Читать книгу Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон - Страница 12

Познакомив читателя с шарманщиком, рассказчик Григоровича советует «наблюдать за ним на улице» [Физиология Петербурга 1991: 51]. Поворачивая ручку инструмента и наполняя улицу звуками, музыкант устремляет свой взор на окна домов. Рассказчик требует: «Посмотрите!» И затем он отвечает на свой приказ описанием того, что именно видит музыкант: молодую женщину, высунувшуюся из открытого окна, для того чтобы бросить монетку. В этот момент опять вступает Ковригин, который дополняет текст Григоровича иллюстрацией с изображением женщины (см. рис. 9). Хотя эта женщина может показаться двойником по отношению к нам, читателям (она, в конце концов, тоже является зрителем), на самом деле она служит читателю физиологического очерка довольно плохим примером для подражания. Бросив деньги шарманщику, она закроет занавески и больше никогда о нем не вспомнит. Читатель же, напротив, последует за музыкантом дальше, пройдет с ним по улицам города, будет наблюдать за его игрой – ив дождь, и в солнце – и узнает больше о его жизни. Для этого очерку требуется не просто зритель, а подвижный зритель. Не имея ничего похожего на сюжет, очерк движется вперед, фокусируя повествование на фигуре прогуливающегося рассказчика. И это происходит по причинам как эстетическим, так и социальным. Подталкивая читателя вперед, рассказчик может дополнить визуальные образы ходом повествования, что создает более полный образ. В то же время, усложняя то, что в противном случае было бы художественным подглядыванием за жизнью и обитанием музыканта, такое развитие повествования выполняет свое дидактическое и социальное предназначение.

Очерк Гребёнки «Петербургская сторона», который следует в «Физиологии» за очерком Григоровича, идет еще дальше и утверждает, что прогулка по другой части города способна исцелить недуг благородного сословия.

Если у вас много денег, если вы живете в центре города… если ваши глаза привыкли к яркому свету газа и блеску роскошных магазинов и вы, по врожденной человеку способности, станете иногда жаловаться на судьбу… то советую вам прогуляться на Петербургскую сторону, эту самую бедную часть нашей столицы; посмотрите на длинные ряды узких улиц, из которых даже многие не вымощены, обставленных деревянными домами. <…> Вспомните, что в них живут десятки тысяч бедных, но честных тружеников, часто веселых и счастливых по-своему, и, верьте, вам станет совестно ваших жалоб на судьбу. <…> После вида на мелочную лавочку с разбитыми стеклами ваши глаза приятно отдохнут на зеркальных окнах магазинов, уставленных изысканными предметами роскоши [Там же: 72].

Гребенка заключает, что «иногда очень полезно прогуляться по Петербургской стороне» [Там же]. Суть этой пользы не в том, чтобы просто поглазеть на случайного уличного музыканта или даже заглянуть в случайное окно. Напротив, полезными эти визуальные впечатления делает сама прогулка из богатого центра города к окраинам и переживание по дороге усиливающегося социально-экономического контраста. Таким образом, именно сочетание яркой визуальности текста и непрерывного хода повествования создает реалистическую эстетику и этику реализма в физиологическом очерке.

Здесь нельзя не вспомнить фланера, типичного городского персонажа современности, который приобрел известность в Париже 1830-х годов. Буржуа по происхождению, а значит, свободно распоряжаясь временем и средствами, фланер проводит свои дни, прогуливаясь в свое удовольствие; он впитывает впечатления от современного города, одновременно являясь его частью и находясь отдельно от него. Хотя Шарль Бодлер и Гюстав Флобер превратят его в разочарованного и недовольного жизнью героя, фланер до 1848 года, столь важный для прозы Бальзака, все еще в значительной степени любознателен и жаждет новых ощущений. Прогуляться по городу – это значит увидеть и понять его: движение бальзаковского художника-фланера – это, по словам Присциллы Паркхерст Фергюсон, «способ постижения, движущаяся перспектива, которая соответствует сложности ситуации, бросающей вызов состоянию покоя» [Ferguson 1994: 91; 80-114][56]. С принятием традиций французских иллюстрированных альманахов, во многих из которых фланер был либо героем, либо предполагаемым рассказчиком, натуральная школа в некоторой степени переняла и стратегии изображения фланерства, но с одним важным отличием. Несмотря на то что Гребёнка обращается к обеспеченному читателю, сам рассказчик определенно не буржуазного происхождения. Он работающий человек, чаще всего писатель или журналист, испытывающий денежные затруднения. Может, он и пишет фельетоны для еженедельных изданий, но в своих физиологических очерках он не использует легкомысленный или даже фривольный тон любящего посудачить фельетониста. Вместо этого рассказчик изображает виды Петербурга со смесью объективности и пафоса[57].

