Читать книгу Leer antes - Márgara Noemí Averbach - Страница 10

ENTREVISTAS A ESCRITORES

Prólogo

Para quienes hacemos crítica literaria, la entrevista es una práctica poco frecuente. Nuestro trabajo se relaciona con la obra más que con la persona que la produjo. Por otra parte, los periodistas del cuerpo principal del diario hacen todo tipo de entrevistas: a políticos, a jueces, a médicos, etc. En cambio, nosotros, los “críticos literarios” entrevistamos casi únicamente a escritores.

Tal vez por eso, hay ciertas preguntas generales que se repiten en casi todas las entrevistas que hacemos, preguntas que tienen que ver con la escritura misma. Con esas preguntas sobre el trabajo del escritor es posible, aunque para nada conveniente, llevar a cabo una entrevista a un escritor sin haber leído su obra. Como escritora, me molesta bastante ese tipo de entrevistas, que giran siempre alrededor de preguntas del estilo de: ¿Cuál es su método de escritura?, ¿Qué siente cuando ve un libro publicado?, ¿Se arrepintió de haber publicado alguno de sus libros?, ¿Cuál de sus libros prefiere?

Al contrario, cuando hay lectura previa (en lo posible de más de una obra del autor o autora, idealmente de toda la obra), las preguntas son específicas y los resultados, mucho más satisfactorios para los dos colaboradores/autores de la nota y para quienes lean la entrevista más adelante. Y sin embargo, eso no significa que no se hagan las preguntas generales: de hecho yo hago algunas con bastante frecuencia, como puede verse en los ejemplos de esta sección.

Las entrevistas no se llevan a cabo siempre de la misma forma. La más común y tal vez la más satisfactoria para el entrevistador es la que se realiza cara a cara, es decir, una en la que entrevistador y entrevistado se reúnen en un mismo lugar, ya sea neutral (un café, un hotel) o no (las instalaciones de la publicación en que trabaja el periodista o la casa del escritor). Pero en ciertos casos, eso es imposible por lejanía geográfica y las entrevistas se realizan por otros medios: yo llevé a cabo entrevistas por teléfono y también por correo electrónico.

La comunicación telefónica disminuye la comunicación en el sentido de que quien pregunta no tiene contacto directo con el entrevistado, no ve ni sus expresiones físicas ni sus gestos, que podría describir en la nota. Lo que se preserva es el tono de voz, que por supuesto es uno de los centros de la comunicación oral.

En las entrevistas por correo electrónico, lo oral desaparece. En mi caso, entré a ese tipo de comunicación al revés: como entrevistada. Por correo electrónico, el género “entrevista” cambia enormemente porque deja de ser esencialmente la transcripción de un texto oral, a dos voces, y se convierte en un diálogo por escrito (de esos que históricamente se daban en la correspondencia, con largos monólogos de los dos lados y mucho tiempo entre pregunta y respuesta; y que ahora, con el correo electrónico o el chat se han convertido en verdaderos diálogos instantáneos que, sin embargo, no son orales sino escritos). La entrevista al escritor griego Markaris que aparece en esta sección se hizo de esa forma y es evidente que se trata de otro tipo de texto porque ambos interlocutores pueden revisar y redactar cuidadosamente el discurso: es un diálogo pero sin ninguna espontaneidad.

Las entrevistas que hice a Michael Cunningham y a Joyce Carol Oates fueron las que armé con mayor facilidad: los dos eran autores que yo había leído mucho y la comunicación con ellos (aunque fuera a la distancia) me dio la oportunidad de despejar dudas que siempre había tenido. El caso de Amos Oz fue diferente: tuve el tiempo suficiente para leer tres novelas antes de sentarme a hablar con él pero Oz era un autor que yo conocía solo de nombre y que no volví a leer. En la comunicación con él, me pareció importante tocar también temas políticos (sobre todo, el problema Israel/Palestina). Mi conclusión es que las entrevistas que se preparan sin tener una familiaridad completa con el autor son menos satisfactorias pero entiendo que a veces un suplemento no cuenta con el entrevistador adecuado.

La entrevista a Petros Markaris y la que le hice a Joyce Carol Oates se hicieron por correo electrónico. Yo había leído a Markaris casi completo y me entusiasmó la idea de entrevistarlo por dos razones diferentes: me gusta su literatura policial y hay enormes similaridades entre la crisis económica en Grecia, retratada en sus últimos libros y lo que sucedió en mi país, Argentina, en 2001-2002. Markaris escribió sus respuestas con cuidado y yo las traduje. Hubo repreguntas y varias etapas de “charla”. Por supuesto, imposible decir nada sobre la forma en que habla, su tono, sus gestos.

Como siempre me he dedicado a la literatura extranjera, tuve pocas posibilidades de hacer entrevistas cara a cara, con grabador en mano. En esta selección, fueron de ese tipo las que les hice a E. Annie Proulx, a José Saramago (unos años antes de que fuera Premio Nobel) y tres que realicé a autores amerindios estadounidenses. La de Proulx y Saramago se hicieron cuando ambos vinieron a la Feria del Libro de Buenos Aires. Las últimas tres (resumidas y acortadas en la nota que se publica aquí) en Albuquerque, Nuevo México, cuando yo fui al congreso de la NALS (Asociación: Native American Literatures Studies) en 2010, con ayuda de una beca de la Universidad de Buenos Aires.

