Читать книгу Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон - Страница 14

«Сватовство майора» – небольшая картина, ее приблизительный размер 60 на 75 сантиметров. Несмотря на миниатюрность, она наполнена удивительным количеством предметов, многие из которых нуждаются в пояснении. И действительно, эти объекты сообщают нам о многом: и шампанское, и внутреннее убранство, и одежда – все говорит об оптимистичных ожиданиях от встречи и о купеческом щегольстве определенной культурной и социальной валютой[71]. Но внимание Федотова к деталям также отражает технический интерес к наблюдению за повседневной жизнью и к методам, необходимым для переноса этих наблюдений на холст. Известно, что Федотов был действительно одержим такими вопросами. В часто рассказываемой истории Дружинин вспоминает, как однажды войдя в мастерскую Федотова, он застал художника, не сводящего глаз с пустого холста. «Не стану ничего делать до тех пор, пока не выучусь писать красное дерево», – пояснил Федотов [Дружинин 1853:28]. Такая забота о поверхностях видна в бутылке «Клико» и бокалах для шампанского, по тому, как они мерцают, открыто протестуя против темноты в комнате. Словно в ответ, богатая парча и вышитые ткани переливаются, топорщатся и собираются в складки. Эти предметы делают нечто большее, чем просто передают информацию. Вертикальными мазками белого цвета бутылка шампанского притягивает взгляд зрителя. А затем этот блеск подмигивает самому соблазнительному предмету в комнате – люстре. Изначально заметив эту люстру в окне трактира где-то рядом с Гостиным двором, Федотов лепит ее прозрачные хрустальные подвески при помощи густой, непрозрачной масляной краски[72]. Это волшебная иллюзия – превращение стекла в краску и краски в стекло. И хотя «Сватовство», несомненно, опирается на предметы для обозначения социально-экономического статуса, призывая люстру поведать ее историю, картина также максимально использует такие оптические моменты, которые заглушают повествование и дают насладиться чистой материальностью предметного мира и самой живописи.

Анализируя «Сватовство майора», искусствовед Дмитрий Сарабьянов утверждает, что напряжение между красотой предметного мира и социальным содержанием подчеркивает само послание картины Федотова, то есть демонстрацию отвратительного лицемерия общества [Сарабьянов 1985: 48]. Михаил Алленов делает похожий вывод, утверждая, что «Сватовство» уравновешивает тон «насмешливого автора», который подшучивает над своими жалкими персонажами, и реакцию восхищенной аудитории, которая ценит роскошные визуальные детали произведения. Он пишет, что «Сватовство» «равным образом обогащает и повествование, и живописную пластику картины» [Алленов 1971: 121]. Однако есть еще один способ понять живописный эффект «Сватовства»: не столько как контраст насмешки по сравнению с критическим содержанием, сколько как средство усилить общий миметический эффект. В притягательности сочной материальности и привлекательности пространственной иллюзии картина предлагает радикальную переоценку границы между жизнью и искусством, переоценку, которая составляет ядро федотовского реализма.

Своим размером, тематикой и любовью к материальному миру «Сватовство» обязано голландской жанровой живописи XVII века, реалистической традиции, которая прежде всего была нацелена на изображение повседневной жизни[73]. В России, как и в Западной Европе, призрак голландской живописи маячил при развитии философии и критического языка новой реалистической эстетики, функционируя как полемическая концепция, на основе которой определялись характеристики и направление реализма XIX века[74]. Изменчивое понятие, голландская живопись – называемая в XIX веке «теньерством», по фамилии художника Давида Тенирса Младшего – одними воспринималась как прототип объективного изображения повседневной материальности и демократических сюжетов, в то время как другие презирали ее как раболепную копию действительности, погрязшую в низменном и вульгарном. В своем уничижительном смысле голландская аналогия имела тенденцию к смешению с тем, что воспринималось как голый реализм дагерротипии (дагерротипизм), и эти два понятия вместе стали общим оружием, используемым против реалистической эстетики натуральной школы[75].

