Читать книгу XX век представляет. Избранные - Михаил Трофименков - Страница 16

Будь Герман французом, его называли бы «monstre sacre» – «идолом», а если переводить буквально – «священным чудовищем». В этой формуле звучат страх и трепет, как перед языческими божествами, перед художниками, выламывающимися изо всех правил эстетического и бытового «хорошего тона».

В Голливуде он был бы «maverick» – «отбившимся от стада». Так титулуют режиссеров, которых киноиндустрия отторгает подсознательно и иррационально, словно чувствуя в них чужой ген, хотя сами они плоть от плоти студийной системы.

Так Голливуд отторг – хотя и не мог вменить ему что-либо конкретное – вундеркинда Орсона Уэллса, а советский Голливуд – вундеркинда Германа. Случилось это, когда «Проверку на дорогах» (1971), искренне патриотический фильм, обрекли на четырнадцатилетний запрет. Тем более не поддающийся логическому объяснению, что блестящий дебют Германа «Седьмой спутник» (1967; совместно с Григорием Ароновым) прошел на ура, хотя треть действия безвинные заложники красного террора ожидали в импровизированной тюрьме расстрела, а вся философия советской истории по Герману уже содержалась в диалоге двух обреченных: «Вы думаете, что это конец?» – «Боюсь, что это только начало». И тем более, что за «Проверку» хлопотали матерые чекисты, организаторы партизанского движения во главе с дважды Героем Советского Союза, генерал-майором Алексеем Федоровым.

Впрочем, это отдельный и до сих пор не изученный сюжет: почему КГБ проигрывал порой в противостоянии с кинематографическим начальством. Как проиграл, например, не сумев отстоять от «запрета на профессию», Киру Муратову, находившуюся под особым покровительством госбезопасности.

Кем был Герман для Ленинграда, для «Ленфильма», исчерпывающе выразил Алексей Балабанов, пригласив мастера – на его Студии первого и экспериментального фильма Балабанов дебютировал «Счастливыми днями» (1991) – на мимолетное появление в фильме «Замок» (1994). Герман в экранизации Кафки был Кламмом, неуловимым, всемогущим управляющим мистическим Замком. Грубо говоря, богом. Трудно быть богом. Тем более богом, в котором жил – постоянно вылезая наружу – золотой мальчик с повадками капризного принца.

Не прошло и трех лет, как Герман проклял Балабанова, заклеймил его «фашистом» в истеричной колонке, опубликованной в «Общей газете». Причиной, само собой, был «Брат». Изумительно в этой истории то, что некогда отбившийся от «советского стада» Герман проклинал своего питомца именно за то, что тот в свою очередь от стада отбился. Только на этот раз речь шла о «стаде» «ленфильмовской школы», победившей на погибель «Ленфильму» «проклятый совок».

Герман не был бы Германом без таких разрывов, готовности сдуру ринуться в схватку и даже драку, капризов, обид, причуд, баек. Можно и нужно рассуждать о его месте в истории, но такой туфтой кажутся эти высокие материи, когда просто вспоминаешь искреннее изумление Германа, услышавшего, как Светлана Кармалита, его жена, соавтор, его все, спросила меня, пришедшего за интервью, какой кофе приготовить: «А что, разве бывает растворимый кофе?» Или как, повздорив с председателем Госкино, назвал в его честь собаку, которую приветил: «Ленфильм» помирал со смеху, слушая, как Герман, не жалея словарного запаса, кличет «суку Медведева» в студийном дворе.

«Ленфильм» был Замком Германа. Его смерть – черта под историей уникальной ленфильмовской школы 1960–1980-х годов. То есть сама школа умерла – или погибла, принимая во внимание проклятую традицию ранних ленфильмовских смертей – задолго до того, вместе с Авербахом, Аристовым, Асановой, далее по алфавиту. Но Герман, остававшийся практически в одиночестве на пепелище, так упрямо верил в «Ленфильм», что мог всколыхнуть в самом трезвомыслящем оппоненте безрассудную надежду, что студия возродится и все будет хорошо.

«Ленфильм» 1960–1980-х – не просто студия, а один из центров силы ленинградской и всей советской культуры золотого века «застоя». Из силовых линий этой культуры сплеталась и профессиональная, и частная судьба Германа. Его отец – писатель, Сталинский лауреат Юрий Герман. Его мастер в театральном институте – Григорий Козинцев, Ленинский и дважды Сталинский лауреат. Его старший друг и защитник в цэковских кабинетах – Константин Симонов, Герой Социалистического Труда, Ленинский и – шестикратно – Сталинский лауреат. Его первый главный режиссер – Георгий Товстоногов, Герой Социалистического Труда, обладатель Ленинской и двух Сталинских премий.