Cuando se hace cara a cara, la comunicación es muy diferente y eso se nota en las notas. Además del tono de voz, el ritmo de la charla y las pausas, que también pueden notarse en el teléfono, hay gestos, miradas, movimientos que serían imperceptibles sin la presencia del entrevistado en la habitación. Eso pesa en la redacción de la nota porque, por lo menos en mi caso, yo creo importante transmitir ese tipo de detalles para completar una imagen del “personaje”.

Destaco en particular dos de las entrevistas: la de José Saramago y la que le hice a Simon Ortiz, el poeta acoma pueblo. Entrevisté a Saramago como lectora apasionada de sus novelas. Él todavía no había recibido el Nóbel pero se oía su nombre cada vez que lo entregaban. La verdad es que me dio miedo entrevistarlo porque aunque había leído su obra de principio a fin (en ese momento estaba escribiendo Ensayo sobre la ceguera), no sabía (ni sé) casi nada de Portugal y por lo tanto sentía que me faltaban tanto el idioma del original como el contexto. Nunca voy a olvidar su amabilidad, su humildad, su sonrisa, y la forma en que hablaba, tan parecida a su manera de escribir. En cuanto a Simon Ortiz, a quien después traduje y con quien sigo en contacto por mail, publiqué la entrevista casi entera como prólogo a la traducción de su libro “Un buen viaje”. Tampoco en ese caso voy a olvidar su deseo de llegar al otro, su preocupación por explicar en profundidad, sus pausas largas (que yo no toleraba y siempre interrumpía, cosa que ahora lamento), la hondura enorme de pensamiento.

Para terminar de describir el trabajo que se hace en una entrevista, habría que agregar que la entrevista en sí misma no es más que el principio. Después de hacerla, el redactor o redactora tiene que transcribirla, traducirla (en algunos casos) y adaptarla al espacio disponible en la publicación. En ese sentido, la nota que se refiere a los autores amerindios estadounidenses es diferente a todas las demás. En ese caso, como no me dieron el espacio suficiente para publicar las tres entrevistas por separado (no hay demasiado interés en estos autores, desconocidos en Argentina), no tuve más remedio que hacer un resumen y combinar las tres. En sí mismo, eso dice mucho sobre quiénes consiguen espacio en los diarios y quiénes no y sobre el rol de los diarios en la formación del canon.

NOTAS

Amos Oz: el hebreo como instrumento musical

Cuando afirma que todos los habitantes de Israel viven la historia como experiencia personal, sabe lo que dice. Nació en Jerusalén en 1939, cuando su país estaba todavía bajo mandato británico, y dice que las primeras palabras que aprendió en inglés fueron “British, go home”. Sus padres eran refugiados de Lituania y Ucrania. Su madre se suicidó cuando él tenía doce años. Tres años después, Amos Oz se cambió de nombre y se fue a vivir a un kibutz. Estuvo en las guerras de 1967 y 1973 y vive desde hace años en Arad, un pueblo en el que, según dice, se escucha el español de los argentinos.

P: La historia y el momento histórico aparecen siempre en sus novelas. ¿Cuál es para usted la relación entre historia y literatura?

R: No creo que pueda definirla, pero diría que, en mi país, no hay línea divisoria entre lo público y lo privado. En Israel, la historia se vive como experiencia personal. Todos son refugiados y sobrevivientes o hijos de sobrevivientes y refugiados. Pero si tuviera que definir sobre qué escribo, diría que no es sobre historia sino sobre la familia. Para mí, la familia es la institución más misteriosa, emocionante y paradójica del mundo. Pero las familias tienen mucho que ver con la historia...

P: ¿Definiría su literatura como “realista”?

R: No es mi trabajo definir mi literatura, pero no la llamaría “realista”. Habría que buscar otro nombre: para mí no hay línea divisoria entre realidad y fantasía. Ambas son parte de la misma experiencia cotidiana.

P: Ya que hablamos de experiencias, ¿la suya en el kibutz marcó su trabajo?

R: Sí, pero no escribo sobre los kibutz. No soy sociólogo. En Un descanso verdadero, el kibutz es sólo un telón de fondo. Repito: yo escribo pequeñas historias de familia. Aunque es cierto que ante el esfuerzo del kibutz por cambiar la naturaleza y el ser humano, mi reacción es una mezcla de ironía y admiración.

P: El kibutz y los pueblos del desierto son parte de una nación. ¿Sus libros pertenecen a una literatura nacional?

R: No. Yo escribo dentro de la tradición de un idioma. El hebreo es mi instrumento musical. No creo que mis novelas sean afirmaciones sobre el estado de la nación. Son música de cámara. Pero están escritas en hebreo y el hebreo evoca cierto conglomerado de sensibilidades: recuerdos colectivos, una cultura, una herencia, una mentalidad.

P: ¿Una cultura? En todo caso, una cultura muy heterogénea.

R: Cierto. En Israel, hay un común denominador pero también enormes diferencias. Los judíos vinieron desde ciento treinta y seis países y tienen una relación amor-odio con su país de origen. Y con el nuevo país. Para mí, Israel es una gran polifonía. Mire, yo diría con una sonrisa que Israel no es una nación. Es una ruidosa colección de discusiones a gritos. Somos seis millones de Primeros Ministros, seis millones de profetas, seis millones de Mesías. Todo el mundo está gritando. Nadie escucha. Excepto yo, que me gano la vida escuchando.

P: ¿Qué piensa usted sobre la situación de Israel?