Голландская живопись оказала огромное влияние на Федотова, и не только в плане выбора купеческих сюжетов и объективной манеры. Не имея традиционного академического образования, Федотов многое узнал о живописной фактуре и пространстве из значительной коллекции голландских художников, хранящейся в Эрмитаже. Хотя это голландское влияние, безусловно, заметно в повседневных персонажах «Сватовства» – представителях купеческого сословия, а не дворянах или исторических героях – здесь есть еще один любопытный отголосок, о котором стоит упомянуть. В частности, более или менее выравнивая плоскость картины по невидимой четвертой стене, Федотов предполагает, что зритель смотрит в столовую откуда-то извне. А учитывая склонность самого Федотова заглядывать в окна в поисках сюжетов, не говоря уже о небольшом размере холста, который побуждает зрителя скорее заглядывать внутрь, чем погружаться в картину, получается, что «Сватовство» заимствует не только масштаб и тематику голландской живописи, но и нередкое для нее использование оконной рамы в качестве скрытого или явного композиционного приема.

Рис. 13. Г. Доу. «Старушка, разматывающая нитки», ок. 1660–1665.

Дерево, масло. 32x23 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Возьмем, к примеру, картину Герарда Доу «Старушка, разматывающая нитки» (рис. 13): окно является видимым, и женщина расположена внутри его рамы. Однако остается неясным, пересекает ли часть ее руки или даже только нить эту воображаемую границу между внутренним пространством (пространством картины) и внешним (предполагаемым пространством действительности). Таким образом, картина оказывается реалистичной за счет размывания границ между мирами внутри и вне картины. Как вспоминает Дружинин, во время прогулки по Эрмитажу Федотов кажется особенно настроенным на этот изменяющий действительность потенциал, глядя на голландскую картину, изображающую народный танец, и восклицает:

Смотрите, как вот тот плясун поднял свою толстуху и подбросил ее на воздух! Как все веселятся, и какие рожи довольные! Самому так весело становится! Вспомните об этих картинах завтра утром: вам покажется, что вы будто сами плясали с этими красными толстяками! Поверяйте всегда впечатление, на вас сделанное картиной, проснувшись поутру. Нужно, чтоб воспоминание о ней, так сказать, сливалось с вашей настоящей жизнью [Дружинин 1853: 9].

Голландские мастера дают Федотову не только уроки построения картины, но и модели для живописи, которая достигает иллюзии настолько реальной, что эта иллюзия «сливается с вашей настоящей жизнью», или так, по крайней мере, кажется. Убрав оконную раму, «Сватовство» усложняет голландский композиционный прием. Тем не менее путем привлечения других аспектов пространственности в живописи Федотов сохраняет художественную текучесть между внутренним и внешним, между жизнью и картиной жизни.

Классическое понимание окна как инструмента реализма относится совсем к другому времени и месту. В своем трактате «О живописи» (De pictura), написанном в XV веке, Леон Баттиста Альберти предлагает открытое окно в качестве аналогии пространству внутри рамы картины. Как отмечают многие, Альберти и его современники задумывали окно не как реальный механизм для живописного построения, а как полезную метафору для понимания пространственной и линейной точности натуралистаческого изображения [Elkins 1994:46–52]. Тем не менее в столетних спорах о живописном воспроизведении реальности, от Альберти до наших дней, окно кристаллизировалось в троп одновременно материальный и метафорический; цитируя Энн Фридберг, «оно функционировало и как практическое устройство (материальное отверстие в стене), и как эпистемологическая метафора (фигура для обрамления взгляда смотрящего субъекта)» [Friedberg 2006: 26]. Переданное эксплицитно на знаменитой гравюре Альбрехта Дюрера, это окно на картине является одновременно и ясным взглядом на реальный мир, и механизмом для систематизации этого мира (рис. 14). Для Федотова это «окно» с перспективой также обещает реалистическую прозрачность, при этом подтверждая свое присутствие в виде стекла, рамы или сетки. Замените немецкую одалиску Дюрера на русскую кухарку с пустым подносом в руках, и вы получите один из подготовительных рисунков Федотова для «Сватовства» (рис. 15). Сетка слегка прорисованных горизонтальных и вертикальных линий, имитирующая основной квадрат оконного стекла (и плоскости картины), организует трехмерную фигуру и обеспечивает пространственную систему, в рамках которой может работать перспектива.

