Читать книгу Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон - Страница 15

Вскоре после успешной выставки в 1848 году это хрупкое равновесие между действительностью и иллюзией начало нарушаться мучительным для Федотова образом. Некоторые предполагали, что усиление политического контроля сделало художника подозрительным и беспокойным. Его друзья говорили, что он слишком много и долго работал, поплатившись за это своим физическим и душевным здоровьем. Но еще до того, как Федотов был отправлен в психиатрическую лечебницу, где он провел последние годы своей короткой и трагической жизни, мир, который он создал внутри рамы картины, начал просачиваться наружу, и кульминацией этого стал довольно неожиданный посетитель, пришедший домой к художнику.

Входит какой-то отставной майор, уже седой, в мундире, но незнакомый Павлу Андреевичу, и бросается на шею к этому последнему. Наш художник был крайне изумлен такою нежностью со стороны незнакомца. Наконец, после первых порывов радости, незнакомец объяснил Федотову, что приехал к нему только за тем, чтоб выразить свой восторг и удивление, что художник, не знавший его, так мастерски и правдиво написал его историю, что история «Майора» – это его собственная история, что он тоже женился на богатой купчихе для поправления своих обстоятельств и теперь очень доволен и счастлив. Тут за майором втащили в комнату огромную корзину с шампанским и разными закусками, которыми тот непременно хотел угостить своего знаменитого биографа (А. О. «Несколько слов о Федотове», 1858) [Лещинский 1946: 211][76].

Кажется, что окно, которое должно относительно надежно отделять искусство от жизни, неосмотрительно забыли закрыть. И через это распахнутое окно шагает сам майор, перемещаясь из картины Федотова в его квартиру. Мало того, он приносит с собой бутылку «Вдовы Клико» и даже снабжает картину довольно маловероятным счастливым концом.

Федотов сам воспользовался бы этим открытым окном и пролез бы через него в воображаемый мир любовных сюжетов, свиданий и интриг. В тот мир, в котором он себе всегда отказывал: вместо того чтобы ухаживать за молодыми женщинами, он добивался расположения старых бородатых купцов. Собственно говоря, он подтвердил Дружинину свое намерение остаться холостяком: «Я чувствую, – говорил Федотов, – что с прекращением одинокой жизни кончится моя художническая карьера. <…> Я должен оставаться одиноким зевакой до конца дней моих» [Дружинин 1853:25]. Но в последние дни своей жизни он оставил свою мастерскую ради этого выдуманного мира. Биограф художника Андрей Сомов рассказывает, как художник бродил по городу, разговаривая сам с собой и покупая различные вещи для «какой-то воображаемой свадьбы» [Сомов 1878:17][77]. Более того, в одном из своих последних рисунков Федотов переносит себя в пикантную любовную сцену и изображает самого себя, пытающегося неловко поднять подол женской юбки (рис. 19). Позади пары видны призрачные очертания женского профиля. У девушки та же прическа, что и у беспокойной будущей невесты в «Сватовстве». Нельзя не задаться вопросом о том, не является ли этот рисунок результатом того, что художник вошел в свое произведение, поменяв настоящую жизнь на более привлекательную иллюзию.

Рис. 19. П. А. Федотов. «Жанровая сцена (П. А. Федотов с дамой). Автошарж», 1849–1851. Бумага, графитный карандаш. 9,6x13,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Люди и предметы, так аккуратно расставленные Федотовым в «Сватовстве майора», кажется, преследовали его до самой смерти. Находясь в больнице, художник одержимо нацарапывал что-то в своих тетрадях, о его графомании свидетельствует помятый лист бумаги (рис. 20). Текст и изображение наводняют бумагу до самых границ. Трудно извлечь отсюда многое, но затем мы видим их – и профиль невесты, и кошку из пословицы. В «Сватовстве майора» эти образы попадают в быстрый и замысловатый круговорот рисунка и рассказа: слово уступает место изображению, изображение уступает место слову; но на этом клочке бумаги они не предлагают ничего похожего на изящное перемещение между вербальным и визуальным. Наоборот, разрозненные формы отказываются от чего-либо, кроме самых простых обозначений – женщина, кошка, графические линии и формы не приглашают нас в изображение, а представляют собой непреодолимую стену, навсегда закрывая от нас мир, в котором Федотов запер самого себя.

В одном из своих стихотворений из цикла «О погоде. Уличные впечатления», написанном между 1858 и 1865 годами, Некрасов воскрешает атмосферу 1840-х годов при помощи серии образов, мелькающих во время прогулки по Петербургу. Вот собирается толпа: «Пеших, едущих, праздно зевающих счету нет!»

[Некрасов 1981–2000,2:181].

«Как Федотов его срисовал». В одной этой строчке Некрасов улавливает не только образы 1840-х годов, образы жандармов и купцов на улицах имперского города, но также и суть метода натуральной школы, о котором говорилось на протяжении всей этой главы. «Как живопись, так и поэзия», – говорит нам Гораций. Словно в ответ на это, Некрасов мобилизует зрительную память читателей, призывая их остановиться и поразмышлять над рисунками Федотова, изображающими повседневные городские сцены, мысленным взором зарисовывая персонажей. Вот жандарм и пьяница. Вот старый генерал. А вот сердитая дама. Эти образы настолько реальны, настолько явно присутствуют, кружатся у нас перед глазами, что мы вынуждены сойти с дороги. «Открывай путь!» – восклицает Некрасов.

Рис. 20. П. А. Федотов. Наброски, сделанные во время пребывания в больнице Всех скорбящих в Санкт-Петербурге (фрагменты), 1852. Бумага, графитный карандаш. 43,9x35,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом кратком, но выразительном упоминании Федотова сконцентрирована приверженность натуральной школы к utpictura poesis как эстетической стратегии отображения действительности. Для авторов физиологических очерков и для Федотова родственные искусства заключены в объятиях друг друга, объединены предполагаемым равенством между визуальными и вербальными способами изображения. Это стирание различий между словом и изображением, утверждение, что жандарм в стихотворении очень похож на жандарма, изображенного Федотовым, а кошка на картине – такая же, как в пословице, отражает более общую демократическую направленность натуральной школы. Таким образом, взаимодействие слова и изображения отображает более широкий набор социальных и культурных отношений, объединяя писателей и художников в совместных проектах, предназначенных для преодоления строгой социальной иерархии. Несмотря на беспокойство, эпизодически бурлящее на поверхности, это является обнадеживающим начинанием – мобилизацией искусства во имя социального просвещения. Этот дух равенства также проявляется в заметном эстетическом оптимизме движения. Призывая изображение справиться с нехваткой слов, а язык – заполнить молчание живописи, натуральная школа стремится к реализму, который делает представление реальным, или, по крайней мере, возможным. Но, конечно, здесь кроется один из возможных вариантов конца для натуральной школы. Как в поздних эскизах Федотова, полное стирание границ между искусством и действительностью лишает реалистическое представление возможности функционирования в качестве объекта искусства. Иными словами, некоторая дистанция – пусть даже едва уловимый намек на оконное стекло – должна сохраняться. Иначе мы переместимся в покои купца, в доходные дома и больше никогда не появимся снова. А без этого появления невозможна ни эстетическая, ни социальная, ни нравственная рефлексия. Мы станем изображением, а что толку действительности от этого?