R: Ah, con respecto a eso, quiero compartir con ustedes las buenas noticias. Hoy en día, los judíos israelíes y los árabes palestinos saben exactamente cómo va a terminar este conflicto: con una partición en dos estados. Todos lo saben, incluso los que odian y rechazan esa idea. Por primera vez en cien años, los pueblos están delante de los líderes. El paciente está listo para la cirugía pero los médicos son cobardes.

P: ¿Usted cree que los líderes van a aceptar esa solución?

R: Personalmente, me gustaría ver al señor Sharon y al señor Arafat juntos en el infierno. Creo que son un desastre para su gente. Y si ellos no aceptan, aceptarán los próximos líderes. No tengo la fecha exacta pero puedo afirmar que cuando esto termine, va a haber dos estados soberanos viviendo uno al lado del otro, sin amor pero en paz. Mire, no hay otra alternativa. Hay cinco millones de judíos en este país y no se van a ir a ninguna parte; hay tres o cuatro millones de palestinos que tampoco piensan irse. No pueden convertirse en una sola familia así que van a tener que vivir como vecinos. Es muy simple.

P: ¿Y hay ya una generación de líderes preparados para eso?

R: No tengo dudas de que los líderes están ya entre nosotros. No le puedo dar los nombres. No los conozco. Nadie sabe quién va a ser el héroe. Ni siquiera el héroe lo sabe pero cuando llega el momento, la persona indicada está ahí. Mejor dicho, las dos personas. Hacen falta dos. Hay un proverbio árabe que hay que recordar cuando se habla de paz: “si quieres aplaudir, necesitas dos manos”.

P: ¿Usted cree que sus novelas sirven al proceso de paz, que ayudan?

R: No. En las novelas, quiero contar una historia. Cuando quiero ayudar, escribo un ensayo político y le digo a mi gobierno que se vaya al diablo. Por desgracia, no me hacen caso. Así que ni siquiera los ensayos ayudan mucho. Yo no escribo literatura para cambiar nada. No creo que la literatura sea un arma. Escribir una historia es una ocupación completamente distinta de la de decirle al gobierno que se vaya al diablo. Una misma persona puede ser un excelente ginecólogo y un estupendo amante. Pero no al mismo tiempo.

P: En este momento, hay judíos argentinos se están mudando a Israel por la crisis económica (Esta entrevista se hizo en 2002).

R: Lo sé. Incluso llegaron a mi pueblo, en Arad. Y ahí los recibió un grupo de argentinos que vino en la década de 1970, huyendo de la dictadura. Así que en Arad, tenemos una sociedad argentina de dos capas. El idioma argentino se oye bastante en nuestras calles.

P: ¿Cree usted que sus libros están relacionados con los de otros escritores judíos de la diáspora, Malamud, Bellow, Singer?

R: No. Mis libros están dentro de la tradición hebrea. Los escritores judíos que escriben en otros idiomas son sólo primos segundos. Tal vez podría decir que tal vez comparto con ellos una fascinación por la comedia de familia. Pero no me veo como parte de un grupo internacional de escritores judíos.

P: En sus obras hay un gran interés por las relaciones entre los individuos y la comunidad. A veces, aparece incluso un narrador en primera persona plural, un “nosotros”.

R: En mis novelas, el “nosotros” es siempre humorístico, cómico. En cuanto a las relaciones entre individuo y comunidad, John Donne, el poeta inglés dijo: “ningún hombre es una isla”. Mi humilde contribución a esa frase sería “pero todo ser humano es una península”. Usted, yo, todos estamos relacionados en parte con la familia, la sociedad, la religión, el país, y en parte, miramos hacia el océano, hacia el silencio. Así que: “ningún hombre es una isla y todos los seres humanos son una península”. Yo escribo sobre los seres humanos como penínsulas.

P: En sus novelas, hay momentos en los que se hace una enumeración de escenas de la comunidad, como una especie de panorámicas del grupo.

R: Sí, claro. A veces, mis personajes y yo estamos pensando en lo que nos hace a todos parte de algo y otras veces nos concentramos en lo que nos hace únicos y solitarios. Las enumeraciones pertenecen al primer momento pero hay una relación dialéctica entre los dos. Después de todo, cuando pasamos mucho tiempo en soledad, deseamos estar con otros y cuando pasamos mucho tiempo con otros, queremos que nos dejen solos. Ésa es la comedia humana como yo la entiendo.

P: Entonces, respecto de las relaciones humanas, sus obras están emparentadas con las ideas de Martin Buber.

R: Sí. Se puede decir que los tipos de relaciones humanas de los que habla Buber —las relaciones tipo yo-eso y las tipo yo-tú—tienen mucha importancia en algunos de mis trabajos. La posibilidad de que dos seres humanos se miren directamente a los ojos y se escuchen —de que tengan una relación yo-tú— es un milagro. En general, cuando dos personas hablan, aunque estén enamoradas, no se están escuchando. Por eso un diálogo real, un momento de verdadero encuentro, es un milagro.

P: Me da la impresión de que, en sus libros, los personajes capaces de escuchar nunca son jóvenes.

R: No creo que tenga que ver con la edad sino con el dolor y el sufrimiento. El sufrimiento es el común denominador de toda la literatura mundial. Es el lenguaje que comprende todo ser humano. Alguna gente que ha sufrido mucho se vuelve más capaz de escuchar. Otra gente, menos. A veces, no siempre, el dolor y el sufrimiento nos enseñan a escuchar.

P: Otra característica de sus novelas es la aparición de pequeños cuentos muy intensos, un poco al margen del argumento principal. Por ejemplo, me acuerdo de uno sobre un mono en No digas noche.

