se había acabado The Minutemen. Realmente había acabado dependiendo de él. Estaba estupefacto. Estaba desconcertado. Fue duro para mí. Tío, fue duro. Le echo de menos.

Enterraron a D. Boon en el Green Hills Memorial Park de San Pedro, justo al otro lado de la calle donde Watt creció.

La noche siguiente, Watt tuvo un sueño sobre Boon, el más vívido que jamás había tenido sobre su amigo. Ambos estaban solos en el vestíbulo de un banco enmoquetado de suelo a techo de color naranja.

—Yo estoy a tres metros de él mientras él observa un enorme cuadro rectangular que tiene seis o siete Abraham Lincolns dentro y son como caras de Abraham Lincoln pintadas por Peter Max con un gran sombrero de copa y la barba, aunque en colores psicodélicos —cuenta Watt—. Y yo estoy de pie ahí atrás pensando: «Menuda mierda. Tengo que decirle que está muerto y que ya no puede estar aquí». Había ese horrible dilema. Y luego me desperté. Jamás he conseguido descifrar el significado de ese sueño, pero sí que sé por qué tenía que decirle que estaba muerto: porque D. Boon era un tío tan condenadamente fiero que no creo que supiera que estaba muerto. De un modo extraño, no lo sabía. No creo que uno sepa que está muerto; creo que es como el ecuador: alguien tiene que contarte que lo has cruzado.

D. Boon repartiendo flyers de su álbum en directo de próxima aparición en un concierto en Chicago, 1985. Foto: Gail Butensky.

La comunidad indie también se vio afectada por la tragedia. Para muchos, era uno de esos momentos en los que recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de la noticia.

La muerte de D. Boon disolvió uno de los grupos que albergaba el idealismo de tiempos pasados y lo había llevado hasta la nueva música. La nueva hornada de músicos era más joven y no habían conocido un mundo sin punk rock; quizá detestaban la hipocresía de antiguos hippies de sus padres y se habían vuelto más cínicos. Después de que un amigo llamara al líder de Big Black, Steve Albini, para comunicarle la noticia, Albini abrió su diario: «Así pues, ya no queda nadie de los que lo han estado haciendo bien desde el principio», escribió. «Mierda. Es como Buddy Holly o alguien así. Claro que es un poco patético alterarse por eso, pero, mierda, ellos lo sentían, y eso significa algo para mí… Tío, ¿qué hacemos ahora?»

3-Way Tie (for Last) había incluido una votación por correo para que los fans votaran qué canciones en directo querían que aparecieran en un próximo álbum, provisionalmente titulado «Three Dudes, Six Sides, Half Studio, Half Live». De modo que, mientras el país se estremecía de terror por la explosión de la lanzadera Challenger, Watt lloraba a su amigo y creaba Ballot Result con grabaciones de conciertos, programas de radio, cintas de ensayos, tomas de estudio e incluso cintas piratas de conciertos grabados por fans.

A principios de 1985, cuando Sonic Youth dio su primer concierto en Los Ángeles, Thurston Moore, miembro del grupo, se presentó a Watt.

—Estaba al tanto de Richard Hell, los New York Dolls y Johnny Thunders —explica Watt—, y me limité a escuchar cómo soltaba un discursito.

Moore lo recuerda de forma diferente.

—Vino hacia nosotros y era ese tipo de tío que grita —explica—. Había traído las portadas del álbum de Sonic Youth Confusion Is Sex y del primer álbum y nos las ponía delante de las narices para que se las firmáramos y todo eso. Yo pensaba: «Esto es una locura: Mike Watt nos está pidiendo un autógrafo».

(Watt posteriormente escribió una canción sobre ese encuentro memorable: «Me and You, Rememberin’» para el álbum If’n, de fIREHOSE.)

Moore y el resto de Sonic Youth estaban vivamente interesados en las redes de contactos.

—Eso es exactamente de lo que iba aquello —explica Watt—. Y Thurston lo sabía. Todo era una cuestión de comunicación.

Más o menos un año más tarde, Watt se encontraba en la Costa Este, aún afectado por la muerte de Boon. Moore y Kim Gordon, bajista de Sonic Youth, le dijeron que se quedara en su casa del Lower East Side y le convencieron para que tocara en una canción que estaban grabando, la cataclísmica «In the Kingdom #19», compuesta por el guitarrista Lee Ranaldo (que describía, ironías del destino, un accidente de coche). Watt no había cogido un bajo desde la muerte de su amigo.

—Fue tan raro —dice Watt de la experiencia—. Pero entonces empecé a pensar que todo lo que hacían era raro: las guitarras tenían afinaciones raras. Pensaba que nosotros éramos muy extravagantes y audaces, pero, comparado con aquello, éramos Chuck Berry.

Tras la muerte de D. Boon, Watt no se vio capaz de llevar New Alliance solo y acabó vendiéndola a Greg Ginn en 1986. Él y Hurley formaron un nuevo grupo llamado fIREHOSE con el guitarrista Ed Crawford, un seguidor de The Minutemen que había viajado desde Ohio para convencer a Watt de que volviera a tocar. Su debut en STT tuvo una buena acogida en la radio universitaria y el grupo acabó fichando por Columbia Records. George Hurley deambuló por varios grupos tras la desaparición de fIREHOSE; en los 90 tocó la batería con el legendario grupo experimental Red Krayola. Watt, que es todavía una figura querida, respetada y trabajadora de la escena underground, está actualmente trabajando en su tercer álbum en solitario para Columbia. Sigue practicando el jam econo.

Aunque Watt no cree que cambiaran muchas mentalidades políticas, está convencido de que The Minutemen tuvieron éxito en todo lo que intentaron. Jamás hicieron concesiones en su música (bueno, quizá una vez…) y pusieron un concepto nada fácil de digerir al alcance de un montón de gente. Hicieron rock de un modo que jamás se había hecho antes (ni después). Inspiraron a incontables grupos.

—Nunca fuimos fanfarrones: prácticamente hicimos todo lo que nos habíamos propuesto hacer —explica Watt—. Y en cierto sentido es porque teníamos ambiciones pequeñas. No íbamos a ser el mejor grupo, queríamos dar pequeños conciertos, sacar una pequeña revista, tener un sello pequeño. Lo hicimos todo lo bastante pequeño como para poder hacerlo. Y conservamos el trabajo, pagamos el alquiler y nos ganamos la vida. Solo espero que la gente lea sobre nosotros y se dé cuenta de que no éramos un producto prefabricado, que solo éramos tres tipos de San Pedro y que quizá ellos podrían hacer lo mismo.