Еще один отдельный и тоже ждущий своего исследователя сюжет – антисоветская траектория режиссеров, выросших в семьях литературной элиты. Алексея Симонова, Андрея Смирнова, Владимира Бортко, Алексея Германа.

Священных чудовищ и «отбившихся от стада» роднит то, что порой не понять, шедевр их новый фильм или катастрофа. Так, в 1998 году критики в Канне, посмотрев «Хрусталев, машину!», в лучшем случае недоуменно пожимали плечами. Но не прошло и года, как они кинулись в другую крайность, публично каясь в профессиональной слепоте. Промежуточные оценки исключены априори: Герман относился к считаным режиссерам, чьи фильмы вызывают лишь крайние суждения, чьи катастрофы интереснее чьих-то побед.

Однако сколько лет прошло, а «Хрусталев» остается вещью в себе. Я помню физический шок, который он вызвал у меня: два часа я кружил по Парижу не в силах говорить и думать, останавливаясь лишь затем, чтобы залить этот шок рюмкой кальвадоса. До сих пор я не могу сформулировать взвешенное, рациональное суждение о фильме, да и просто определиться: физический шок от фильма – это хорошо или плохо. Наверное, фильм был не меньшим шоком для его автора.

Дело вот в чем. Когда говорят о перфекционизме Германа, подразумевают тысячи старых фотографий, пришпиленных к стенам штаб-квартиры съемочной группы; семь лет жизни, поглощенных съемками «Хрусталева»; поиск новых для зрителя, но как бы «старых» лиц, несущих на себе печать 1930-х или Средневековья; вещную насыщенность экранного мира, его хаотичную многоголосицу. Одним словом, пугающее погружение автора в фильм. Да что там в фильм: работая над «Моим другом Иваном Лапшиным» (1984), Герман и Кармалита месяц провели по тюрьмам и моргам, пропитываясь липким мороком криминального подполья, столь убедительно разлившимся потом по экрану.

Но все это детали фантастического целого: Герман – единственный режиссер, создавший свою кинограмматику, бесполезную для любого другого режиссера. Существовавшая грамматика его не устраивала: она не могла выразить ту сверхзадачу, которая начала оформляться в «Двадцати днях без войны» (1976) и нашла идеальное воплощение в «Лапшине».

Мало сказать, что суть этой сверхзадачи – в отождествлении личной, семейной памяти с памятью страны. «Лапшин» вызывал гипнотическую иллюзию, что Герман, как медиум в трансе, проник в сознание людей 1930-х и вел их глазами репортаж оттуда. Не расставлял акценты, не искал правду истории, а расщеплял ее, как в жизни, на бесконечное множество частных правд.

В «Хрусталеве», вычерпав созданную им эстетику до последней капли, Герман перешел в иную, пугающую, темную плоскость мистики, подсознания эпохи. Сознательно или бессознательно, но взвалил на себя бремя Эдипа, покусившись на символического Отца, отдав генерала Кленского на поругание уркам, и вопреки всем своим убеждениям пожалел умирающего Сталина.

Трудно представить себе режиссера, который, разменяв седьмой десяток, решился бы на то, на что решился Герман после «Хрусталева». Он отказался от прославившей его эстетики, от собственной грамматики, от советской фактуры, знакомой ему как никому, и взялся за «Историю арканарской резни», по сравнению с которой первоисточник – «Трудно быть богом» братьев Стругацких – покажется сказкой о трех поросятах. Перевернул страницу. Начал с начала. Словно впереди была еще одна жизнь.

P. S. – 2014

У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако «Трудно быть богом» (2013) – близнец «Утомленных солнцем-2» (2010). Эти фильмы – трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения – из сталинской литературной аристократии, уверовав в мессианский «фильм своей жизни», вышли за пределы самих себя. Обоих постигла величественная катастрофа.

Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику «документального» сталинского ретро, взялся за повесть Стругацких о галактическом «Штирлице», работающем «благородным доном Руматой» на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой духовности. Только вот Герман, в отличие от неистребимо витального Михалкова, не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.

Оба они отдали своим «главным фильмам» многие годы жизни: Герман так вообще поставил мировой, 14-летний рекорд съемочного периода. Что михалковский комдив Котов, что Румата – сверхчеловеки. Они доминируют – манипулируя «быдлом» в стилистике лагерных паханов – в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по «чину» в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.

Вторая параллель к «Богу» – «Сталкер» (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких. Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике – не более чем беллетристике – как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну не философы они были, ничуть не мистики, никакие не апокалиптики.

Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, – это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.