R: Para mí, esas historias están profundamente relacionadas con la principal pero no en el sentido del argumento. No quiero describir la relación pero es importante. El mono de Nigeria y el chico muerto en la pequeña ciudad israelí están relacionados, muy relacionados. Yo creo que existe una red de relaciones entre la gente, y no pasa necesariamente por el argumento.

P: ¿Y el espacio? ¿No tiene un papel semejante en sus novelas?

R: Ah, sí. Para mí, las montañas, los desiertos, el mar, la noche y el día son personajes. Yo veo cierta analogía entre un hombre y un mono y una noche en el desierto; o entre una mujer, una mañana de invierno y el viento. Hay analogías en todas partes, no sólo entre los seres humanos sino también entre nosotros y el resto del universo. Incluso en términos del universo, somos penínsulas. Tenemos cierta parte que está inclinada hacia el desierto o hacia el océano o hacia las montañas. O hacia los cielos nocturnos.

P: Sus historias están contadas por muchas voces y narradores. ¿Esto tiene que ver con una idea sobre la verdad?

R: ¿Recuerda cuando dije que mis obras son música de cámara? Yo escribo tríos o cuartetos o quintetos. Polifonías. En general, no hay un único protagonista en mis novelas. Tal vez también tiene que ver con mi idea de la democracia. Nadie debe ser el dueño absoluto de la historia. Los cambios en el punto de vista están relacionados con cierta forma de relativismo, con una coexistencia de diferentes versiones. Por ejemplo, si escribo acerca de un matrimonio como en No digas noche, habrá más que dos puntos de vista en esa historia. El marido va a traer al juego a sus padres, muertos o vivos, y a sus abuelos. Lo mismo hará su mujer. Cada vez que una mujer y un hombre hacen el amor, es una orgía. Yo escribo sobre orgías en las que toman parte innumerables fantasmas.

P: En su última novela, El mismo mar, aparece un nuevo tipo de narrador. ¿Cree usted que en realidad estuvo ahí siempre?

R: No estoy seguro: en El mismo mar, aparezco yo muy explícitamente, con mi nombre. Soy un personaje menor, sin demasiada importancia en la polifonía de la novela pero soy una presencia concreta.

P: ¿Le parece que ese narrador va a reaparecer en sus próximos libros?

R: Sospecho que la respuesta es sí. En mi último libro, Una historia de amor y oscuridad, una novela autobiográfica que salió aquí hace tres semanas, ese narrador está vivito y coleando.

E. Annie Proulx: casi nadie escribe sobre el campo

Como autora, empezó a escribir tarde, a los cincuenta años pero fue la primera mujer en ganar el PEN/ Faulkner Award en 1992. Leerla es explorar regiones completas desde los rincones menos afortunados y menos conocidos, tal vez los rincones que más necesitan que alguien los cuente. Sus historias dicen vidas pequeñas, rurales, sufridas y las dicen desde la luminosidad intensa de algunos momentos cotidianos: el descubrimiento del amor o del espanto, el renacimiento de la esperanza.

En la entrevista, habló en un inglés pensado, cuidadoso, que analizaba la respuesta palabra por palabra. Como en sus libros, sus ideas llegaban una tras otra en un ritmo tranquilo y emocionante; como en sus libros, bajo la superficie del lenguaje, ella contaba el mundo, lo interrogaba.

En sus libros, usted explora Texas, Wyoming, Terranova… ¿Qué función tiene la geografía en ellos?

La geografía es muy importante para mí. Es el principio de la historia. Sobre todo si estoy trabajando en una novela, lo primero que hago es estudiar el paisaje, estar en él, viajar por él, averiguar sobre el clima, la geología, el agua. Las vidas de los personajes tienen que ver con la geografía. Es de la mayor importancia saber qué come la gente ahí, qué hace para vivir, cómo se comporta, sus horarios…

Entonces, ¿usted viaja a los lugares sobre los que va a escribir?

Sí. Cuando quiero escribir sobre un lugar, voy y me quedo un tiempo. En general, es un lugar que visité antes. Por ejemplo, en Un as en la manga, yo había estado viajando por el país y había cruzado esa zona de Texas muchas veces. Me interesó que hubiera muchas casas viejas medio derruidas, muchos árboles rotos, maquinaria agrícola abandonada…, y también molinos rotos. Decidí que quería escribir una historia sobre ese lugar, alquilé una casa a un ranchero y me quedé unos seis meses.

Y también estudia el dialecto local, que se pierde un poco en la traducción.

Sí, sí.

A mí me parece que sus libros están trazando un mapa de su país…

Tal vez. Muchas veces, hasta hago un mapita del área...

En Atando cabos y Un as en la manga, los protagonistas son personas que llegan a un lugar y se adaptan lentamente… ¿Es ésa una historia en la que usted está especialmente interesada?

Creo que tal vez está relacionada con mi familia. La familia de mi padre bajó desde el Canadá francés a los Estados Unidos. Conseguir que la aceptaran aquí fue un proceso de generaciones así que soy sensible a los problemas y dificultades de los inmigrantes.

¿Cree usted que la migración es un tema importante? A nivel mundial…

Es muy, muy importante. En Los crímenes del acordeón, hay siete, ocho, nueve personajes que vienen desde diferentes países a los Estados Unidos.

Otro de los problemas mundiales es la ecología. En Un as en la manga, se manipula a los cerdos para que aumenten de peso hasta que se les quiebran las patas. ¿Le interesa la ecología?

