Читать книгу XX век представляет. Избранные - Михаил Трофименков - Страница 5

В едва ли не последнем своем интервью Банионис, до конца своей жизни игравший на сцене и в кино, на все «скользкие» вопросы отвечал тоже играючи. Жизнь в буржуазной Латвии? Да нормально жили. Работа в театре во время оккупации? Да нормально работали, а что, была оккупация, я и не заметил. Как жилось в Советской Литве? Да нормально жилось. Почему вступил в партию? («Вступил» – это мягко сказано: Банионис был членом ЦК Компартии Литвы.) Попросили, я и вступил. Брежнева знали? Так, встречались, приятный был человек. Вас обвиняют в «коллаборационизме» с Советами. Мало ли кто чего говорит. С русскими актерами дружили? Нет, как-то не сложилось, они, конечно, хорошие, но «другого уровня».

Такой блаженно космический взгляд на прожитый актером век не мог не показаться издевкой, что только подтверждало его космичность. Банионис был актером, и точка, как сыгранный им в фильме великого восточногерманского режиссера Конрада Вольфа «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1971) Франсиско Гойя был живописцем, и точка. И это никак не противоречит боли, переполнявшей что офорты Гойи, что лучшие роли Баниониса.

Звезды оказались чрезвычайно благосклонны к ученику керамической ремеслухи, сыну портного-идеалиста, ухитрившегося быть высланным за революционную деятельность аж из Бразилии. Гончар мечтал играть. А тут как раз в 1939-м из Парижа в Литву заехал на каникулы да так и остался навсегда – мировая война перечеркнула пути сообщения – давно сбежавший из глухой прибалтийской провинции режиссер-тиран Юозас Мильтинас, ученик Шарля Дюллена, друг Пикассо и Барро, ставший для Баниониса «отцом, учителем, воспитателем, Мэтром – всем, что хотите». А тут и Красная армия подоспела, и проклятые оккупанты первым делом – принуждая порабощенный народ к культуре – стали насаждать повсюду театры. Возник театр и в глухом Паневежисе, а во главе его оккупанты поставили Мильтинаса с его более чем подозрительным анамнезом: Баниониса в труппу зачислили аккурат 1 июня 1941 года.

Второй раз звезды встали как надо в 1944-м, когда Банионис рванул было – все побежали, и он побежал – от наступающей Красной армии на запад, но ему опять повезло. На линии фронта его поймала судьба в лице пьяного офицера СМЕРШа, который развернул юношу лицом к родине и дал отменного пинка. Позже Банионис ужасался самой возможности успешного побега: ну кем бы я был в Америке, там же ни один эмигрант не сумел реализовать себя, в лучшем случае дослужился бы до инженера на фабрике жвачки, как один из тех молодых актеров, с кем вместе бежал. В «Медовом месяце в Америке» (1981) Альмантаса Грикявичюса он сыграет эмигранта, загнанного в угол денежными проблемами, от безысходности соглашающегося приторговать совестью и фактически доводящего до самоубийства соотечественницу, после тридцатилетней разлуки приехавшую в США к своему мужу, но не готовую подпевать антисоветской пропаганде. В контексте биографии Баниониса эта роль невольного убийцы – отнюдь не пропагандистская однодневка, а рефлексия актера над тем, что с ним самим, не дай бог, могло бы приключиться.

В театре его прославили роли Павки Корчагина (1952), Вилли Ломена в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера (1958) и вернувшегося с войны солдата Бекмана в «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта (1966). Ломен и Бекман – это вроде бы соответствует стереотипному представлению о прибалтах, незаменимых «иностранцах» советской сцены и экрана. Да нет, хотя Баниониса и снимали в ролях «западников» – от пугливого клерка капиталистических джунглей («Бегство мистера Мак-Кинли» Михаила Швейцера, 1977) до упоительного «клетчатого» Председателя («Клуб самоубийц» Евгения Татарского, 1979), он никогда не идентифицировался с экранным «иностранцем». Корчагин вроде бы никак не сочетается с представлением о Банионисе. Да нет, говорил он: «Это тоже я, это моя судьба».

Все очень просто. Хотя Банионис говорил, что неуютно чувствовал себя на съемках «Соляриса» (1972) Андрея Тарковского, с трудом представляя, как вообще можно сыграть человека, заброшенного в космос, он всегда играл людей, оказавшихся с космосом один на один. Да и был сам себе космосом.

Вайткус из «Никто не хотел умирать» (1965) гениального Витаутаса Жалакявичюса: амнистированный «лесной брат», насильно и злорадно усаженный сыновьями убитого председателя сельсовета на отцовское место, где, куда ни кинь, везде клин – не те убьют, так эти. Слишком умный гость на варварском пиру герцог Олбани в «Короле Лире» (1971) Григория Козинцева. Гойя и Бетховен. Обреченный идеалист Сальвадор Альенде в «Кентаврах» (1978) того же Жалакявичюса.

Ладейников в «Мертвом сезоне» (1968) Саввы Кулиша – это вообще была роль-нонсенс не только для советского кино, но и для шпионского жанра в мировом масштабе: тихий, стеснительный, слишком много думающий и слишком мало действующий разведчик. Легендарный – в узких кругах – Конон Молодый, прототип Ладейникова, отстоял Баниониса, которого киноначальство хотело было заменить на другого актера: «Это настоящая жизнь».

Банионис восхищался Молодым: это своего рода косвенная улика, подтверждающая недавние разоблачения литовских архивистов: Банионис якобы выполнял в заграничных поездках деликатные поручения КГБ, касавшиеся контактов с литовской эмиграцией. Если это правда, она только делает Банионису честь.

Молодый, по словам Баниониса, был человеком без особых примет: смотришь на него – и не замечаешь. Банионис тоже был как бы без особых примет. Чем он брал? Невысокий, по-крестьянски кряжистый, да, обаятельный, но как бы постоянно неуверенный в себе. Банионис кокетливо переживал свое несоответствие расхожему образу прибалта – высокого, стройного, ясноглазого, как Будрайтис или Адомайтис. Дескать, это несоответствие едва не погубило в зародыше его всесоюзную карьеру, да и в Литве карьера на первых порах не задалась.

Один лишь Жалакявячус – второй, после Мильтинаса, главный человек в жизни Баниониса – сразу распознал его гений. В странном фильме «Хроника одного дня» (1963) он доверил ему более чем странную роль. Страшного, несчастного, беспощадного человека, неподвижно сидящего поникшим големом среди нелепых кактусов в своей квартире. По контексту это человек, утративший некую власть, которой обладал в последние сталинские годы. Но бросившая его женщина допытывается: «Почему, ну почему люди боятся говорить при тебе, что думают? Ты уже не можешь никого оклеветать, даже уволить не можешь, а люди боятся тебя. Почему?»

Нет ответа. Ответ – в глазах чудовища. Жалакявичюс говорил о Банионисе: «Его внешность – внутри, его лицо – внутри». Все было внутри, но существовал канал связи между этим космическим «внутри» и внешним миром: Банионис брал глазами. Универсальный актер, он не перевоплощался в смысле пластического перевоплощения, он оставался почти одинаковым. В нем не было по-хорошему агрессивного presence – дара заполнять собой кадр, даже если актер ютится в уголке. Было другое: перевоплощались глаза. Может быть, понятие «взгляд Баниониса» еще войдет в бесполезные учебники недостижимого актерского мастерства.