Свой первый подход к «Богу» в 1968 году Герман объяснял фигой в кармане. Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба – это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран («Хрусталев, машину!»), но в 2000-х из Эдипа снова стал Эзопом. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп?

К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к эпохе Сталина, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но историческое прошлое было реально, и каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь – чувство, улыбка, шутка – вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир «Бога» и придуман с нуля и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что «всюду жизнь» – хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, – не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского «случайного». Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки – только оскалы.

Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книгой координаты – средневековой. Любой образ Средневековья – это миф. Не то, что рыцарский миф – уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и полным ассортиментом физиологических выделений.

Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись «Бог» десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии – одни страдания. Нет и философии, кроме как: «Весь мир – бардак, все люди – бляди».

На основе этой максимы у «Бога» парадоксально – и даже жизнеутверждающе – обнаруживается еще один «брат». Визуальная точка опоры Германа – Босх и Брейгель, художники – вкупе с Булгаковым, Вивальди и, скажем, Чюрленисом – из джентльменского и невыносимо пошлого набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда не использовал: от Тарковского до Алова и Наумова.

А еще Герман – брат британских хулиганов «Монти Пайтон», сочинивших скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще какое вонючее, саморазрушающееся Средневековье в «Священном Граале» (1975) и «Бармаглоте» (1977). Терри Гиллиам видел «лучшее воплощение человеческого духа» в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, «желал всем доброго утра направо и налево». Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.

P. S. – 2018

До сих пор никто так и не дал по большому счету ответа на вопрос, который кинематограф Германа ставит перед любым зрителем: что это было? Как назвать гипнотический результат маниакально перфекционистской работы – натурализмом, перешедшим в гиперреализм, или версией ретростиля?

Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы-1935 или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.

Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории – территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретрокино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь со временами, достаточно полно запечатленными на фото и кинопленке. Ретро – игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца – жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в «Хрусталеве» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом – возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.

Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Авербаха – это время частной человеческой жизни. В случае Германа – это время жизни Советского Союза, который он персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.

Сам Герман не культивировал миф о своей уникальности, называя учителями и предшественниками ленфильмовцев Виктора Соколова и Владимира Венгерова. Соколов («Друзья и годы», 1965), образцовый автор советской «новой волны», чудесным образом уловил воздух 1930-х, манящий и угрожающий. Венгеров («Рабочий поселок», 1965) поразил беспощадным описанием трущобы, в которой спивается от отчаяния слепой ветеран. Не надо изображать советское кино забитой жертвой цензуры. Создавая, как и любое кино в мире, национальные мифы, оно было в отношениях с прошлым и жестоким, и натуралистическим, и предельно откровенным. В одном ряду с фильмами Соколова и Венгерова – «Жди меня, Анна» (1969) Валентина Виноградова, предвосхитившего кино о «войне без войны», привычно ассоциирующееся с «Двадцатью днями». Даже герой там симоновско-германовский: военный корреспондент в тыловой глухомани. И еще фильм Юлия Файта «Пока фронт в обороне» (1964), снятый, как и «Анна», по сценарию Юрия Нагибина, казалось бы, далекого от германовской эстетики.

Ладно, все эти режиссеры – шестидесятники, как и Герман. Возьмем мастера старой закалки Александра Столпера. Вот один только эпизод из его «Возмездия» (1967). Душераздирающая встреча молодой женщины-военврача со старой машинисткой, которой она пришла рассказать о гибели ее сестры на фашистском эшафоте. Старорежимная, злая, прокуренная, простуженная, свое отсидевшая, безмерно одинокая и колючая, как проволока, старуха – это же германовский персонаж. И величественный, страшный смысл преодоления всех обид в час общей беды – тоже германовский.

Продолжая «копать», поймешь, что этот смысл выстрадан и сформулирован в советской культуре именно Константином Симоновым, на текстах которого основаны и «Возмездие», и «Двадцать дней». Лучшая проза Симонова – фронтовой дневник «Разные дни войны» с поздними авторскими комментариями. Симонов чеканит: война – это прежде всего быт, естественные потребности, которые только и не дают человеку сойти с ума. Симоновские записи это подтверждают. Какое физическое действие чаще всего совершает автор? Падает – непрестанно падает – при бомбежке или обстреле. И еще спит при первой возможности, урывая время. И боится, и преодолевает – а Симонов был отчаянно смел, ходил на подводной лодке минировать румынские порты – страх. И мерзнет, и мается зубной болью. В общем, Симонов – и демиург германовского творчества, и его идеальный персонаж.