(Tarda en contestar). Sí, claro, pero usted apunta a algo interesante… Yo soy muy consciente de la variedad tremenda que hay entre los lectores… Dependo de que ellos traigan sus propias experiencias, observaciones e intereses a la historia, de que la completen con cosas que no se dicen tan abiertamente. Así que sí, ahí se sugiere que ya destruimos grandes espacios de Norte América y el mundo…, pero yo dejo que los lectores sigan por sí mismos ese tema. Así que si usted ve, en mis libros, un interés en la ecología, eso me dice que usted está interesada en eso.

Sí, claro, pero las escenas están ahí… Creo que algo parecido pasa con otra característica de su ficción: esas pequeñas historias que nunca se completan, que no terminan… ¿Las escribe concientemente? ¿Por qué?

(Piensa). Sí, es un proceso conciente porque creo que es un reflejo de nuestras vidas… Todos tenemos encuentros y hacemos amigos y conocemos gente cuyas historias no terminan, desaparecen frente a nosotros, especialmente si uno se está moviendo. Y sí, eso también queda en manos de los lectores. Además, para mí es realmente divertido no terminar las historias…

Sus libros tienen detalles muy exactos de tecnología y se preocupan por problemas prácticos y soluciones prácticas…

Personalmente, a mí me gusta leer libros que explican cómo se arreglan las cosas o cómo funcionan. Estoy muy interesada en el trabajo físico así que le doy un buen lugar en mis libros.

Cuando usted va a escribir sobre algo…, digamos, sobre barcos en Atando cabos, ¿investiga al respecto o elige el tema porque ya lo conoce?

No, yo investigo… Nunca me gustó el consejo que le dio esa profesora de la secundaria a Hemingway, cuando le dijo que hay que escribir siempre sobre lo que se conoce. Para mí tiene que ser al revés: hay que conocer lo que se escribe.

Por eso, sus novelas tocan un abanico de temas: agricultura, carpintería, navegación…

Para mí, ésa es una de las alegrías de la vida: averiguar cómo funcionan las cosas.

¿Hay alguna razón por la que sus personajes viven en el campo o en pueblos chicos?

Hasta hace muy poco, yo viví casi siempre en lugares rurales. Solamente viví dos veces en ciudades grandes a los veintitantos, más o menos, durante un año en cada caso… Y siempre sentí que los centros de poder, donde está la gente que toma las decisiones, son muy crueles con los lugares rurales. Yo trato de explicar cómo son las cosas en el campo a un noventa por ciento de los lectores, porque los lectores son urbanos en un noventa por ciento. No hay mucha gente que escriba sobre lo rural.

Cierto… La ciudad es el sitio de los siglos XX y XXI.

Sí, el campo es exótico para nosotros…

Exótico es la palabra perfecta, pero hay algo que une lo rural y lo urbano en sus libros: el dinero.

Bueno, yo escribo sobre los Estados Unidos, ¿no? Donde el dinero es muy, muy importante.

¿Y la violencia? Es fundamental en muchos de sus libros. En el Wyoming de Brokeback Mountain, por ejemplo…

De nuevo, este país tiene una historia muy, muy larga de violencia, sobre todo en el Oeste. El Oeste no está totalmente civilizado… La gente de Wyoming sigue orgullosa de su pasado violento, cuando gobernaban los fuera de la ley, los violentos, los que hacían justicia por mano propia… Habría sido muy raro que no hubiera violencia… Está ahí en la vida así que está ahí en el libro.

Sí, pero también hay violencia en Atando cabos, y en Los crímenes del acordeón, que no transcurren en el Oeste.

Ésa es la violencia de la gente que llegó primero contra los que vinieron después… Son los crímenes contra los recién llegados…

Y es la historia de los inmigrantes en todas partes… Ya que hablamos de discriminación… ¿Qué piensa de Obama en la presidencia? ¿Esperaba algo así en los Estados Unidos?

No. Lo deseaba pero no lo esperaba. Para nada. Creo que hubo una cantidad de personas que empezó a creer que podía pasar y pasó… No parecía posible… De todos modos, no sabemos si es solamente una anomalía o algo permanente…

Para volver a la literatura, Los crímenes del acordeón es una novela distinta en su literatura. Lo que está en el centro es el tiempo y no el espacio. Es casi una historia de los Estados Unidos en el siglo XX… ¿La pensó de esa forma?

(Piensa un momento). En cierta forma, una forma chiquita, lo que usted dice es absolutamente exacto… Me parece una observación muy perceptiva de su parte. No creo que lo haya notado nadie, además de mí misma.

Si es una historia del último siglo en los Estados Unidos, tiene sentido que muchos relatos queden sin terminar…, todo está inacabado todavía.

Totalmente cierto.

Hay otra razón por la que esa novela es distinta de las demás y es la reflexión sobre el arte. ¿Escribió usted sobre arte en otros libros?

Sí, publiqué una serie de ensayos sobre fotografía y pintores estadounidenses en The Guardian. Mi madre era pintora y siempre me pareció que la vida es más deliciosa si se sabe algo sobre su lado creativo.

Pero en su ficción no es común encontrar personajes con tendencias artísticas, excepto los músicos del Acordeón.

Tiene razón. En esa novela, yo tenía una buena oportunidad para mencionar a los músicos y asociarlos con el instrumento. Era muy natural hacerlo.

¿Cree que el arte es una forma de explorar la historia, la geografía, la identidad, la violencia…?

Creo que sí, si se cuenta a la literatura como una de las artes…

Contémosla.

