Читать книгу XX век представляет. Избранные - Михаил Трофименков - Страница 13

Володарский – фигура трагическая: звучит диковато, ведь мало кто из сценаристов был так удачлив и благополучен, что в советское, что в антисоветское время. Мало у кого пьесы шли одновременно в 129 театрах по всей стране, как шли – кто помнит эту пьесу – «Долги наши» (1973). Если фильмы по его сценариям ложились «на полку», это ровным счетом никак не сказывалось на его судьбе: впрочем, так почти без исключений повелось еще со сталинских времен. За фильмами, слывшими «антисоветскими», следовали гимны убитым белобандитами советским дипломатам Вацлаву Воровскому («Убит при исполнении», Александр Розанцев, 1977) и Теодору Нетте («Красные дипкурьеры», Вилен Новак, 1978). «Контракт века» (Александр Муратов, 1985) о кознях ЦРУ против строительства газопровода Уренгой – Помары – Ужгород или – сразу вслед за антисталинским фильмом «А в России опять окаянные дни» (Владимир Васильков, 1989) – экранизация прозы «сталиниста» Ивана Стаднюка «Война на западном направлении» (Тимофей Левчук, Григорий Кохан, 1990). Мало кто умел так монетизировать поденный цинизм сценарного ремесла, как Володарский.

Мало кто из его коллег мог похвастаться, что в равной степени известен и интеллектуалам, и потребителям беспринципных сериалов. Первые сохраняли пиетет к автору «Проверки на дорогах» (1971) и «Моего друга Ивана Лапшина» (1984) Алексея Германа, «Второй попытки Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова. Вторые узнавали все, что всегда хотели знать, но не знали, у кого спросить, об отечественной истории из «Штрафбата» (Николай Досталь, 2004), «Столыпина» (Юрий Кузин, 2006) и «Вольфа Мессинга» (Владимир Краснопольский, Валерий Усков, 2009). Даже когда Володарский умер, дело его продолжало жить и процветать: помимо «Жизни и судьбы» в сценарных портфелях телеканалов лежали сериалы о Петре Лещенко и Василии Сталине.

Нет, трагизм судьбы Володарского не личного свойства. Хотя как сказать. Перечитывая его многочисленные интервью последних лет жизни, переполненные иррациональной ненавистью к коллегам, не избавиться от ощущения, что говорит не автор, а герой. Может быть, даже и герой Достоевского, измученный не бытовым, а метафизическим неблагополучием: жизнь удалась, а радости все нет. «Герой Достоевского» не может написать сценарий о нем: «Достоевский» (2010) Владимира Хотиненко – тому доказательство. И недаром лучшая работа Володарского за долгие последние годы его жизни – сценарий «Дневника камикадзе» (2002) Дмитрия Месхиева, фильма о «подпольном человеке», снедаемом тем самым неблагополучием.

Но в большей степени этот трагизм – символического, культурного толка. Образцово воплотив миф о шестидесятнике, пострадавшем за правду, Володарский сделал для разрушения – точнее говоря, для самоубийства – этого мифа столько, сколько не сделали все его именитые ровесники, вместе взятые.

Будучи обязанным своей славой фильмам Германа, неустанно проклинал его последними словами, тем самым лишая себя этой славы. Впрочем, и Герман в минуту вдохновения выдавал о былом соавторе такое, что редакторы, получив расшифровку интервью, обморочным голосом шептали мне: «Вы же понимаете, что это не может быть напечатано нигде и никогда». Гордясь тем, что в 1970-х старался «говорить правду о войне», в сценариях 2000-х создал ее совершенно фантастический образ, достигший пароксизма в фильме «Мы из будущего» (Андрей Малюков, 2008). Этого было просто нельзя делать.

Но, несмотря ни на что, Володарскому есть чем отчитаться перед вечностью. Сценарий «Своего среди чужих, чужого среди своих» (1974) Никиты Михалкова – его вершинное произведение – не только обновил советский жанровый кинематограф и задал новую, немыслимую, игровую интонацию разговору о революции, в конечном счете похоронив сам пафос революции, но и явил дарование Володарского в его органичности. Эту органичность подтвердили такие жанровые чудеса, как «Ненависть» (1977) и «Забудьте слово „смерть“» (1979) Самвела Гаспарова – забойный экзистенциальный трэш. В кои-то веки сценарист не заботился о «правде истории», точнее говоря, о том, что считалось правдой в конкретный момент, а дал волю фантазии, а по законам ремесла, фантазия и есть киношная правда.