Все это встраивает Германа в советскую культуру, не опровергая его уникальность. Оценить ее достаточно просто. Пересматривая фильмы режиссеров-предшественников, невольно восклицаешь: «Да это же чистый Герман!» Но, пересматривая Германа, не воскликнешь: «Чистый Соколов!», «Чистый Столпер!» или даже «Чистый Симонов!» Теперь это уже их, пусть и несправедливый, удел – казаться подражателями мастера, шедшего по их стопам.

P. P. S. Замечательное чувство юмора Алексея Германа засвидетельствовал писатель, редактор и сценарист «Ленфильма» Михаил Кураев («Записки беглого кинематографиста», «Новый мир», 2001, № 8). Эпизод относится к одному из вынужденных – по цензурным причинам – и многолетних простоев режиссера.

– Мишка, хочешь, тебя завтра со студии выгонят? – грустно и негромко спросил Леша. – Меня? Завтра? За что?

– Ты не спрашивай, за что, ты скажи лучше – хочешь?

– Это кто же меня выгонит? – Я проработал на «Ленфильме» к этому времени уже лет десять, и замечания по службе и выговоры были еще впереди. – Я, Миша, я…

Меня стал разбирать смех. Надо было видеть его грустную, полную сочувствия физиономию, как будто у него в руках уже горсть земли и он готов эту последнюю дань отдать своему давнему товарищу. А на дворе белый день, мы во цвете лет, сидим в кафе… – Не смейся, Миша. Сейчас ты все поймешь. Вот сейчас я закричу, закричу на все кафе: «Ну что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!»

– Замолчи, гад, – невольно вырвалось у меня. Школярские манеры изживаются не скоро.

– А-а, вот видишь… – сочувственно проговорил Леша, положил свою большую голову на подставленную ладонь и стал смотреть на меня как бы по-петушиному, сбоку.

– Ты же всю жизнь говорил, что вы из немцев, а теперь вдруг «нас, евреев». – Миша, поверь мне, никто не будет задавать вопросов, из немцев я или из шведов. Тебя завтра на студии не будет. – И ты думаешь, тебе поверят? Я ведь на студии не первый день…

– Вот видишь – перепугался. И правильно. Сам знаешь, что поверят, – еще больше сочувствуя, еще больше сострадая мне, проговорил Леша. – Все же знают, что мы с тобой дружим, кому же верить, как не другу. Поверят, и не только мне. Любому поверят. Любой подойдет и закричит:

«Что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!» – и все, Миша, у тебя начнется новая жизнь…

<…> Леша опять впал в грустную задумчивость. Оказывается, он прикидывал, где бы я мог найти сочувствие и понимание. – Ты знаешь, Миша, я сейчас подумал и пришел к выводу: тебя даже в парткоме не поймут. Я попытался вспомнить состав парткома, где была заводилой и запевалой еще не уехавшая, но уедущая чуть ли не первой Соня Э. Да, в парткоме не поймут.

– Ты работу себе найдешь… Нынче ты человек свободный, семьи нет… Только ты не вздумай сейчас бежать, – увидев, что я было дернулся, предупредил Леша. – Кричу вдогонку, еще хуже будет. Давай пока вместе подумаем. Жена узнает, что тебя выгнали, и на этот раз уж точно не вернется. У тебя же, Миша, очень тяжелый характер. Мне же твоя жена говорила: Миша хороший, но у него очень тяжелый характер. Так что сделаю доброе дело.

– А то, что сына осиротишь, тоже доброе дело?

– Знаешь, Миша, лучше уж никакого отца, чем такой, про которого говорят, что он евреев не любит. Сын твой вырастет, все поймет и сам будет говорить: у меня нет отца. И все его поймут. – Леша смотрел на меня грустно-грустно. – Ты только не сердись на меня, ты лучше оцени деликатность моей формулировки. Я не буду кричать: «Почему ненавидишь?» Я буду кричать: «Почему не любишь?»

Объясняю, постарайся понять. Ненависть – чувство очень яркое, оно должно в глаза бросаться. А вот «не любовь» – дело тихое, интимное, неброское, здесь доказывать ничего не надо, любой и так поверит.

<…> Через много лет после незабываемого сидения в кафе, в бытность мою в Москве, я зашел в гости к Алексею <…> Припомнились и наши посиделки в кафе, и памятная на всю жизнь угроза заорать: «Ну что тебе евреи сделали?!»

– Это я?.. Это я придумал?! – изумился Алексей. – Честное слово? А ведь здорово, правда! Правда же здорово?

Ну напрочь забыл. Это я так придумал? Надо куда-нибудь вставить. И тут же, помолодев на пятнадцать лет, стал азартно воображать, какие бы наступили последствия, если бы угроза была приведена в действие.