В работе о более современном историческом контексте, Мишель де Серто отмечает, что прогулка по городу освобождает жителя от угнетающих сил урбанизма и капитализма. В отличие от всеобъемлющего вида с небоскреба «обычные “пользователи” города живут “внизу” (down below), там, где кончается доступное наблюдению» [Серто 2013: 187]. Именно здесь, на уровне улицы, как утверждает Серто, обычный человек приобретает автономию при создании отдельных и невидимых «погребов и чердаков» для хранения «богатой тишины и историй без слов» [Там же: 206]. Постоянно прогуливаясь, и не только по Невскому проспекту, но также по мрачным улочкам и изогнутым переулкам, рассказчики из «Физиологии Петербурга» исследует повседневную жизнь, которая остается невидимой для центральной власти имперской столицы. У Григоровича рассказчик наблюдает за шарманщиком, а затем следует за ним в его однокомнатную квартиру. У Некрасова Тростников подходит к дому, облепленному вывесками, а затем входит в жилое пространство самых бедных обитателей города. В этом непрерывном перемещении снаружи внутрь жилья героев очерка писатели-рассказчики превращают обойденные вниманием «погреба и чердаки» Петербурга в объекты, достойные художественного представления.

И тем не менее в концепции натуральной школы слова Серто создают элемент напряжения. Ведь хотя рассказчик не настолько «другой», как фланер, и хотя он не просто смотрит в окна, а ищет более глубокой связи, он все же присваивает себе деятельность своих объектов. Он не позволяет этим пространствам оставаться «богатой тишиной и историями без слов»: вместо этого он показывает их, причем со всех точек зрения. Это вторжение повествования, несомненно, бросает вызов демократическому духу натуральной школы. Поскольку физиологический очерк имеет другой набор приоритетов, он не выдвигает это этическое измерение на первый план, хотя оно и присутствует определенным образом. В отличие от критически заостренного реализма 1860-х годов, реализм натуральной школы озабочен не столько осуждением и реформированием действительности, сколько ее максимально правдивым представлением: он проливает свет, а не выносит приговор. Это не означает, что у натуральной школы не было социального императива, просто этот императив проявлялся в первую очередь во введении в литературу тем и сюжетов, которые ранее были исключены из пространства художественного изображения.

Чтобы понять эту взаимосвязь эстетики и социальных проектов натуральной школы, вернемся к Григоровичу и его шарманщикам. Ближе к финалу очерка Григорович пишет о представлении, происходящем сырым осенним вечером. Артисты устраиваются во дворе, публика начинает собираться, когда рассказчик спрашивает читателя: «Отчего же бы и нам не зайти?» [Физиология Петербурга 1991: 65]. Представление чрезвычайно всем нравится, но, когда оно подходит к концу, толпа начинает расходиться, а из открытых окон бросают лишь несколько пятаков. Подбадриваемые оставшейся публикой музыканты подбирают деньги. Если бы Григорович закончил свой очерк этим эпизодом, могло бы показаться, что единственной целью произведения является критика выказываемого обществом пренебрежения по отношению к низшим классам. Однако, обращаясь напоследок к читателю, Григорович спрашивает: «Случалось ли вам идти когда-нибудь осенью поздно вечером по отдаленным петербургским улицам?» [Там же: 69]. Он описывает черные стены домов, нависающие по обе стороны улицы, окна, которые блестят «как движущиеся звездочки», темные переулки. А затем:

Вдруг посреди безмолвия и тишины раздается шарманка; звуки «Лучинушки» касаются слуха вашего, и фигура шарманщика быстро проходит мимо.

Вы как будто ожили, сердце ваше сильно забилось, грусть мгновенно исчезает, и вы бодро достигаете дома. Но не скоро унылые звуки «Лучинушки» перестанут носиться над вами; долго еще станет мелькать жалкая фигура шарманщика, встретившаяся с вами в темном переулке поздно ночью, и вы невольно подумаете: может быть, в эту самую минуту, продрогший от холода, усталый, томимый голодом, одинокий, среди безжизненной природы, вспоминал он родные горы, старуху мать, оливу, виноград, черноокую свою подругу, и невольно спросите вы: для чего, каким ветром занесен он бог знает куда, на чужбину, где ни слова ласкового, ни улыбки приветливой, где, вставши утром, не знает он, чем окончится день, где ему холодно, тяжело… [Там же: 70].

Как и зрители в предыдущем отрывке, адресат этого очерка возвращается домой, полный радости после случайной встречи с шарманщиком. Отличие состоит, однако, в том, что мелодия одинокого музыканта преследует читателя. Память об унылых звуках и мелькающей фигуре вызывает рой мыслей о бедном итальянском исполнителе, живущем вдали от родины. Читатель задается вопросом (и, может быть, мы тоже), что принесло его сюда. Вопрос остается без ответа, в конце стоит многоточие.