(Se ríe). Gracias. Estoy pensando que se puede hacer mucho, y sin demasiado ruido, cuando se usa la narración de historias para hablar de cosas que son incómodas para la gente. Muchos temas de Los crímenes del acordeón son desagradables para los estadounidenses, no quieren hablar de ellos, pero si los leen en una historia, para ellos es más fácil cambiar de punto de vista.

¿Lo que me está diciendo es que usted trata de hablar oblicuamente sobre temas que otros se niegan a discutir para que, así, se vuelvan más aceptables?

Mmm, sí, en cierto modo. Pero quiero aclarar que ése no es mi principal objetivo… Es algo secundario… y muy difícil de describir para mí porque nunca me puse a pensarlo…

Claro, pero está ahí. Por ejemplo en Brokeback Mountain, cuando se habla de la discriminación contra los vaqueros… A propósito, ¿qué siente usted con respecto a la forma en que el cine trata sus historias?

Al principio, me intrigaba lo que podía pasar con una historia que había salido de mi cabeza en otro medio, con el trabajo de otra gente. Me interesaba pero tampoco me hice ilusiones… Con Atando cabos, lo que pasa es que convertir una novela en una película es un proceso destructivo…, se corta y se aprieta y se reduce y lo que queda al final no siempre es hermoso. Pero la cosa es al revés cuando se trabaja con un cuento como Brokeback Mountain. Ahí se pudieron poner escenas nuevas y los guionistas no estuvieron restringidos a la corta extensión del cuento, pudieron ser muy creativos… Y creo que lo hicieron.

Mi última pregunta también es sobre la traducción. Pregunto porque soy traductora de novelas. Aquí, en Argentina, mucha gente lee sus libros en versiones traducidas. ¿Qué siente usted al respecto?

(Piensa). Bueno… Hay un viejo dicho que dice que siempre se pierde algo en la traducción… Yo hago esto: a veces leo un libro primero en la traducción al inglés, después lo consigo en el original, abro los dos libros y los leo uno junto al otro… Lleva mucho tiempo…

Sí, y es un proceso cruel para los traductores. Porque se ve el esfuerzo pero también todo lo que no se pudo resolver…

(Se ríe). Yo creo que mi escritura es complicada para los traductores: hay muchas expresiones populares que son difíciles de entender hasta para la gente de este país. Los que viven en las ciudades no saben lo que significan… Por eso siempre me gusta que los traductores me hagan preguntas.

Michael Cunningham: la novela es política

Michael Cunningham contestó mis preguntas en una corta charla telefónica. El ganador del Pulitzer dijo tanto que sería una lástima no darle la palabra inmediatamente. Baste con decir que habla en un inglés de oraciones muy largas y cuidadas, piensa mucho antes de contestar y no pierde jamás el hilo. Cuando habla, es un gran escritor: dice exactamente lo que quiere decir y sabe lo que está diciendo.

P: En la recién estrenada Pasión al atardecer, usted escribió el guión sobre la novela de Susan Minot. ¿Fue difícil adaptarla? ¿Le gustó la adaptación que se hizo de la suya, Las Horas?

Ver la historia de uno en cine es una sensación muy rara pero estoy muy satisfecho con la película sobre Las Horas: era muy buena pero además, cuando vendí el libro, pensé que harían algo muy diferente. Hubo gente realmente talentosa en el proyecto, entre otros, el guionista David Hare. En cuanto a Pasión al atardecer, hablé con Susan antes de hacerlo. Ya había leído el libro y sabía que tendría que hacer grandes cambios así que le dije: Si te molesta, lo dejo. Pero Susan estaba de acuerdo. Claro que vas a cambiar la historia, me dijo, es lo que pasa cuando se adapta un libro.

P: En esa película y en sus libros, hay una oposición entre personajes tradicionales y personajes rebeldes… ¿Le interesa especialmente ese tema?

Me interesa casi todo pero sí, me interesan mucho las mujeres. Y también la tradición y la ausencia de tradición. Nunca hubo cambios tan vastos como los de nuestro tiempo. A veces, siento que el mundo cambia con demasiada rapidez como para captarlo en una novela. Para cuando la termino, el libro parece ambientado en el mundo de tres años antes, un mundo muerto, antiguo.

P: En el guión y en sus libros, es evidente que usted aplaude el camino de la rebeldía…

En los Estados Unidos hay vastos bastiones de privilegio. Como los ricos de cualquier país, aunque se trata de una parte muy chica de la población, la clase alta tiene un poder enorme aquí… Son las familias que, en su peor faceta, engendraron a G. W. Bush. Dado que los ricos hicieron a este país como es y dado que este país es como es, naturalmente estoy a favor de los jóvenes y los pobres.

P: Umberto Eco dijo que un libro elige a sus lectores en las primeras cien páginas. ¿Es así con los suyos?

No conocía la cita. Me parece muy buena. Los libros encuentran su camino hacia ciertos lectores, sí. Cuando le mostré el manuscrito de Las horas, mi editor fue pesimista. Las editoriales de mi país, incluso las buenas, son cada vez más sensibles al mercado. Un grupo de mujeres muy deprimidas, una que lleva una piedra en el bolsillo…: no parecía que eso pudiera atraer a muchos lectores. Después, salió la novela y yo hice viajes de promoción. Son agotadores y humillantes pero dan al escritor la posibilidad de conocer a los que lo leen, de ver que no son abstracciones ni números de ventas. Y yo descubrí que mis lectores son muy variados y casi siempre inteligentes. Por eso es mejor ser novelista que estrella de cine… Hay muchos idiotas que quieren conocer a una estrella de cine; solamente lectores quieren conocer a un novelista.