Беглый осмотр эскизов Федотова позволяет разглядеть решимость художника овладеть линейной перспективой: листы бумаги испещрены прямыми линиями, которые, возможно, были проведены при помощи линейки и встречаются то тут, то там, образуя миниатюрные кубики (рис. 16). Возможно, самым выразительным рисунком с перспективой является эскиз, который Федотов сделал для одной из своих сепий – «Магазина» (1844–1846, рис. 17 и 18). Пол в этом магазине, как, например, под жеманной будущей невестой, полагается на сетчатый узор, создавая иллюзию пространственной глубины: необходимость этого подчеркнута листами разлинованной бумаги, каскадом падающими с прилавка на пол. Как и в подготовительном эскизе, линии, гораздо более аккуратные, чем в «Сватовстве», дополнены лучами, бегущими по всей длине прилавков и сходящимися в одной точке прямо над головой мужчины в центре комнаты. На эскизе Федотов избавил магазин от всех его товаров. Нет ни отрезов ткани, ни статуэток, ни даже столешниц. И вот маленький ребенок, встав на цыпочки, показывает не на предмет потребительского желания, а на саму точку схода.

Рис. 14. А. Дюрер. «Художник, рисующий лежащую женщину», 1525. Гравюра на дереве, 7,7x21,4 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Рис. 15. П. А. Федотов. Эскиз к картине «Сватовство майора» (кухарка с блюдом), 1848. Бумага, графитный карандаш. 28,7x16,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 16. П. А. Федотов. Эскизы к сепии «Офицерская передняя», без даты. Бумага, графитный карандаш. 35,3x21,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 17. П. А. Федотов. «Магазин», 1844–1846. Бумага, сепия, перо. 32,3x50,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 18. П. А. Федотов. Эскиз к сепии «Магазин», 1844–1846. Бумага на картоне, графитный карандаш. 27,5x48,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Конечно, классическая перспектива состоит не из одной, а из двух точек: точки схода, находящейся в отдалении где-то в бесконечности, и точки зрения, исходящей из взгляда смотрящего. Юбер Дамиш описывает визуальный опыт пересечения воображаемой линии между этими двумя точками взглядом смотрящего, как то, что «теряется» внутри перспективной конструкции. Согласно Дамишу, эта система «заманивает субъект в ловушку», поглощая его в пространстве картины, где он блуждает, как в лабиринте [Damisch 2000: 389]. Хотя любая картина, построенная с использованием перспективы, допускает это необычное виртуальное передвижение через и между реальным и живописным пространством, особенность живописи Федотова состоит в ярко выраженном акценте на приеме, который приглашает зрителя и смотреть на витрину, и разглядывать магазин изнутри. Допуская эту текучесть между внешним и внутренним, зритель также способен частично разгадать значение глаза, парящего над покупателями. Хотя такая неуместная деталь явно характерна для эскиза, она также имеет значение как эмблема пространственной системы картины. Это зрительский взгляд, или отраженный в стекле витрины, или совершающий причудливую прогулку по магазину. Примечательно, что сам Федотов принимает это фантастическое предложение и делает шаг внутрь полотна. Вот он стоит в правой части картины, склонив голову в свете окна.

С помощью подчеркнутой архитектурности стен и паркетного пола «Сватовство майора» участвует в создании подобной иллюзии перспективы. В то время как диагональные линии напольной плитки и потолочных стыков приглашают зрителя во внутреннее пространство по направлению к невидимой точке схода, соединение потолочной лепнины с верхними углами рамы снова подтверждает, что плоскость картины, на самом деле, является границей. Зритель вовлекается в мир иллюзии, а затем оказывается вне пространства картины. В этом перемещении туда и обратно натуральная школа выполняет свою двойную задачу: одновременно задействует действительность и процесс отображения этой действительности. Визуальные элементы, подобно элементам беседы, парящей в воздухе, способствуют правдоподобию иллюзии, создавая что-то вроде живописной enargeia. Мы чувствуем, как будто мы можем коснуться стекла, почувствовать вкус шампанского; мы представляем, что присутствуем при этом знаменательном событии. Но затем мы замечаем живописную материальность и громоздкую ортогональную перспективу и наблюдаем не за этой маленькой драмой сватовства, а за борьбой и победами, одерживаемыми Федотовым при создании картины. Как бы желая подчеркнуть, что это – в каком-то важном, если не главном, смысле – картина о картинности, Федотов обрамляет заднюю стену пятью прямоугольниками, являющимися одновременно окнами в другие миры и отголосками плоскости картины.