Перенесемся на пятьдесят с лишним лет вперед и обратимся к еще одному воспоминанию о прогулке по Петербургу. «Проходя раз в дождливый осенний день по Обуховскому проспекту, я увидел старого шарманщика, с трудом тащившего на спине свой инструмент. До этого еще мое внимание не раз приковывали эти люди» [Григорович 1987:77]. Так Григорович в своих «Литературных воспоминаниях» воскрешает в памяти, как он выбирал тему для физиологического очерка, который Некрасов попросил его написать для первого тома «Физиологии». Григорович вспоминает дождливый вечер очерка как дождливый день, но перекличка между двумя произведениями, литературного и мемуарного характера, тем не менее поразительна, вплоть до параллели между завершающим многоточием очерка и «и т. д.» в его мемуарах:

Следя за ними глазами, я часто спрашивал себя, какими путями могли они добраться до нас из Италии, сколько должны были перенести лишений в своем странствовании, как они у нас устроились, где и как живут, довольны ли или с горечью вспоминают о покинутой родине и т. д. [Там же: 78]

Из этого отрывка становится ясно, что, когда рассказчик в «Петербургских шарманщиках» пишет «и невольно спросите вы», адресатом является не только читатель, но и писатель, сам Григорович. Именно писатель гуляет дождливым осенним вечером, и именно писатель украдкой наблюдает за музыкантом. И наконец, именно писатель идет домой и вспоминает эту фигуру, задавая себе вопросы один за другим и затем отвечая на эти вопросы с помощью самого очерка. Заключительные слова Григоровича, на самом деле, являются началом истории. Воспоминания о случайной встрече и вопросы, остающиеся долго без ответа, побуждают его (и читателя) смотреть, тщательно изучать и глубже вникать в историю и жилище этой загадочной фигуры. «Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару». «Потрудитесь нагнуться и войти в первую комнату». Могло бы показаться, что рассказчик-писатель все это время говорил непосредственно с читателем, но оказывается, что он обращался и к самому себе, вспоминая и заново переживая собственный творческий путь.

Внезапно весь очерк становится не столько записью живых переживаний на улицах Петербурга, сколько серией воспоминаний о художественном процессе, который Григорович описывает следующим образом:

Я прежде всего занялся собиранием материала. Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал. Обдумав план статьи и разделив ее на главы, я, однако ж, с робким, неуверенным чувством приступил к писанию [Там же].

Чтобы «изображать действительность так, как она в самом деле представляется», что Григорович определяет в «Воспоминаниях» как главную задачу своего реализма, он должен вспомнить и таким образом вновь пережить то, что он увидел и услышал на улицах города [Там же][58]. Писатель садится за стол и вызывает в памяти определенные устойчивые визуальные образы – картуз музыканта, покрытую копотью русскую печь – порождающие вербальную информацию, которую он затем излагает на бумаге. Соединяя вербальные и визуальные впечатления, постоянно отсылая их друг к другу, физиологический очерк актуализирует повторяющийся цикл ut pictura poesis. Как в живописи, так и в поэзии. Или в данном случае, если вспомнить множество «семейных картин», подсмотренных через петербургские окна, с которых начинается эта глава: как картина, так и физиологический очерк, и наоборот. Каждое из них подтверждает реализм другого. Каждое открывает художественный дар другого. Но пока круг остается замкнутым, родственные искусства остаются взаимовыгодными для создания общей миметической иллюзии.

По этой причине очерки часто могут казаться чередой следующих друг за другом впечатлений без определенного направления, перемежающихся миниатюрными историями из городской жизни. Форму очерку придает фигура сидящего у себя дома и вспоминающего свою прогулку писателя. В определенном смысле мы сами все это время стояли под окном у Григоровича. А что может быть лучше для воспитания нового поколения писателей (и читателей), чем позволить им наблюдать за творческим процессом, показывая им, как преобразовывать наблюдения в тексты? Таким образом, физиологический очерк – это именно очерк, зарисовка. Заимствуя терминологию, связанную с родственным видом искусства, физиологический очерк задействует спонтанное и непосредственное, подготовительное и воспитательное, собственно, сам процесс художественной репрезентации[59]. Прежде всего, очерк – это художественное произведение, следы создания которого видны на поверхности, позволяя нам следить за ходом мысли художника, видеть отступления на полях страницы, полустертые линии и частично сформированные фигуры. И когда мы держим книгу на расстоянии вытянутой руки, когда мы смотрим на «Физиологию» Некрасова как на зарисовку, мы видим направленное линейное движение, сплошные линии городских перспектив, прерывающиеся прямоугольниками визуального представления – маленькими картинами окон.