P: ¿Pero qué tipo de lectores piden sus libros? ¿La persona que lee Las Horas necesita conocer La señora Dalloway de Woolf?

Decididamente no. Me esforcé para que el libro no exigiera lecturas previas, para que se defendiera solo. Una de las grandes satisfacciones que me dio el éxito de Las Horas fue que la gente empezó a leer La señora Dalloway. Después de mi novela, Dalloway se vendió como best seller en mi país.

P: ¿Cómo es su rutina de escritura?

Tengo una vida regular y muy poco glamorosa. Me levanto, voy caminando hasta mi estudio y escribo ahí seis o siete horas. La tecnología no me atrae pero amo la computadora. Amo esa sensación de que las palabras que escribo tienen una especie de vida intermedia en la pantalla: letras hechas con luz que existen pero no existen, fantasmas de palabras que todavía no están vivas del todo.

P: ¿Le parece que el inglés cambió con la globalización? Me refiero a las influencias de otros idiomas.

Es un inglés diferente, sí. Espero que la lectura de escritores que tienen un inglés de otro ritmo cambie la escritura de Inglaterra y Estados Unidos. Hay una cadencia en el inglés de la India que no es ni británica ni estadounidense. A mí eso me influenció mucho. Una de las cosas más maravillosas del florecimiento de escritores en la India es que ahora es posible leer en el original a alguien de un país profundamente ajeno… Yo quiero abrirme a la influencia de todo. La música…

P: Justamente iba a preguntarle sobre la influencia de otras artes en su obra. La musicalidad es evidente en Las Horas.

Gracias. La música me importa tanto como la literatura. Cuando tenía quince años, yo era más Hendrix que Stendhal. No planifiqué mis libros como musicales pero cuando trabajo en uno, me atrae cierta música y la escucho casi todos los días. Y espero que, de alguna forma, los ritmos de esa música entren en mi prosa. Es casi como si hubiera una música especial para cada una de mis novelas.

P: Usted dijo una vez que escribir es un acto optimista. ¿Escribiría un libro totalmente negativo?

No, nunca. Pero me refería a algo más básico: la escritura de una novela, con el tremendo esfuerzo que implica, es por definición un acto de optimismo. No importa si el contenido es oscuro. Escribir una novela implica siempre creer que hay lectores ahí afuera y que el mundo va a sobrevivir lo suficiente como para recibirla. Es evidente que no es el acto de una persona desesperada. Sé que hay escritores amargos que odiarían que se los acusara de optimismo pero…, que lo enfrenten: es verdad.

P: ¿Cree usted que la literatura puede cambiar el mundo? Por ejemplo, abrir a la sociedad a la idea de nuevos tipos de familias, como las que aparecen en su obra.

Creo que una de las razones por las que seguimos necesitando la literatura es que es el único medio capaz de hacernos entender lo que es ser alguien diferente de nosotros. Hay mucho que decir a favor de las películas pero no hay nada como una novela para hacer que uno se meta en la mente y el corazón de otra persona. Por eso, sean o no abiertamente políticas, las novelas son armas políticas muy poderosas. Informar a alguien qué es ser otra persona es un acto político poderoso: después de eso, es mucho más difícil meter a otro en un tren y despacharlo a un campo de concentración…

P: En muchos casos, usted trabaja con más de una historia. ¿Es una decisión política, ideológica, estética?

Nuestro mundo es enorme. Yo ya no creo en esa idea del siglo XIX según la cual una única familia o aldea eran metáfora suficiente… Hoy, no bastarían cien historias en una novela. Trato de meter tantas como puedo sin que el libro se derrumbe bajo el peso de ese equipaje y sí, me atraen las narraciones con más de una historia: en el guión de Pasión iba a haber cinco pero decidí que no. Un bote tiene la capacidad de llevar cierta cantidad de pasajeros.

P: Usted dijo una vez que era el primer escritor gay ganador del Pulitzer… ¿Hay una relación directa entre su identidad sexual y su escritura?

Soy la primera persona abiertamente gay que gana el Pulitzer en literatura. Eso me honra pero, cuando el diario español lo puso como título de la nota, estaban sacando de contexto mis palabras. Yo creo que todo en un escritor importa hasta cierto punto y que, hasta cierto punto, nada importa. Yo soy hombre y blanco y estadounidense. Cada una de esas identidades me da acceso a cierta información que solamente aparece así frente a una persona como yo; otros la verían de otra forma. Así que sí, esas identidades me sirven para escribir pero espero ser más que eso.

P: ¿Siempre le interesaron los escritores como Woolf y Walt Whitman?

Me interesan los grandes artistas pero Woolf y Whitman son especiales para mí. Es casi como… como sentir que necesitaba escribir una o dos novelas sobre mi madre y mi padre antes de seguir adelante. Woolf y Whitman son mis padres extraños. Yo soy su hijo adoptivo.

Joyce Carol Oates: la literatura significativa es política

La entrevista se hizo por correo electrónico: sin gestos ni tonos ni silencios. Solo palabras. Y las palabras son el oficio de Joyce Carol Oates: se nota en las respuestas concisas, “pensadas”. En la literatura de Oates, cada historia tiene su propio método narrativo. Nada más distinto que Agua negra y Blonde; en ambas, las voces hacen lo que las dos historias requieren. Estas respuestas son así también: dicen lo que quieren decir de la mejor manera posible.

Usted utiliza técnicas narrativas diferentes para cada uno de sus libros. Esas diferencias en el tratamiento del tiempo, el suspenso, las voces, ¿son evidentes para usted desde el comienzo de la escritura? ¿Cuáles son sus puntos de partida?

Mi escritura es un desafío para mí desde dos perspectivas: el “contenido” de la historia —lo que trata la historia (literalmente)— y la “forma” de la historia —cómo se la presenta a los lectores, párrafo por párrafo—. Aunque a mí me acosan las imágenes y los sueños diurnos, soy una “formalista”, siempre fascinada por las formas de la literatura, las posibilidades del discurso narrativo. Me gusta mucho contar historias de distintas formas, formas relevantes para los temas que exploro. Mis puntos de partida son por lo menos dos: los personajes y la “forma” (incluyendo el habla que corresponde a cada personaje).

¿Usted sabe dónde va la historia desde que empieza a escribir o la va descubriendo más tarde?

Los novelistas tienen que tener una idea general —tan específica como sea posible—antes de sentarse a escribir. Es igual que un explorador que necesita una idea de sus metas y el (probable) sentido de su aventura. Yo no empezaría a escribir una novela larga sin saber la escena final y las últimas palabras. Para mí, lanzarse de esa forma sería una locura fatal. Mis novelas están muy cuidadosamente planeadas, hago esquemas de escenas y borradores de capítulos antes de empezar. Es equivalente a la “preproducción” de una película: el tiempo de filmación es muy corto comparado con el de la preproducción, que lleva meses, hasta años. Pero el argumento siempre evoluciona, sufre cambios significativos cuando escribo. En general, me pasa que no necesito algún capítulo final que pensé que iba a necesitar. En el caso de La hija de sepulturero, me di cuenta de que la historia de Rebecca había terminado y de que solo me quedaba el intercambio de cartas entre ella y su prima “perdida”. Aunque soy autora de esas cartas, nunca dejan de hacerme llorar… Es muy raro: tal vez porque Rebecca está basada en mi abuela paterna, me conmueve enormemente ese intercambio tan tardío entre las dos primas.

En todas sus novelas, la Historia es una fuerza esencial. ¿Le parece que el siglo XXI trajo cambios en su manera de pensar esa fuerza?

En sus sentidos más amplios y más específicos, quizá la Historia es el tema subyacente de todas mis novelas. Me refiero a la intersección entre el individuo y la “Historia”; como en Blonde, donde la icónica Marilyn Monroe se ve arrastrada por la paranoia política de la década de 1950, un tiempo horrible en la historia de los EEUU, con persecuciones a los ciudadanos por parte de los “anticomunistas” como el Senador McCarthy en el poder. Y no creo que haya un cambio evidente entre el siglo XX y el XXI. Mis estudiantes de Princeton no soy muy diferentes de los que tenía en la misma universidad hace una o dos generaciones. Desde la maravillosa, mágica elección de Obama a nuestra peligrosa presidencia, hay una nueva sensación de apertura y esperanza, de optimismo y posibilidades en muchos estudiantes de distintos orígenes étnicos… Otros, en cambio, no han cambiado mucho, tal vez nada.

Cierta crítica tiende a considerar que la literatura política tiene menos valor que la “no política”. Yo leo sus libros como muy políticos. ¿Cree que hay relación entre los libros y lo que está fuera de ellos?

A mí me parece que las novelas políticas —las de Stendhal, Flaubert, George Eliot, Joseph Conrad, Tolstoi— son las obras de ficción más grandes. La mayoría de mis novelas tiene un significado político —la intersección del individuo con la sociedad a gran escala, como dije— y ése es el único tipo de literatura política que creo significativa. Las obras políticas de Shakespeare son tragedias primero y en segundo lugar, son políticas, pero lo “político” es esencial para su profundidad, su significación permanente. En cuanto a la relación entre los libros y el “mundo exterior”, es íntima. Como dijo Stendhal en una famosa cita: una novela es una especie de “espejo” que se mueve por un camino; yo agregaría, como hubiera dicho Virginia Woolf, que también tiene que aparecer el “mundo interior”.

¿Hay alguna diferencia entre sus novelas con personajes “históricos” y las que tienen como protagonistas “personas comunes”, como La hija del sepulturero?

La distinción entre esos dos tipos de novela me parece temática: en uno, está la imagen pública (muchas veces abusada, malentendida, vilipendiada), la de Marilyn, que fue la persona pública de Norma Jeane Baker, y en el otro, lo que parece solo privado e individual. Pero en realidad Norma Jeane Baker era una “persona común” y también Kelly Kelleher (la secretaria de Robert Kennedy) en Agua Negra, víctima de su idealismo naive y su encaprichamiento con el poder.

El dinero es factor esencial en sus libros, una “institución” a partir de la cual su ficción estudia las clases, el género, la edad, la raza, la cultura. ¿Eso es algo consciente de su parte? ¿O aparece porque el dinero es un factor fundamental en la vida estadounidense?

Como crecí en una granja muy chica y mi padre fue de la “clase obrera” toda su vida, soy totalmente consciente de los límites económicos de nuestras vidas. Nuestra crisis económica actual en los EEUU, bueno, si hay una segunda Depresión, nos va a partir la vida en dos. El “dinero” es un intercambio de mucho más que un valor monetario práctico. Lleva consigo una definición espiritual muy poderosa. Una persona “es” lo que puede pagar con su dinero.